Тема: Творчество Бетховена.

План:

1. Вступление.

2. Раннее творчество.

3. Героическое начало в творчестве Бетховена.

4. На склоне жизни по-прежнему новатор.

5. Симфоническое творчество. Девятая симфония

1. Вступление

Людвиг ван БЕТХОВЕН – немецкий композитор, представитель венской классической школы. Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио», окончательная редакция 1814; увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов). Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано, (среди них т. н. «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).

2. Раннее творчество

Начальное музыкальное образование Бетховен получил под руководством своего отца, певчего придворной капеллы курфюрста Кельнского в Бонне. С 1780 он учился у придворного органиста К. Г. Нефе. В неполных 12 лет Бетховен с успехом заменял Нефе; тогда же вышла его первая публикация (12 вариаций для клавира на марш Э. К. Дреслера). В 1787 Бетховен посетил в Вене В. А. Моцарта, который высоко оценил его искусство пианиста-импровизатора. Первое пребывание Бетховена в тогдашней музыкальной столице Европы было недолгим (узнав, что его мать при смерти, он вернулся в Бонн).

В 1789 он поступил на философский факультет Боннского университета, однако проучился там недолго. В 1792 Бетховен окончательно переехал в Вену, где он вначале совершенствовался в композиции у Й. Гайдна(с которым у него отношения не сложились), затем у И. Б. Шенка, И. Г. Альбрехтсбергера и А. Сальери. До 1794 он пользовался финансовой поддержкой курфюрста, после чего нашел богатых покровителей среди венской аристократии.

Вскоре Бетховен стал одним из самых модных в Вене салонных пианистов. Публичный дебют Бетховена-пианиста состоялся в 1795. Тем же годом датированы его первые крупные публикации: три фортепианных трио соч. 1 и три сонаты для фортепиано соч. 2. По отзывам современников, в игре Бетховена бурный темперамент и виртуозный блеск сочетались с богатством воображения и глубиной чувства. Неудивительно, что его самые глубокие и оригинальные произведения этого периода предназначены для фортепиано.

До 1802 Бетховен создал 20 фортепианных сонат, в том числе «Патетическую» (1798) и так называемую «Лунную» (№2 из двух «сонат-фантазий» соч. 27, 1801). В ряде сонат Бетховен преодолевает классическую трехчастную схему, помещая между медленной частью и финалом дополнительную часть – менуэт или скерцо тем самым сонатный цикл уподобляется симфоническому. Между 1795 и 1802 были написаны также первые три фортепианных концерта, первые две симфонии (1800 и 1802), 6 струнных квартетов (соч. 18, 1800), восемь сонат для скрипки и фортепиано (в том числе «Весенняя соната» соч. 24, 1801), 2 сонаты для виолончели и фортепиано соч. 5 (1796), Септет для гобоя, валторны, фагота и струнных соч. 20 (1800), множество других камерно-ансамблевых сочинений. К этому же периоду относится единственный балет Бетховена «Творения Прометея» (1801), одна из тем которого впоследствии была использована в финале «Героической симфонии» и в монументальном фортепианном цикле 15 вариаций с фугой (1806). Смолоду Бетховен поражал и восхищал своих современников масштабностью замыслов, неистощимой изобретательностью их воплощения и неутомимым стремлением к новому.

3. Героическое начало в творчестве Бетховена.

