франц. suite, букв. - ряд, последовательность

Одна из основных разновидностей многочастных циклических форм инструментальной музыки. Состоит из нескольких самостоятельных, обычно контрастирующих между собой частей, объединённых общим художественным замыслом. Части С., как правило, различаются по характеру, ритму, темпу и т. п., в то же время они могут быть связаны тональным единством, мотивным родством и др. способами. Гл. принцип формообразования С. - создание единого композиц. целого на основе чередования контрастных частей - отличает С. от таких циклич. форм, как соната и симфония с их идеей роста и становления. Сравнительно с сонатой и симфонией С. свойственны бульшая самостоятельность частей, не столь строгая упорядоченность структуры цикла (количество частей, их характер, порядок, соотношение друг с другом могут быть различными в самых широких пределах), тенденция к сохранению во всех или неск. частях единой тональности, а также более непосредств. связь с жанрами танца, песни и др.

Противоположность С. и сонаты особенно чётко выявилась к сер. 18 в., когда С. достигла своего расцвета, а сонатный цикл окончательно сложился. Однако эта противоположность не абсолютна. Соната и С. возникли почти одновременно, и их пути, особенно на раннем этапе, временами пересекались. Так, С. оказала заметное влияние на сонату, особенно в области тематиама. Результатом этого влияния было также включение менуэта в сонатный цикл и проникновение танц. ритмов и образов в финальное рондо.

Корни С. уходят в древнюю традицию сопоставления медленного танца-шествия (чётного размера) и живого, прыжкового танца (обычно нечётного, 3-дольного размера), к-рое было известно в вост. странах уже в глубокой древности. Более поздними прообразами С. являются ср.-век. арабская nauba (крупная муз. форма, включающая несколько тематически связанных разнохарактерных частей), а также многочастные формы, широко распространённые у народов Ближнего Востока и Ср. Азии. Во Франции в 16 в. возникла традиция соединения в танц. С. разл. родов бранлей - размеренных, торжеств. танцев-шествий и более быстрых. Однако подлинное рождение С. в зап.-европ. музыке связывают с появлением в сер. 16 в. пары танцев - паваны (величественный, плавный танец на 2/4) и гальярды (подвижный танец с прыжками в размере 3/4). Эта пара образует, по словам Б. В. Асафьева, "едва ли не первое прочное звено в истории сюиты". Печатные издания нач. 16 в., такие, как табулатуры Петруччи (1507-08), "Intobalatura de lento" M. Кастильонеса (1536), табулатуры П. Борроно и Г. Горцианиса в Италии, лютневые сб-ки П. Аттеньяна (1530-47) во Франции, содержат не только паваны и гальярды, но и др. родственные парные образования (бас-данс - турдион, бранль- сальтарелла, пассамеццо - сальтарелла и др.).

К каждой паре танцев иногда присоединялся третий танец, также 3-дольный, но ещё более оживлённый, - вольта или пива (piva).

Уже самый ранний известный пример контрастного сопоставления паваны и гальярды, датируемый 1530, даёт образец построения этих танцев на сходном, но метроритмически преобразованном мелодич. материале. Вскоре этот принцип становится определяющим для всех танц. серий. Иногда для упрощения записи заключительный, производный танец не выписывался: исполнителю предоставлялась возможность, сохраняя мелодич. рисунок и гармонию первого танца, самому преобразовать двухдольный размер в трёхдольный.

К нач. 17 в. в творчестве И. Гро (30 паван и гальярд, опубл. в 1604 в Дрездене), англ. вёрджиналистов У. Бёрда, Дж. Булла, О. Гиббонса (сб. "Parthenia", 1611) намечается тенденция к отходу от прикладной трактовки танца. Процесс перерождения бытового танца в "пьесу для слушания" окончательно завершается к сер. 17 в.

Классич. тип старинной танц. С. утвердил австр. комп. И. Я. Фробергер, установивший в своих С. для клавесина строгую последовательность танц. частей: за умеренно медленной аллемандой (4/4) следовали быстрая или умеренно быстрая куранта (3/4) и медленная сарабанда (3/4). Позднее Фробергер ввёл четвёртый танец - стремительную жигу, к-рая вскоре закрепилась как обязательная заключит. часть.

Многочисл. С. кон. 17 - нач. 18 вв. для клавесина, оркестра или лютни, построенные на основе этих 4 частей, включают также менуэт, гавот, бурре, паспье, полонез, к-рые, как правило, вставлялись между сарабандой и жигой, а также "дубли" ("дубль" - орнаментальная вариация на одну из частей С.). Аллеманде обычно предшествовали соната, симфония, токката, прелюдия, увертюра; из нетанцевальных частей встречались также ария, рондо, каприччо и др. Все части писались, как правило, в одной тональности. Как исключение в ранних сонатах da camera А. Корелли, к-рые по существу являются С., встречаются медленные танцы, написанные в тональности, отличающейся от основной. В мажорной или минорной тональности ближайшей степени родства выдержаны отд. части в сюитах Г. Ф. Генделя, 2-й менуэт из 4-й английской С. и 2-й гавот из С. под назв. "Французская увертюра" (BWV 831) И. С. Баха; в ряде сюит Баха (английские сюиты NoNo 1, 2, 3 и др.) встречаются части в одноимённой мажорной или минорной тональности.

