Мусоргский М. П.
Модест Петрович (9 (21) III 1839, село Карево, ныне Куньинского р-на Псковской обл. - 16 (28) III 1881, Петербург) - рус. композитор. В возрасте 6 лет начал заниматься игрой на фп. под рук. матери. К этому же времени относятся первые опыты муз. импровизации, навеянные сказками няни - крепостной крестьянки. Картины деревенской жизни оставили глубокий след в сознании М. По свидетельству его брата Филарета, он уже с отроческих лет "относился ко всему народному и крестьянскому с особенной любовью...". В 1849 М. поступил в Петропавловскую школу в Петербурге, а в 1852-56 учился в школе гвардейских подпрапорщиков. Одноврем. обучался игре на фп. у пианиста Ант. А. Герке. В 1852 издано первое соч. М. - полька "Подпрапорщик" (для фп.).
,
В 1856, по окончании школы, М. был произведён в офицеры, но уже через 2 года вышел в отставку и всецело занялся музыкой. Решающее воздействие на его муз. и общее развитие оказало знакомство с А. С. Даргомыжским, М. А. Балакиревым, В. В. Стасовым. М. примкнул к группе молодых композиторов, объединившихся под лозунгом борьбы за передовое нац. иск-во вокруг Балакирева (см. "Могучая кучка"). Под его рук. он начал заниматься композицией, изучать муз. лит-ру. В кон. 50 - нач. 60-х гг. М. написал ряд орк., фп. сочинений (нек-рые из них не окончены), песен и романсов, работал над музыкой к трагедии "Царь Эдип" Софокла. В 1860 было исп. орк. скерцо B-dur (концерт РМО; под упр. А. Г. Рубинштейна), в 1861 - хор из музыки к "Царю Эдипу" (Мариинский т-р, под упр.
К. Н. Лядова). На рубеже 60-х гг. М. переживает глубокий идейный перелом, становится убеждённым материалистом, демократом, сторонником передовой антикрепостнич. идеологии. Он разделял многие из взглядов рус. революц. просветителей - Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, под влиянием к-рых сформировались его творч. принципы, определилась тематика. М. создал ряд реалистич. вок. сценок из крестьянской жизни, в к-рых острая бытовая характерность соединяется с социально-обличит. направленностью. Образы нар. быта и фантастики нашли отражение в симф. произв. М. - "Интермеццо" и "Ночь на Лысой горе" (оба 1867).
В центре творч. исканий М. был оперный жанр. После неоконч. опер "Саламбо" (по роману Г. Флобера, 1863-66) и "Женитьба" (на неизменённый текст Н. В. Гоголя, 1868; явилась смелым опытом в области декламац. оперы), он создал одно из своих величайших творений - "Бориса Годунова" (по трагедии А. С. Пушкина, 1868-69, 2-я ред. 1872). Первоначально отклонённая дирекцией имп. т-ров, опера была пост. (со значит. сокращениями) по настоянию певицы Ю. Ф. Платоновой (1874, Мариинский т-р, Петербург). "Борис Годунов" вызвал ожесточённые споры. Передовая общественность горячо приветствовала оперу, консервативные же круги встретили её враждебно. Разделились мнения и среди близкой композитору группы музыкантов. Двусмысленной по тону и содержанию была рецензия Ц. А. Кюи ("Спб. ведомости", 1874, No 37), свидетельствовавшая о непонимании критиком смелого новаторства композитора. Всё это нанесло М. глубокую моральную травму.
70-е гг. - период интенсивной работы М. Достигнув в "Борисе Годунове" творч. зрелости, он обратился к новым значит. замыслам. Крупнейшее его произв. этого периода - опера "Хованщина" (на историч. сюжет, предложенный В. В. Стасовым, либр. М., 1872-80, не окончена). Одноврем. с 1874 он работал над лирико-комедийной оперой "Сорочинская ярмарка" (по повести Гоголя, не окончена). В 70-х гг. были созданы также вокальные циклы на сл. А. А. Голенищева-Кутузова "Без солнца" (1874) и "Песни и пляски смерти" (1875-77), фп. сюита "Картинки с выставки" (1874) и др.