В конце 1790-х у Бетховена начала развиваться глухота; не позднее 1801 он осознал, что эта болезнь прогрессирует и грозит полной потерей слуха. В октябре 1802, находясь в деревне Гейлигенштадт под Веной, Бетховен направил своим двум братьям документ крайне пессимистического содержания, известный как «Гейлигенштадтское завещание». Вскоре, однако, он сумел преодолеть душевный кризис и вернулся к творчеству. Новый - так называемый средний - период творческой биографии Бетховена, начало которого принято относить к 1803, а конец к 1812 г., ознаменован усилением драматических и героических мотивов в его музыке. В качестве эпиграфа ко всему периоду мог бы служить авторский подзаголовок Третьей симфонии – «Героическая» (1803); первоначально Бетховен предполагал посвятить ее Наполеону Бонапарту, однако узнав, что тот объявил себя императором, отказался от этого намерения. Героическим, мятежным духом проникнуты и такие произведения, как Пятая симфония (1808) с ее знаменитым «мотивом судьбы», опера «Фиделио» на сюжет о плененном борце за справедливость (первые 2 редакции 1805-1806, окончательная - 1814), увертюры «Кориолан» (1807) и «Эгмонт» (1810), первая часть «Крейцеровой сонаты» для скрипки и фортепиано (1803), фортепианная соната «Аппассионата» (1805), цикл 32 вариаций до минор для фортепиано (1806).

Стиль Бетховена среднего периода характеризуется беспрецедентным размахом и интенсивностью мотивной работы, возросшими масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Все эти признаки присущи и тем шедеврам 1803-12 годов, которые трудно отнести к собственно «героической» линии. Таковы Симфонии №№ 4 (1806), 6 («Пасторальная», 1808), 7 и 8 (обе 1812), Концерты для фортепиано с оркестром №№4 и 5 (1806, 1809) Концерт для скрипки с оркестром (1806), Соната соч. 53 для фортепиано («Вальдштейновская соната» или «Аврора», 1804), три струнных квартета соч. 59, посвященные графу А. Разумовскому, по чьей просьбе Бетховен включил в первый и второй из них русские народные темы (1805-1806), Трио для фортепиано, скрипки и виолончели соч. 97, посвященное другу и покровителю Бетховена эрцгерцогу Рудольфу (так называемое «Эрцгерцог-трио», 1811).

К середине 1800-х Бетховен уже пользовался всеобщим почитанием как безусловно первый композитор своего времени. В 1808 он дал свой фактически последний концерт в качестве пианиста (более позднее благотворительное выступление 1814 года оказалось неудачным, так как к тому времени Бетховен был уже почти полностью глух). Тогда же ему был предложен пост придворного капельмейстера в Касселе. Не желая допустить отъезда композитора, трое венских аристократов выделили ему высокое денежное содержание, которое, впрочем, вскоре обесценилось из-за обстоятельств, связанных с наполеоновскими войнами. Тем не менее Бетховен остался в Вене.

4. На склоне жизни по-прежнему новатор

В 1813-1815 Бетховен сочинял мало. Он испытывал упадок нравственных и творческих сил в связи с глухотой и расстройством матримониальных планов. Кроме того, в 1815 на его плечи легла забота о племяннике (сыне покойного брата), который обладал весьма тяжелым нравом. Как бы то ни было, в 1815 начался новый, условно говоря, поздний период творчества композитора. За 11 лет из-под его пера вышли 16 произведений крупного масштаба: две сонаты для виолончели и фортепиано (соч. 102, 1815), пять сонат для фортепиано (1816-22), фортепианные Вариации на вальс Диабелли (1823), Торжественная месса (1823), Девятая симфония (1823) и 6 струнных квартетов (1825-1826).

В музыке позднего Бетховена сохраняется и даже обостряется такая черта его прежнего стиля, как богатство контрастов. Как в своих драматичных и экстатически-ликующих, так и в лирических или молитвенно-медитативных эпизодах эта музыка взывает к экстремальным возможностям человеческого восприятия и сопереживания. Для Бетховена акт сочинения заключался в борьбе с косной звуковой материей, о чем красноречиво свидетельствуют торопливые и часто неразборчивые записи его черновиков; эмоциональная атмосфера его поздних опусов в значительной мере определяется ощущением мучительно преодолеваемого противодействия.