Самый термин "С." впервые появился во Франции в 16 в. в связи с сопоставлением разных бранлей, в 17-18 вв. он проник также в Англию и Германию, но долгое время применялся в разл. значениях. Так, иногда С. называли отдельные части сюитного цикла. Наряду с этим в Англии группа танцев называлась lessons (Г. Пёрселл), в Италии - balletto или (позднее) sonata da camera (А. Корелли, А. Стеффани), в Германии - Partie (И. Кунау) или партита (Д. Букстехуде, И. С. Бах), во Франции - ordre (P. Куперен) и др. Нередко С. вообще не носили особого названия, а обо- значались просто как "Пьесы для клавесина", "Застольная музыка" и т. п.

Многообразие названий, обозначавших по существу один и тот же жанр, определялось нац. особенностями развития С. в кон. 17 - сер. 18 вв. Так, франц. С. отличалась большей свободой построения (от 5 танцев у Ж. Б. Люлли в орк. С. e-moll до 23 в одной из клавесинных сюит Ф. Куперена), а также включением в танц. серии психологич., жанровых и пейзажных зарисовок (27 клавесинных сюит Ф. Куперена включают 230 разнохарактерных пьес). Франц. композиторы Ж. Ш. Шамбоньер, Л. Куперен, Н. А. Лебег, Ж. д"Англебер, Л. Маршан, Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо ввели в С. и новые для неё типы танцев: мюзет, ригодон, чакона, пассакалья, лур и др. В С. вводились и нетанцевальные части, особенно разл. роды арий. Люлли впервые ввёл в С. в качестве вступит. части увертюру. Позднее это нововведение было воспринято нем. композиторами И. К. Ф. Фишером, И. З. Куссером, Г. Ф. Телеманом и И. С. Бахом. Г. Пёрселл часто открывал свои С. прелюдией; эту традицию воспринял и Бах в своих англ. С. (в его франц. С. прелюдий нет). Помимо оркестровых и клавесинных С. во Франции были распространены С. для лютни. Из итал. композиторов важный вклад в развитие С. внёс Д. Фрескобальди, разрабатывавший вариационную С.

Нем. композиторы творчески соединили франц. и итал. влияния. "Библейские истории" Кунау для клавесина и оркестровая "Музыка на воде" Генделя своей программностью сближаются с франц. С. Влиянием итал. вариац. техники отмечена сюита Букстехуде на тему хорала "Auf meinen lieben Gott", где аллеманда с дублем, сарабанда, куранта и жига являются вариациями на одну тему, мелодич. рисунок и гармония к-рой сохраняются во всех частях. Г. Ф. Гендель ввёл в С. фугу, что свидетельствует о тенденции к расшатыванию устоев старинной С. и сближении её с церк. сонатой (из 8 сюит Генделя для клавесина, опубликованных в Лондоне в 1720, 5 содержат фугу).

Особенности итал., франц. и нем. С. объединил И. С. Бах, возведший жанр С. на высшую ступень развития. В сюитах Баха (6 англ. и 6 франц., 6 партит, "Французская увертюра" для клавира, 4 оркестровые С., названные увертюрами, партиты для скрипки соло, С. для виолончели соло) завершается процесс освобождения танц. пьесы от связи с её бытовым первоисточником. В танц. частях своих сюит Бах сохраняет лишь типические для данного танца формы движения и нек-рые особенности ритмич. рисунка; на этой основе он создаёт пьесы, заключающие в себе глубокое лирико-драм. содержание. В каждом типе С. у Баха выдержан свой план построения цикла; так, англ. С. и С. для виолончели всегда начинаются с прелюдии, между сарабандой и жигой в них всегда стоят 2 сходных танца и т. д. В баховские увертюры неизменно входит фуга.

Во 2-й пол. 18 в., в эпоху венского классицизма, С. утрачивает прежнее значение. Ведущими муз. жанрами становятся соната и симфония, а С. продолжает существовать в виде кассаций, серенад и дивертисментов. Произв. Й. Гайдна и В. А. Моцарта, носящие эти названия, в большинстве своём являются С., только известная "Маленькая ночная серенада" Моцарта написана в форме симфонии. Из соч. Л. Бетховена близки к С. 2 "серенады", одна для струн. трио (ор. 8, 1797), другая для флейты, скрипки и альта (ор. 25, 1802). В целом С. венских классиков приближаются к сонате и симфонии, жанрово-танц. начало выступает в них менее ярко. Напр., "Хаффнеровская" орк. серенада Moцарта, написанная в 1782, состоит из 8 частей, из к-рых в танц. форме выдержаны только 3 менуэта.

Большое разнообразие типов построения С. в 19 в. связано с развитием программного симфонизма. Подступами к жанру программной С. явились циклы фп. миниатюр Р. Шумана - "Карнавал" (1835), "Фантастические пьесы" (1837), "Детские сцены" (1838) и др. Яркие образцы программной оркестровой С. - "Антар" и "Шехеразада" Римского-Корсакова. Черты программности свойственны фп. циклу "Картинки с выставки" Мусоргского, "Маленькой сюите" для фп. Бородина, "Маленькой сюите" для фп. и С. "Детские игры" для оркестра Ж. Бизе. 3 оркестровые сюиты П. И. Чайковского в основном состоят из характеристич. пьес, не связанных с танц. жанрами; они включают новую танц. Форму - вальс (2-я и 3-я С.). К ним можно причислить и его же "Серенаду" для струн. оркестра, к-рая "стоит на полпути между сюитой и симфонией, но ближе к сюите" (Б. В. Асафьев). Части С. этого времени пишутся в разл. тональностях, но последняя часть, как правило, возвращает тональность первой.