Поздний Бетховен мало считается с принятыми в исполнительской практике условностями (характерный штрих: узнав о том, что скрипачи жалуются на технические трудности в его квартете, Бетховен воскликнул: «Какое мне дело до их скрипок, когда во мне говорит вдохновение!»). Он испытывает особое пристрастие к крайне высоким и крайне низким инструментальным регистрам (что, несомненно, связано с сужением спектра звуков, доступных его слуху), к сложным, часто в высшей степени изощренным полифоническим и вариационным формам, к расширению традиционной схемы четырехчастного инструментального цикла путем включения в него дополнительных частей или разделов.

Один из самых смелых экспериментов Бетховена по обновлению формы – огромный по объему хоровой финал Девятой симфонии на текст оды Ф. Шиллера «К радости». Здесь, впервые в истории музыки, Бетховен осуществил синтез симфонического и ораториального жанров. Девятая симфония служила образцом для художников эпохи романтизма, увлеченных утопией синтетического искусства, способного преобразовать человеческую природу и духовно сплотить массы людей.

Что касается эзотерической музыки последних сонат, вариаций и особенно квартетов, то в ней принято усматривать предвестие некоторых важных принципов организации тематизма, ритма, гармонии, получивших развитие в 20 веке. В Торжественной мессе, которую Бетховен считал своим лучшим творением, пафос вселенского послания и утонченное, местами почти камерное письмо с элементами стилизации в архаическом духе составляют уникальное в своем роде единство.

В 1820-х слава Бетховена вышла далеко за пределы Австрии и Германии. Торжественная месса, написанная по заказу, поступившему из Лондона, впервые была исполнена в Петербурге. Хотя творчество позднего Бетховена мало соответствовало вкусам современной ему венской публики, отдавшей свои симпатии Дж. Россини и облегченным формам камерного музицирования, сограждане осознавали истинный масштаб его личности. Когда Бетховен умер, в последний путь его провожало около десяти тысяч человек.

5. Симфоническое творчество

Симфония – самый серьезный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных явлений жизни во всей их сложности и многоплановости.

Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки 18 века, в особенности непосредственными его предшественниками – Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.

Но бетховенская симфония могла стать тем, что она есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, – это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.

Принципы оперной драматургии, примененные к симфонии, способствовали углублению контрастов и укрупнению общего плана симфонии; они диктовали необходимость большей последовательности и закономерности в отношении частей цикла, большей их внутренней связи. Следуя по пути, проложенному Гайдном и Моцартом, Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы.

Художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.

Грань между симфоническим искусством Бетховена и симфонией 18 века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах “соразмеренно числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч”. И действительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так, Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro самой большой из симфоний Моцарта – “Юпитер”, а исполинские размеры Девятой вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.

Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами по-видимому вызваны медлительность, суровая изобретательность, напряжение, с которым он отделывал каждую тему. Любое симфоническое произведение Бетховена – плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества.

В Первой симфонии C-dur черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. По мнению Берлиоза, Первая симфония – “превосходно написанная музыка, но это еще не Бетховен”. Заметно движение вперед во Второй симфонии D-dur, появившейся в 1802 году. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся ее поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. “В этой симфонии все благородно, энергично, гордо. Все в этой симфонии дышит весельем, и даже воинственные порывы первого Allegro совершенно лишены какого бы то ни было неистовства”, – пишет Г.Берлиоз. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет, произошел в Третьей симфонии. Только здесь по-настоящему “раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена, который в своих первых двух симфониях еще является не более, как хорошим последователем своих предшественников – Гайдна и Моцарта”.

Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь и радость.

Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений – Пятой симфонии, увертюр “Эгмонт”, “Кориолан”, “Леонора № 3”. Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.

Но всякий раз поворот этой центральной для Бетховена темы другой. Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с ее лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма.

Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения – таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В “непостижимо превосходной”, по словам Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, ее чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей.

Рядом с могучими фресками Седьмой – тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur.

Девятая симфония

Девятая симфония – одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее эстетического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.

Хотя Девятая симфония – далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.

В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда – масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.

Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.

Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образования развития. Вначале следует одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает – в лирико-философском плане – наступление финала. Таким образом, все движется к финалу – итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.

В Девятой симфонии Бетховен по-новому разрешает проблему тематического объединения цикла. Он углубляет интонационные связи между частями и, продолжая найденное в Третьей и Пятой симфониях, идет еще дальше по пути музыкальной конкретизации идейного замысла, или, иначе говоря, по пути к программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей – своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.

Список литературы:

1. Е.Царева. Музыкальная литература зарубежных стран.

2. Г.Берлиоз. Критический очерк о симфониях Бетховена.

3. БольшаяСоветскаяэнциклопедия.

4. Прусс И.Е. Малая история искусств.

Шестая, Пасторальная симфония

Одновременно с Пятой Бетховен закончил Шестую, «Пасторальную симфонию». Это единственное симфоническое произведение Бетховена, вышедшее в свет с авторской программой. На титульном листе рукописи стояла следующая надпись:

«Пасторальная симфония,
или
Воспоминания о сельской жизни.
Более выражение настроения, чем звуковая живопись».

Шестая, Пасторальная симфония занимает особое место в творчестве Бетховена. Именно от этой симфонии в большой мере отталкивались представители романтического программного симфонизма. Восторженным поклонником Шестой симфонии был Берлиоз.

Тема природы получает широкое философское воплощение в музыке Бетховена - одного из самых великих поэтов природы. В Шестой симфонии эти образы приобрели наиболее полное выражение, ибо сама тема симфонии - это природа и картины сельской жизни. Природа для Бетховена не только объект для создания живописных картин. Она была для него выражением всеобъемлющего, животворного начала. Именно в общении с природой Бетховен находил те часы чистой радости, которой он так жаждал. Высказывания из дневников и писем Бетховена говорят о его восторженном пантеистическом отношении к природе. Не раз мы встречаем в записках Бетховена высказывания о том, что идеалом его является «свободная», то есть естественная природа.

Тема природы связана в творчестве Бетховена с другой темой, в которой он выражает себя последователем Руссо,- это поэзия простой, естественной жизни в общении с природой, душевная чистота селянина. В заметках к эскизам Пасторальной Бетховен несколько раз указывает на «воспоминание о жизни в деревне» как главный мотив содержания симфонии. Эта мысль сохранилась и в полном названии симфонии на титульном листе рукописи.

Руссоистская идея Пасторальной симфонии связывает Бетховена с Гайдном (оратория «Времена года»). Но у Бетховена исчезает тот налет патриархальности, который наблюдается у Гайдна. Тему природы и сельской жизни он трактует как один из вариантов основной своей темы о «свободном человеке» - это роднит его со «штюрмерами», которые вслед за Руссо видели в природе раскрепощающее начало, противопоставляли ее миру насилия, принуждения.

В Пасторальной симфонии Бетховен обратился к сюжету, в музыке не раз встречавшемуся. Среди программных сочинений прошлого многие посвящены образам природы. Но Бетховен по-новому решает принцип программности в музыке. От наивной иллюстративности он переходит к поэтическому одухотворенному воплощению природы.

Однако не следует думать, что Бетховен отказался здесь от картинных, изобразительных возможностей музыкального языка. Шестая симфония Бетховена - пример слияния выразительного и картинного начал. Образы ее глубоки по настроению, поэтичны, одухотворены большим внутренним чувством, проникнуты обобщающей философской мыслью и вместе с тем картинно-живописны.

Седьмая симфония

Жанр симфонии в творчестве Бетховена находился в постоянном развитии. Через четыре года после Пасторальной были созданы Седьмая и Восьмая симфонии (1812), в которых бетховенский симфонизм раскрывается с новых сторон, благодаря усилению народнонациональных черт.

Слияние в этих симфониях героического и жанрового начал определяет возросшее значение песенных интонаций, танцевальной ритмики. Могучая простота демократического языка Бетховена, с его энергией ритмов, рельефностью активных интонаций, сочетается с тонкой разработкой мелодических, тембровых, гармонических деталей. В гармонии многообразие оттенков и контрастов, усиление красочности в большой мере осуществляются средствами мажоро-минорных, разнообразных терцовых соотношений. В строении цикла - известное отступление от классических темповых контрастов (вместо медленной части - Allegretto).