В сер. 19 в. появляются С., составленные из музыки к театр. постановкам, к балетам, операм: Э. Грига из музыки к драме Г. Ибсена "Пер Гюнт", Ж. Бизе из музыки к драме А. Доде "Арлезианка", П. И. Чайковского из балетов "Щелкунчик" и "Спящая красавица", Н. А. Римского-Корсакова из оперы "Сказка о царе Салтане".

В 19 в. продолжает существовать и разновидность С., связанная с нар.-танц. традициями. Она представлена "Алжирской сюитой" Сен-Санса, "Чешской сюитой" Дворжака. Своеобразное творч. преломление старинных танц. жанров дано в "Бергамасской сюите" Дебюсси (менуэт и паспье), в "Могиле Куперена" Равеля (форлана, ригодон и менуэт).

В 20 в. были созданы балетные сюиты И. Ф. Стравинского ("Жар-птица", 1910; "Петрушка", 1911), С. С. Прокофьева ("Шут", 1922; "Блудный сын", 1929; "На Днепре", 1933; "Ромео и Джульетта", 1936-46; "Золушка", 1946), А. И. Хачатуряна (С. из балета "Гаянэ"), "Провансальская сюита" для оркестра Д. Мийо, "Маленькая сюита" для фп. Ж. Орика, С. композиторов новой венской школы - А. Шёнберга (С. для фп. ор. 25) и А. Берга ("Лирическая сюита" для струн. квартета), - характеризующиеся применением додекафонной техники. На фольклорных источниках основаны "Танцевальная сюита" и 2 С. для оркестра Б. Бартока, "Маленькая сюита" для оркестра Лютославского. В сер. 20 в. появляется новый вид С., составленной из музыки к кинофильмам ("Поручик Киже" Прокофьева, "Гамлет" Шостаковича). Нек-рые вок. циклы иногда называют вокальными С. (вок. С. "Шесть стихотворений М. Цветаевой" Шостаковича), встречаются и хоровые С.

Термин "С." обозначает также муз.-хореографич. композицию, состоящую из неск. танцев. Такие С. нередко включаются в балетные спектакли; напр., 3-я картина "Лебединого озера" Чайковского составлена из последования традиц. нац. танцев. Иногда такая вставная С. называется дивертисментом (последняя картина "Спящей красавицы" и большая часть 2-го акта "Щелкунчика" Чайковского).

Литература: Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), Инструментальное творчество Чайковского, П., 1922; его же, Музыкальная форма как процесс, кн. 1-2, М.-Л., 1930-47, Л., 1971; Яворский Б., Сюиты Баха для клавира, М.-Л., 1947; Друскин М., Клавирная музыка, Л., 1960; Ефименкова В., Танцевальные жанры..., М., 1962; Попова Т., Сюита, М., 1963.

Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. От сонаты и симфонии сюиту отличают бо́льшая самостоятельность частей, не такая строгость, закономерность их соотношения.

Термин «сюита» был введён во второй половине XVII века французскими композиторами. Вначале танцевальная сюита состояла из двух танцев, паваны и гальярды. Павана - это медленный торжественный танец, название которого произошло от слова Павлин. Танцоры изображают плавные движения, гордо поворачивают головы и кланяются, такие движения напоминают павлина. Очень красивы были костюмы у танцоров, но у мужчины обязательно должны были быть плащ и шпага. Гальярда - это весёлый быстрый танец. Некоторые движения танца имеют смешные названия: «журавлиный шаг» и мн. др. Несмотря на то, что танцы разные по характеру, они звучат в одной тональности.

Последовательность частей сюиты [править]

В конце XVII века в Германии сложилась точная последовательность частей:

1. Allemande - четырехдольный танец в спокойно-умеренном движении, серьёзного характера. Изложение его часто бывает полифоническим. Аллеманда как танец известна с начала XVI века. Претерпев эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII века;

2. Courante - оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции;

3. Sarabande - сарабанда очень медленный танец. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. Танец скорбно-сосредоточенного характера и медленного движения. Трехдольная метрика имеет в нем склонность к удлинению второй доли;

4. Gigue - жига - самый быстрый старинный танец. Трехдольный размер жиги нередко переходит в триольность. Часто исполняется в фугированном, полифоническом стиле;

Сюиты XVII-XVIII веков были танцевальными; оркестровые нетанцевальные сюиты появились в XIX веке (известнейшие - «Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского).

О композиции и содержании французской сюиты и. С. Баха №2, до минор.

Это вторая из шести французских сюит. Эта французская сюита (ряд, цикл, последовательность) для клавира (клавесина, клавикорда, чембало, фортепиано) состоит из 6 самостоятельных пьес. В нее входят аллеманда, куранта, сарабанда, ария, менуэт и жига.

Подобные сюиты известны с 15 века, но вначале они писались для лютни. Их прообразом послужили серии танцев для различных инструментов, сопровождавших придворные процессии и церемонии.