Все это позволило Серову видеть в этих симфониях начало позднего бетховенского стиля, хотя обе они не только по времени создания, но и по стилю - завершающие произведения центрального периода. В них осуществлен синтез принципов бетховенского героического и лирико-жанрового симфонизма (что особенно ярко проявляется в Седьмой симфонии). Народность бетховенских образов выступает здесь в новом качестве, она ярче в своем национальном проявлении, хотя не теряет и обобщающей героической направленности.

Между симфониями 1812 года и предшествующей им Пасторальной были изданы такие сочинения, как Пятый фортепианный концерт, «Эгмонт», музыка к пьесе «Король Стефан». Непосредственно после Седьмой и Восьмой написана программная симфония «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории». Все эти произведения (при всем различии их художественного значения) так или иначе связаны с патриотическими идеями того времени. Вместе с «Битвой при Виттории» Седьмая и Восьмая симфонии исполнялись в патриотических концертах в Вене в 1813 и 1814 годах в знак победы над Наполеоном.

Созданные в один год, объединенные общим активно радостным тонусом, Седьмая и Восьмая симфонии, однако, контрастируют между собой, дополняя друг друга.

Вклад Бетховена в мировую культуру определяется, прежде всего, его симфоническими произведениями. Он был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились и его мировоззрение, и основные художественные принципы.

Путь Бетховена-симфониста охватил почти четверть столетия (1800 - 1824), но влияние его распространилось на весь XIX и даже во многом на XX век. В XIX веке каждый композитор-симфонист должен был решить для себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное. Так или иначе, но без Бетховена симфоническая музыка XIX века была бы совершенно иной.

У Бетховена 9 симфоний (10 осталась в эскизах). По сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них - событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. Для Бетховена симфония - жанр, во-первых, сугубо общественнй, исполняемый преимущественно в больших залах довольно солидным по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых - жанр идейно очень значительный, не позволяющий писать такие сочинения сразу сериями по 6 штук. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й) и принципиально индивидуальны по концепции. Каждая симфония дает единственное решение - как образное, так и драматургическое.

Правда, в последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии - более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные - более «мирные», жанрово-бытовые (более всего - 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд).

Кроме симфоний, сфера симфонического творчества Бетховена включает и другие жанры. В отличие от Гайдна и Моцарта, у Бетховена совершенно отсутствуют жанры наподобие дивертисмента или серенады. Зато имеются жанры, не встречавшиеся у его предшественников. Это увертюра (в том числе самостоятельная, то есть не связанная с театральной музыкой) и программная симфоническая пьеса «Битва при Виттории». К симфонической музыке следует отнести и все бетховенские произведения концертного жанра, поскольку партия оркестра играет в них ведущую роль: 5 фортепианных концертов, скрипичный, тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели), и два романса для скрипки с оркестром. По существу, чисто оркестровой музыкой является и балет «Творения Прометея», исполняемый ныне как самостоятельное симфоническое произведение.

Главные особенности бетховенского симфонического метода

• Показ образа в единстве противоположных, борющихся друг с другом элементов . Бетховенские темы часто строятся на контрастных мотивах, образующих внутреннее единство. Отсюда их внутренняя конфликтность, которая служит предпосылкой напряженного дальнейшего развития.
• Огромная роль производного контраста . Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала. Новое вырастает из старого, которое переходит в собственную противоположность.
• Непрерывность развития и качественных изменений образов . Развитие тем начинается буквально с самого начала их изложения. Так, в 5 симфонии в I части нет ни одного такта собственно экспозиции (за исключением «эпиграфа» - самых первых тактов). Уже на протяжении главной партии начальный мотив разительно преображается - он воспринимается одновременно и как «роковой элемент» (мотив судьбы) и как символ героического сопротивления, то есть противостоящего року начала. Чрезвычайно динамична и тема главной партии , которая также сразу дается в процессе бурного развития. Вот почему при лаконизме бетховенских тем - партии сонатных форм весьма развернуты. Начавшись в экспозиции, процесс развития охватывает не только разработку, но и репризу, и коду, которая превращается как бы во вторую разработку.
• Качественно новое единство сонатно-симфонического цикла , по сравнению с циклами Гайдна и Моцарта. Симфония становится «инструментальной драмой », где каждая часть является необходимым звеном единого музыкально-драматургического «действия». Кульминацией этой «драмы» является финал. Ярчайший образец бетховенской инструментальной драмы - «Героическая» симфония, все части которой связаны общей линией развития, направленной к грандиозной картине всенародного торжества в финале.

Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство . Из новшеств:

• фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии (3 тромбона), в сцене грозы в 6-й (здесь их только 2), а также в некоторых частях 9-й (в скерцо и в молитвенном эпизоде финала, а также в коде).
• уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо (во всех указанных случаях, кроме молитвенного эпизода в финале 9-й), а снизу - контрафагот (в финалах 5 и 9 симфонии). Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две.

Продолжая традиции

Вклад Л.В. Бетховена в мировую культуру определяется, прежде всего, его симфоническими произведениями. Он был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились и его мировоззрение, и основные художественные принципы. Путь Л. Бетховена-симфониста охватил почти четверть столетия (1800 - 1824), но влияние его распространилось на весь XIX и даже во многом на XX век. В XIX веке каждый композитор-симфонист должен был решить для себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное. Так или иначе, но без Л. Бетховена симфоническая музыка XIX века была бы совершенно иной. Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки XVIII века, в особенности непосредственными его предшественниками - И. Гайдном и В.А. Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Л.В. Бетховена.

Но бетховенские симфонии могли стать тем, что они есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, - это было явно уже в творчестве В. Моцарта. У Л.В. Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр. Следуя по пути, проложенному И. Гайдном и В. Моцартом, Л. Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы. Как художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.

симфония бетховен жанр композитор

Грань между симфоническим искусством Л. Бетховена и симфонией XVIII века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращённая к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах "соразмерно числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч" ("Музыкальная литература зарубежных стран" выпуск 3, Музыка. Москва, 1989, стр.9). И действительно, Л. Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний.

Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Л.В. Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами, по-видимому, вызваны неторопливость, тщательность отделки, напряжение, с которым он писал каждую тему. Любое симфоническое произведение Л. Бетховена - плод долгого, подчас многолетнего труда.

У Л.В. Бетховена 9 симфоний (10 осталась в эскизах). По сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них - событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при И. Гайдне и В. Моцарте. Для Л. Бетховена симфония - жанр, во-первых, сугубо общественный, исполняемый преимущественно в больших залах довольно солидным по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых - жанр идейно очень значительный. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й) и принципиально индивидуальны по концепции. Каждая симфония дает единственное решение - как образное, так и драматургическое.

Правда, в последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии - более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные - более "мирные", жанрово-бытовые (более всего - 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Л.В. Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже "поменялись" номерами; 7 и 8 последовали подряд).

Премьера Первой симфонии, состоявшаяся в Вене 2 апреля 1800 года, стала событием не только в жизни композитора, но и в музыкальной жизни столицы Австрии. Поражал состав оркестра: по мнению рецензента лейпцигской газеты, "духовые инструменты применены слишком обильно, так что получилась скорее духовая музыка, нежели звучание полного симфонического оркестра" ("Музыкальная литература зарубежных стран" выпуск 3, Музыка, Москва, 1989). Л.В. Бетховен ввел в партитуру два кларнета, что тогда еще не получило широкого распространения. (В.А. Моцарт использовал их редко; И. Гайдн впервые сделал кларнеты равноправными участниками оркестра лишь в последних Лондонских симфониях).