Аллеманда (немецкий танец) открывала празднества при дворах владетельных сеньоров. Прибывших на бал гостей представляли по титулам и фамилиям. Гости обменивались приветствиями с хозяевами и друг с другом, склоняясь в реверансах. Хозяин с хозяйкой проводили гостей через все комнаты дворца. Под звуки аллеманды гости шли парами, удивляясь изысканному и богатому убранству комнат. Для того, чтобы приготовиться к танцу и вступить в него вовремя, в аллеманде имелся затакт. Размер аллеманды 4/4, неспешный темп, равномерный ритм четвертями в басу соответствовали этому немецкому танцу-шествию.

За аллемандой шла куранта (франко-итальянский танец). Темп ее был быстрее, размер 3/4, оживленное движение восьмыми. Это был сольно-парный танец с круговым вращением танцевальной пары. Фигуры танца могли свободно варьироваться. Куранта была контрастна аллеманде и составляла с ней пару.

Сарабанда (возникла в Испании) - священный обрядовый танец-шествие вокруг тела умершего. Обряд состоит из прощания с усопшим и его погребения. Движение по кругу отразилось в кругообразном строении сарабанды с периодическим возвращением к исходной мелодической формуле. Размер сарабанды 3-х дольный, для нее характерен медленный темп, ритм с остановками на вторых долях тактов. Остановки подчеркивали скорбную сосредоточенность, как бы "затрудненность" движения, вызванную горестными чувствами.

Ария - здесь пьеса певучего характера.

Менуэт -мелкий шаг (старинный французский танец). Движения танцующих пар сопровождались поклонами, приветствиями и реверансами между самими танцующими, а также по отношению к окружающим зрителям. Размер 3/4.

Жига - шутливое французское название старинной скрипки (gigue - окорок), - это танец скрипача, сольный или парный. Темп быстрый. Характерна скрипичная фактура изложения. Размеры могли быть разные.

Наличие в сюите французских танцев - куранты, менуэта и жиги - позволило назвать ее французской.

Ко времени И.С. Баха сюита уже утратила свое прямое, прикладное назначение - сопровождать придворные церемонии. Однако традиция писать сюиты осталась. Бах перенял эту традицию от своего предшественника - немецкого композитора Фробергера. У Фробергера основу сюиты составляли 4 танца: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Номера вставные между сарабандой и жигой могли быть разными.

Баховская сюита до минор состоит из тех же основных танцев, что и у Фробергера - аллеманды, куранты, сарабанды и жиги. Вставные номера, которые обычно в сюитах называются интермеццо, - здесь ария и менуэт. Содержание сюиты оказывается очень сложным и богатым. Во-первых, Бах сохраняет фигуры танцев, во-вторых, в ткань основных танцев, кроме риторических фигур, вплетены религиозные мотивы-символы, связанные с Богочеловеком Иисусом Христом, которые привносят в характер танцев драматизм, сакральность и жизненность. Музыка основных танцев словно наполнена возвышенным духом. В-третьих, характер пьес обобщается благодаря приближению к другим обобщенным жанрам.

В ткань аллеманды Бах вплетает фигуры восхождения-воскресения, мотивы свершившейся крестной муки, паузы, символизирующие скорбные вздохи, фригийский мотив нисхождения (оплакивания) в басу,секундовые вздохи, мотив вращения (чаши страданий). Аллеманда по характеру перекликается с баховскими adagio, носящими образ созерцания чего-то прекрасного. Форма ее - промежуточная между старинной 2-х частной и сонатной.

Куранта сочетает признаки французской и итальянской разновидностей танца. Это образ безостановочного движения жизни, какого-то действия. В нее вплетены фригийский мотив нисхождения (оплакивания), фигуры креста, секстовые восклицания, движения по уменьшенному септаккорду (имеющему значение "аккорда ужаса" еще со времен итальянской оперы), трели, символизирующие дрожание голоса, страх, фигуры нисхождения - умирания. Куранта по характеру перекликается с некоторыми баховскими allegro из концертов. Форма старинная 2-х частная.

Сарабанда отходит от типичной ритмоформулы и сохраняет остановки на вторых долях тактов только кое-где. В ней больше всего священных мотивов-символов. Это символы умирания (положения во гроб), восклицания, постижения воли Господней, мотивы креста, грехопадения (ход вниз на уменьшенную септиму), вращение - символ чаши страданий. Сарабанда также приобретает обобщенный характер, больше всех пьес пропитываясь особенной внутренней сосредоточенностью, скорбной лирикой чувств. Она становится центром сюиты из-за глубины и силы заложенных в ней скорбных чувств. Форма старинная 2-х частная с признаками 3-х частной.

Следующая после сарабанды ария рассеивает напряженность предыдущих частей. По характеру она напоминает всем известную си-минорную "Шутку". Темп достаточно оживленный, 2-хголосная фактура прозрачная и легкая.

За арией следует менуэт, в котором сохранены типичные мелодические фигуры, соответствующие фигурам танца - поклонам, приветствиям и реверансам. Размер 3/4. Мелодические фразы с ровным ритмическим рисунком восьмыми заканчиваются типичными басовыми "приседаниями". В мелодии выделяется выразительная секстовая фигура восклицания. Используется мотив, типичный для менуэтов - группетто. Религиозных мотивов-символов в менуэте нет.