Новаторские черты обнаруживаются и во Второй симфонии (Ре мажор), хотя она, подобно Первой, продолжает традиции И. Гайдна и В. Моцарта. В ней отчетливо выражена тяга к героике, монументальности, впервые исчезает танцевальная часть: менуэт заменяется скерцо.

Пройдя через лабиринт духовных исканий, Л. Бетховен в Третьей симфонии нашёл свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, её потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоёвывающий право на свободу, любовь, радость. Начиная с Третьей симфонии героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений - увертюр "Эгмонт", "Леонора№3". Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии. Но всякий раз поворот этой центральной для Л. Бетховена темы другой.

Поэзия весны и юности, радость жизни, её вечного движения - таким представляется комплекс поэтических образов Четвёртой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония.

Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с её лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма. Одновременно поднимает Л.В. Бетховен в симфонической музыке и иные пласты.

В "непостижимо превосходной", по словам М.И. Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщённо танцевальных образах. Динамика жизни, её чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искромётность танца, умерить огненный темперамент окружающих Allegretto частей.

Рядом с могучими фресками Седьмой - тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur. Девятая симфония подводит итог исканиям Л.В. Бетховена в симфоническом жанре и прежде всего в воплощении героической идеи, образов борьбы и победы, - исканиям, начатым за двадцать лет до того в Героической симфонии. В Девятой он находит наиболее монументальное, эпическое и в то же время новаторское решение, расширяет философские возможности музыки и открывает новые пути для симфонистов XIX века. Введение же слова (финал Девятой симфонии с заключительным хором на слова оды "К радости" Шиллера, ре минор) облегчает восприятие сложнейшего замысла композитора для самых широких кругов слушателей. Без апофеоза, созданного в ней, без прославления поистине всенародной радости и мощи, которое слышится в неукротимых ритмах Седьмой, Л.В. Бетховен, наверное, не смог бы прийти к знаменательному "Обнимитесь, миллионы!"

Понятие "симфонизм" - особое, не имеющее аналогов в теории других искусств. Оно обозначает не просто наличие симфоний в творчестве композитора или масштабность этого жанра, но особое свойство музыки. Симфонизм - это особый динамизм развертывания смысла и формы, содержательная глубина и рельефность музыки, эмансипировавшейся от текста, литературного сюжета, персонажей и прочих смысловых реалий оперы и вокальных жанров. Музыка, адресованная слушателю для целенаправленного восприятия, должна нести гораздо больший и специфический объем художественной информации, чем фоновая, декорирующая социальные ритуалы. Такая музыка постепенно формировалась в недрах западноевропейской культуры и нашла наивысшее выражение в творчестве венских классиков, а пик своего развития - в творчестве Людвига ван Бетховена (1770-1827).

Конечно, выдающиеся инструментальные произведения Генделя и особенно Баха наполнены глубоким смыслом, колоссальной энергией мысли, что нередко позволяет говорить об их философском характере. Но не надо забывать, что содержание музыки зависит от глубины культуры воспринимающего его человека. И Бетховен был тем, кто научил композиторов последующих генераций создавать масштабные инструментальные "драмы", "трагедии", "романы" и "поэмы". Без его сонат и симфоний, концертов, вариаций, олицетворяющих симфонизм мышления, не было бы не только романтической симфонии Шуберта, Шумана, Брамса, Листа, Штрауса, Малера, но и композиторов XX в. - Шостаковича, Пендерецкого, Шнитке, Канчели.

Бетховен писал в новых жанрах классицизма - сонаты для фортепиано, сонаты для фортепиано и скрипки, квартеты, симфонии. Дивертисменты, кассации, серенады не были его жанрами, так же, как его жизнь, протекавшая в тесной близости с аристократическими кругами Вены, не была жизнью придворного. Демократия была вожделенной целью композитора, глубоко переживавшего свое "низкое" происхождение. Но он не стремился к титулу, как, например, русский поэт А. Фет, всю жизнь добивавшийся дворянства. Лозунги Французской революции liberte, egalite, fraternite (свобода, равенство, братство), которую он лично приветствовал, были ему глубоко близки и понятны. В своей последней, Девятой симфонии он ввел хор в финал на слова Ф. Шиллера "Обнимитесь, миллионы". Таких "материализации" содержания словом в инструментальных жанрах у него больше нет, но героическим, героико-патетическим звучанием проникнуты многие сонаты и симфонии. Да фактически это и есть главная образно-содержательная сфера музыки Бетховена, оттеняемая образами светлой идиллии, имеющими нередко характерный для эпохи пасторальный оттенок. Но и здесь, в самых лирических фрагментах, всегда чувствуется внутренняя мощь, сдерживаемое волевое усилие, готовность к борьбе.

Музыку Бетховена в нашей стране, особенно в период СССР, отождествляли с революционным порывом и даже конкретными картинами социальных битв. Во второй части Третьей симфонии - знаменитом траурном марше - слышали похороны павшего в революционной борьбе героя; о сонате № 23 "Арраззюпаа" неоднократно цитировали слова восхищения В.И. Ленина, вождя Октябрьской революции, как свидетельство ее социально-общественного пафоса. Так это или не так - не в этом вопрос: музыкальное содержание конвенционально и подвержено социально-психологической динамике. Но то, что музыка Бетховена вызывает недвусмысленно конкретные ассоциации с духовной жизнью действующего и мыслящего человека - однозначно.

Если для понимания музыки Моцарта так важно представлять себе его театр, то у музыкальных тем Бетховена другой "адрес": для расшифровки их смысла надо знать язык оперы-вена, опер Генделя, Глюка и множества их современников, которые выражали типовые аффекты типизированными мотивами-формулами. Барочная эпоха с ее пафосом, трагической лирикой, героической декламацией и идиллической благодатью выработала семантические фигуры, благодаря Бетховену обретшие вид системы музыкального языка, обладающей неповторимостью и совершенством для выражения образов-идей, а не персонажей и их "поведений". Многие из музыкально-речевых фигур Бетховена обрели впоследствии значение символов: судьбы, возмездия, смерти, скорби, идеальной мечты, любовного восторга. Неслучайно Л. Толстой посвятил его Девятой скрипичной сонате свою повесть "Крейцерова соната", из которой хочется привести знаменательные слова: "Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо?1 Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка".

Понятие "симфонизм" связано еще и с той особой слуховой инструментальной фантазией, которая поражает у Бетховена, достаточно рано потерявшего слух и создававшего многие свои шедевры при полной глухоте. При его жизни в обиход входит фортепиано, которому суждено в последующие эпохи стать главным инструментом в музыкальной культуре. На нем будут сочинять свои произведения для оркестра все композиторы, даже имеющие изощренный тембровый слух - сочинять за роялем, а потом "инструментовать", т.е. расписывать музыку на оркестровые голоса. Бетховен настолько предслышал мощь будущего "оркестрового" рояля, что его сонаты для фортепиано в консерваторской практике задают студентам как упражнения для оркестровки. Поразительна уже его ранняя соната № 3 C-dur, в первой части которой создается впечатление, что это "клавир" фортепианного концерта; в этом плане сонату № 21 (известную под названием "Аврора") можно назвать (как Р. Шуман одну из своих сонат) "Концерт без оркестра". Вообще темы Бетховенских сонат редко представляют собой "арии" или даже "песни", они отличаются принципиальной оркестровой природой.

Инструментальные произведения Бетховена известны все, правда, их не так много: 9 симфоний, 32 фортепианные сонаты, 5 фортепианных концертов, 1 концерт для скрипки, 1 - тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели), 10 сонат для фортепиано и скрипки, 5 - для фортепиано и виолончели, 16 квартетов. Все они многократно исполнялись и исполняются в наши дни. Современные интерпретации Бетховена представляют феномен культуры, любопытный для изучения.