Следующая за менуэтом жига в размере 3/8 в очень быстром темпе, в остром пунктирном ритме, в полифонической 2-хголосной фактуре своей "четкостью" как бы подводит черту, заканчивая вереницу пьес. В начале темы содержится мотив, очерчивающий движение по квартсекстаккорду - религиозный символ жертвенности. Форма старинная 2-х частная. I часть строится как экспозиция фуги. II часть построена на обращении основной темы.

Таким образом, в сюите до минор, №2 Бах как бы возродил дух придворной жизни с ее церемониями. В сюите слышна не только танцевальная музыка, но и человеческие состояния -созерцание прекрасного, оживленное движение, глубокая скорбь, галантная шутка, искреннее грубоватое веселье.

Старинные сюиты, были известны еще с 15 века, но вначале они писались для лютни. Окончательно как жанр сюита сформировалась к XVII веку и представляла собой цикл из нескольких равноправных частей. Их прообразом послужили серии танцев для различных инструментов, сопровождавших придворные процессии и церемонии.

Сюита -- в переводе с французского "ряд", "последовательность". Сюита -- традиционный барочный жанр, включающий в себя пьесы танцевального и нетанцевального характера. Существуют различные виды старинной сюиты, в том числе партита (сходна по строению с сюитой).

Основу сюиты обычно составляет несколько танцев, иногда вставляются некоторые другие танцевальные пьесы. Несмотря на самостоятельность каждой части, сюита воспринимается как единое музыкальное произведение. К средствам, объединяющим цикл, в первую очередь относится тональность, сохраняющаяся на протяжении всей сюиты. Не меньшее значение имеет и расположение танцев. Умеренные и медленные по движению танцы чередуются с быстрыми.

Ниже приведены характерные особенности танцев, составляющих классическую инструментальную сюиту:

Аллеманда - немецкий рыцарский танец. Открывала празднества при дворах владетельных сеньоров. Прибывших на бал гостей представляли по титулам и фамилиям. Гости обменивались приветствиями с хозяевами и друг с другом, склоняясь в реверансах. Хозяин с хозяйкой проводили гостей через все комнаты дворца. Под звуки аллеманды гости шли парами, удивляясь изысканному и богатому убранству комнат. Для того чтобы приготовиться к танцу и вступить в него вовремя, в аллеманде имелся затакт. Размер аллеманды 4/4, неспешный темп, равномерный ритм четвертями в басу соответствовали этому немецкому танцу-шествию.

За аллемандой следовала куранта - франко-итальянский танец. Темп её был быстрее, размер 3/4, оживленное движение восьмыми. Это был сольно-парный танец с круговым вращением танцевальной пары. Фигуры танца могли свободно варьироваться. Куранта была контрастна аллеманде и составляла с ней пару.

Сарабанда (возникла в Испании) - священный обрядовый танец-шествие вокруг тела умершего. Обряд состоит из прощания с усопшим и его погребения. Движение по кругу отразилось в кругообразном строении сарабанды с периодическим возвращением к исходной мелодической формуле. Размер сарабанды 3-х дольный, для неё характерен медленный темп, ритм с остановками на вторых долях тактов. Остановки подчеркивали скорбную сосредоточенность, как бы "затрудненность" движения, вызванную горестными чувствами. Позднее преобразилась в парадное шествие. 3-х дольный шаг возникал тогда, когда дворянство показывало себя с достоинством, с гордостью - это равномерное поворачивание корпуса направо > в центр > налево.

Замыкала сюиту жига - шутливое французское название старинной скрипки (gigue - окорок), - это танец скрипача, сольный или парный. Изначально жига - английский матросский танец, на ѕ, очень быстрый, со скачками и пунктирным ритмом, который танцевался в сопровождении виолы. Характерна скрипичная фактура изложения.

Иногда в сюиту между сарабандой и жигой вводили и другие танцы, это группа называлась интермеццо. Через них осуществлялся переход от самой медленной 3 части к самой быстрой - жиге. Это мог быть менуэт (изящный французский танец, с поклонами и реверансами на ѕ), гавот (2/4), ария (пьеса певучего характера; исполнялась под звуки деревянных инструментов) или бурре (танец французских дровосеков). Перед началом сюиты могла быть прелюдия (praeludus - перед игрой).

Наличие в сюите французских танцев -- куранты, менуэта и жиги -- позволило назвать ее французской.

Нотное наследие Баха в этой области составляют 6 итальянских (партит), 6 английских и 6 французских сюит. Их названия условны, а отличия между ними незначительны. Бах обновил этот жанр. Он ввел пьесы нетанцевального характера: во французских сюитах появилась ария, в английской и партитах - прелюдия, в партитах также - токката, симфония, скерцо, каприччио, рондо. Кроме того, между частями сюиты Бах углубил контраст, что существенно подготовило венских классиков.

Хочется привести авторский заголовок общего издания клавирных сюит и партит в весьма точном по смыслу переводе Б. Л. Яворского: «Художественная практика на клавире, состоящая из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и других галантерий (галантных пиес); написаны для удовольствия любителей музыки Иоганном Себастианом Бахом» .

В каждой сюите форма цикла создается по своим внутренним закономерностям, но можно выявить единые принципы их композиции. Так, аллеманда и куранта создают устойчивое ядро сюиты, как ранее павана и гальярда. Во “Французских сюитах” они крепко спаяны в пару противоположностей. Их противопоставление выявляется разными способами. В сюитах d-moll и Es-dur применен принцип контрдиспозиции, когда второстепенный материал становится главным, а в сюите E-dur он же усилен инверсией мотивов.

В сюите h-moll тематизм аллеманды зеркально изложен в куранте. В курантах Es-dur и G-dur происходит “выпрямление” поступенного движения аллеманды стремительным, напряженным пробегом мелодических линий. “Мелодическая кривая” становится “мелодической прямой”. Куранта c-moll представляет концентрацию интонационного рисунка аллеманды: ее круговое вращение противостоит линеарности аллеманды.

По другую сторону сарабанды -- оси симметрии -- возникают парные группы вставных танцев и жиги. Их назначение может быть различным в зависимости от контекста. В сюитах d-moll и c-moll вставные танцы носят интермедийный характер, выполняя функцию “рассеивания”. Этим подчеркивается итоговая роль жиги.

В сюите h-moll подобную релаксационную функцию выполняет менуэт с трио. Вслед за ним возникает блок англеза и кельтской жиги. Англез возвращает основной мотивный тезис аллеманды. Происходит переосмысление первоначального образа на его противоположность. Но зеркальное отражение не есть противоречие, а выявление оборотной стороны по существу одного и того же явления. Поэтому сопоставление англеза и жиги воспринимается как двойное утверждение основного тезиса.

Парность гавота и арии в сюите Es-dur выполняет функцию подготовки материала жиги, тематические связи которой с аллемандой и курантой очень отдаленные. В гавоте появляются контуры рисунка аллеманды, данные в обращении, причем акцентирован интервал кварты с опеванием, что служит предвосхищением темы жиги. В ряде изданий гавот и ария разделены менуэтом. Это, по-видимому, ошибка. Гавот и ария в этой сюите образуют слитную пару, скрепленную традиционным принципом варьирования части путем ритмического дробления длительностей. В издании Баховского общества 1895 года и в указателе произведений Баха В. Шмидера менуэт не стоит в основном цикле, а приводится как позднейшее добавление, аналогично прелюдии и второму гавоту этой же сюиты в редакции Э. Петри. Менуэт может быть включен в сюиту, но, в соответствии со структурной логикой цикла, либо после гавота и арии, либо перед ними, как делает Г. Гульд. В последнем случае образуется дополнительная пара из сарабанды и менуэта. Они связаны между собой некоторой общностью мелодического рисунка.

Сюита G-dur содержит три парных образования: аллеманда-куранта, гавот-бурре и лур-жига. В аллеманде присутствует сопоставление линеарности и гармонических “узлов”, образующих аккорды. В куранте разрабатывается линеарность “спрямленного” типа, при котором постепенность развертывания мелодии, присущая аллеманде, с изгибами и частыми отходами от основной линии мелодического рисунка, сменяется стремительным разлетом прямых гаммообразных пассажей. При этом тождество характерных мотивов подтверждает принципиальное единство музыкального материала аллеманды(1) и куранты(2):

Сарабанда -- сильный энергетический центр. Её энергия подчёркнута патетическим пунктирным ритмом с большим внутренним напряжением, как бы натяжением силовых линий. В ней начинает проступать гармоническая и аккордовая основа. Если в аллеманде гармония служит средством объединения мелодических линий и их фактурного обогащения, то в сарабанде сама мелодика трезвучна, гармония является её структурой. Это выявление основной звучащей идеи -- трезвучия -- можно уподобить “вычленению дифференциала” сюиты.

Последующие пары частей посвящены разработке дифференциала, рассмотрению его в разных аспектах: в гавоте представлена вертикаль; бурре посвящено линейному развитию дифференциала в противоположных направлениях. Заключительная пара частей -- лур и жига -- с наибольшей ясностью и полнотой разрабатывают трезвучие. Они противопоставлены по направлениям движения и по его характеру, взаимодополняя друг друга зеркально-контрастной парой, как англез и жига сюиты h-moll. При этом в луре происходит постепенное развитие сферы трезвучия путем последовательного присоединения голосов, а в жиге -- путем наложения, суммирования.

Жига, построенная по типу двухчастной фуги Фробергера, даёт идеальную возможность сочетания движений, их сравнения в последовательности или одновременности, являясь, таким образом, итогом развития и свободным, смелым овладением звуковым пространством.

В сюите E-dur существует сложный блок из четырех танцев. В его центре находится пара из менуэта-полонеза (как он назван в списке Гербера) и бурре. В них разрабатывается основное тематическое зерно аллеманды -- мотив радости. Они обрамлены гавотом и менуэтом, организованными по гармоническому принципу вертикали. Это создает дополнительный центр, посвященный утверждению первоначального мотивного материала.

Отсюда напрашивается вывод о некоторой близости распорядка сюит риторической согласованности разделов формы: аллеманда является изложением “темы речи” (propositio), куранта играет роль возражения (confutatio), жига служит заключением (peroratio). Более свободно трактуются сарабанды и вставные танцы, которые могут выполнять функцию утверждения главной мысли (confirmatio) или же риторического отступления (diqressio).

Взгляд на сюиту как совершенную музыкальную форму, достигающую художественного равновесия и контраста, изложен в словаре Дж. Гроува, причём в этом усматривается основная идея сюиты, объясняющая возможность длительного ее существования как жанра. Но такой взгляд ставит на первое место результат процесса, а не его причину, являясь по существу формальным.

скачать

Реферат на тему:

Сюита

Сюи́та (с фр. Suite - «ряд», «последовательность», «чередование») - циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей (многочастное произведение), объединённых общим замыслом. Сюитой также называют ряд пьес из музыки к балету, драматическому спектаклю, кинофильму. Существуют также два особых вида сюиты - вокальная и хоровая, а также сюита в виде музыкально-хореографической композиции из нескольких характерных танцев.

Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. От сонаты и симфонии сюиту отличают бо́льшая самостоятельность частей, не такая строгость, закономерность их соотношения.

Термин «сюита» был введён во второй половине XVII века французскими композиторами. Вначале танцевальная сюита состояла из двух танцев, паваны и гальярды. Павана - это медленный торжественный танец, название которого произошло от слова Павлин. Танцоры изображают плавные движения, гордо поворачивают головы и кланяются, такие движения напоминают павлина. Очень красивы были костюмы у танцоров, но у мужчины обязательно должны были быть плащ и шпага. Гальярда - это весёлый быстрый танец. Некоторые движения танца имеют смешные названия: «журавлиный шаг» и мн. др. Несмотря на то, что танцы разные по характеру, они звучат в одной тональности.

В конце XVII века в Германии сложилась точная последовательность частей:

• 1. Allemande - несколько тяжеловесный четырехдольный танец в спокойно-умеренном движении, серьезного характера. Изложение его часто бывает полифоническим. Аллеманда как танец известна с начала XVI века. Претерпев эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII века;
• 2. Courante - оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции;
• 3. Sarabande - сарабанда связана с религиозно-обрядовой музыкой. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. Танец скорбно-сосредоточенного характера и медленного движения. Трехдольная метрика имеет в нем склонность к удлинению второй доли;
• 4. Gigue - жига - самый быстрый старинный танец. Трехдольный размер жиги нередко переходит в триольность. часто исполняется в фугированном, полифоническом стиле;

Сюиты XVII-XVIII веков были танцевальными; оркестровые нетанцевальные сюиты появились в XIX веке (известнейшие - «Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского).

скачать
Данный реферат составлен на основе статьи из русской Википедии . Синхронизация выполнена 11.07.11 10:29:23
Похожие рефераты: Шехеразада (сюита) ,

В жанре сюиты нашла своё продолжение традиция, в восточных странах известная ещё в глубокой древности: сопоставление медленного танца-шествия и живого, прыжкового танца. Прообразами сюиты являются и широко распространённые в средние века на Ближнем Востоке и в Средней Азии многочастные формы . Во Франции в XVI веке зародилась традиция соединения различных родов бранлей (народных круговых танцев) - размеренных танцев-шествий и более быстрых; тогда же появился и термин «сюита» . В середине столетия сложилась пара танцев: величественная и плавная павана в размере 2/4 и подвижная, с прыжками гальярда на 3/4. Танцы строились на сходном мелодическом материале, но ритмически преобразованном; самый ранний из известных образцов такой сюиты относится к 1530 году .

В XVII и XVIII веках термин «сюита» проник в Англию и Германию , но использовался долгое время в различных значениях, и сам жанр сюиты к тому времени преобразился: уже в начале XVII века в творчестве И. Гро и английских вёрджиналистов наметилась тенденция к преодолению прикладной функции танца, и к середине столетия бытовой танец окончательно превратился в «пьесу для слушания» .

Описание

Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. Различаются камерная бытовая и оркестровая концертная сюиты . В XVII веке камерная сюита ничем не отличалась от камерной светской сонаты, представляла собой свободную последовательность танцевальных номеров: аллеманда , куранта , сарабанда , жига или гавот .

Во второй половине XVIII века и камерную, и оркестровую сюиты вытеснили, соответственно, классическая соната , утратившая свой первоначальный танцевальный характер, и оформившаяся в самостоятельный жанр предклассическая, а затем и классическая симфония . Появившиеся в конце XIX программные сюиты, например у Ж. Бизе , Э. Грига , П. И. Чайковского , Н. А. Римского-Корсакова («Шехеразада »), М. П. Мусоргского («Картинки с выставки »), со старинным жанром сюиты не имеют никаких связей, как и сюиты XX века (например, из музыки к кинофильмам Д. Шостаковича или Г. Свиридова) .

Напишите отзыв о статье "Сюита"

Примечания

Литература

• Манукян И. Э. Сюита // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М .: Советская энциклопедия, 1981. - Т. 5 .
• Конен В. Д. Театр и симфония. - М .: Музыка, 1975. - 376 с.

Вокальные формы Простые формы Сложные формы Циклические формы Полифонические формы Специфические формы европейского Средневековья и Возрождения Специфические формы эпохи барокко Специфические формы эпохи романтизма Формы музыкального театра

Отрывок, характеризующий Сюита

– Что ж, от холода, что ль? – спросил один.
– Эка ты умный! От холода! Жарко ведь было. Кабы от стужи, так и наши бы тоже не протухли. А то, говорит, подойдешь к нашему, весь, говорит, прогнил в червях. Так, говорит, платками обвяжемся, да, отворотя морду, и тащим; мочи нет. А ихний, говорит, как бумага белый; ни синь пороха не пахнет.
Все помолчали.
– Должно, от пищи, – сказал фельдфебель, – господскую пищу жрали.
Никто не возражал.
– Сказывал мужик то этот, под Можайским, где страженья то была, их с десяти деревень согнали, двадцать дён возили, не свозили всех, мертвых то. Волков этих что, говорит…
– Та страженья была настоящая, – сказал старый солдат. – Только и было чем помянуть; а то всё после того… Так, только народу мученье.
– И то, дядюшка. Позавчера набежали мы, так куда те, до себя не допущают. Живо ружья покидали. На коленки. Пардон – говорит. Так, только пример один. Сказывали, самого Полиона то Платов два раза брал. Слова не знает. Возьмет возьмет: вот на те, в руках прикинется птицей, улетит, да и улетит. И убить тоже нет положенья.
– Эка врать здоров ты, Киселев, посмотрю я на тебя.
– Какое врать, правда истинная.
– А кабы на мой обычай, я бы его, изловимши, да в землю бы закопал. Да осиновым колом. А то что народу загубил.
– Все одно конец сделаем, не будет ходить, – зевая, сказал старый солдат.
Разговор замолк, солдаты стали укладываться.
– Вишь, звезды то, страсть, так и горят! Скажи, бабы холсты разложили, – сказал солдат, любуясь на Млечный Путь.
– Это, ребята, к урожайному году.
– Дровец то еще надо будет.
– Спину погреешь, а брюха замерзла. Вот чуда.
– О, господи!
– Что толкаешься то, – про тебя одного огонь, что ли? Вишь… развалился.
Из за устанавливающегося молчания послышался храп некоторых заснувших; остальные поворачивались и грелись, изредка переговариваясь. От дальнего, шагов за сто, костра послышался дружный, веселый хохот.
– Вишь, грохочат в пятой роте, – сказал один солдат. – И народу что – страсть!
Один солдат поднялся и пошел к пятой роте.
– То то смеху, – сказал он, возвращаясь. – Два хранцуза пристали. Один мерзлый вовсе, а другой такой куражный, бяда! Песни играет.
– О о? пойти посмотреть… – Несколько солдат направились к пятой роте.

Пятая рота стояла подле самого леса. Огромный костер ярко горел посреди снега, освещая отягченные инеем ветви деревьев.
В середине ночи солдаты пятой роты услыхали в лесу шаги по снегу и хряск сучьев.
– Ребята, ведмедь, – сказал один солдат. Все подняли головы, прислушались, и из леса, в яркий свет костра, выступили две, держащиеся друг за друга, человеческие, странно одетые фигуры.
Это были два прятавшиеся в лесу француза. Хрипло говоря что то на непонятном солдатам языке, они подошли к костру. Один был повыше ростом, в офицерской шляпе, и казался совсем ослабевшим. Подойдя к костру, он хотел сесть, но упал на землю. Другой, маленький, коренастый, обвязанный платком по щекам солдат, был сильнее. Он поднял своего товарища и, указывая на свой рот, говорил что то. Солдаты окружили французов, подстелили больному шинель и обоим принесли каши и водки.
Ослабевший французский офицер был Рамбаль; повязанный платком был его денщик Морель.
Когда Морель выпил водки и доел котелок каши, он вдруг болезненно развеселился и начал не переставая говорить что то не понимавшим его солдатам. Рамбаль отказывался от еды и молча лежал на локте у костра, бессмысленными красными глазами глядя на русских солдат. Изредка он издавал протяжный стон и опять замолкал. Морель, показывая на плечи, внушал солдатам, что это был офицер и что его надо отогреть. Офицер русский, подошедший к костру, послал спросить у полковника, не возьмет ли он к себе отогреть французского офицера; и когда вернулись и сказали, что полковник велел привести офицера, Рамбалю передали, чтобы он шел. Он встал и хотел идти, но пошатнулся и упал бы, если бы подле стоящий солдат не поддержал его.
– Что? Не будешь? – насмешливо подмигнув, сказал один солдат, обращаясь к Рамбалю.
– Э, дурак! Что врешь нескладно! То то мужик, право, мужик, – послышались с разных сторон упреки пошутившему солдату. Рамбаля окружили, подняли двое на руки, перехватившись ими, и понесли в избу. Рамбаль обнял шеи солдат и, когда его понесли, жалобно заговорил:
– Oh, nies braves, oh, mes bons, mes bons amis! Voila des hommes! oh, mes braves, mes bons amis! [О молодцы! О мои добрые, добрые друзья! Вот люди! О мои добрые друзья!] – и, как ребенок, головой склонился на плечо одному солдату.
Между тем Морель сидел на лучшем месте, окруженный солдатами.
Морель, маленький коренастый француз, с воспаленными, слезившимися глазами, обвязанный по бабьи платком сверх фуражки, был одет в женскую шубенку. Он, видимо, захмелев, обнявши рукой солдата, сидевшего подле него, пел хриплым, перерывающимся голосом французскую песню. Солдаты держались за бока, глядя на него.