М. - один из величайших композиторов-реалистов 19 в. Он стремился достигнуть в своём творчестве максимального жизненного правдоподобия, бытовой и психологич. конкретности образов. Творчество его, отличавшееся сознательной демократич. направленностью, было проникнуто страстным протестом против крепостнич. гнёта, любовью и сочувствием к народу и к поруганной, обездоленной человеческой личности. Художеств. воззрения и задачи он открыто декларировал в "Автобиографической записке" и письмах к Стасову, Голенищеву-Кутузову и др. друзьям и соратникам по иск-ву. "Создать живого человека в живой музыке" - так определял он цель своего творчества. Наряду с правдивым воспроизведением духовного мира человеческой личности М. стремился постигнуть и передать коллективную психологию нар. масс. "...В человеческих массах, - писал он, - как в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты, никем не тронутые...".
М. был во многом первооткрывателем. Обращаясь к необычным для иск-ва того времени сферам жизни, он настойчиво искал новые средства муз. выразительности, смело экспериментировал, отвергал традиц. академич. нормы и представления, если они вступали в противоречие с конкретным характером той или иной художеств. задачи. Считая, что формы иск-ва должны быть столь же многообразны и неповторимы, как неповторима в своих проявлениях сама жизнь, М. добивался предельной индивидуализации художеств. воплощения. Его целью было "создать жизненное явление или тип в форме им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников".
Осн. средством характеристики образа служила для М. живая интонация человеческой речи. Он развивал творч. принципы Даргомыжского, к-рого называл "великим учителем правды". Оттенки речевой интонации в произв. М. чрезвычайно разнообразны - от простого, обыденного говора или интимно доверительной беседы до напевной мелодич. декламации, переходящей в песенность - "воплощения речитатива в мелодии", как формулировал сам композитор. Синтез песенности и речитативности характерен для зрелых произв. М. 70-х гг., в к-рых он преодолевает нек-рые крайности своих ранних творч. исканий. Песня нередко используется М. и как самостоят. законченное целое, в качестве средства "обобщения через жанр". С помощью разл. песенных жанров ему удаётся создать необычайно яркие, рельефные, жизненно убедительные образы отд. людей из народа или нар. масс, охваченных единым порывом.
М. - мастер гармонич. колорита, предвосхитивший многие позднейшие открытия композиторов 20 в. в этой области. Своеобразие гармонии и инстр. фактуры М. определяется стремлением к индивидуализации образа и конкретной интонационно-психологич. выразительности. Он придавал большее значение самостоят. образно-характеристич. смыслу отд. гармонич. комплексов, чем общей системе функциональных связей. Отсюда та кажущаяся разорванность муз. ткани и обилие ярких, как бы случайно брошенных красочных звуковых пятен, к-рые давали повод сближать его с импрессионистами. Целостная форма произв. М. строится большей частью на основе контрастных сопоставлений или свободных вариантных преобразований непрестанно обновляющегося центр. образа.
Реалистич. принципы творчества М. складываются уже в вок. соч. 60-х гг., явившихся в известном смысле подготовкой к созданию опер "Борис Годунов" и "Хованщина". В песнях на сл. Н. А. Некрасова, Т. Г. Шевченко, А. Н. Островского, на собств. тексты даны живые характерные типы людей из народа, с большой обличит. силой нарисованы картины нищей, разорённой пореформенной деревни. В них сочетаются юмор, бичующая сатира, лирика и драма. Нек-рые из песен, как верно заметил Стасов, носят характер законч. драм. сценок. Это то выразит. монолог, в основе к-рого одна характерная речевая интонация ("Светик Савишна", "Сиротка"), то драматизированная песня. Особое значение как выражение нар. горя и печали приобретает жанр колыбельной ("Калистрат", "Колыбельная Ерёмушке", "Спи, усни, крестьянский сын"). В песне "Гопак" яркий образный эффект достигается сопоставлением плясовой и колыбельной. В качестве средства сатирич. обличения применяется пародия: в "Семинаристе" пародируется церковное пение, в "Классике" и "Райке" - творчество чуждых М. по направлению композиторов.
Отд. стороны оперной драматургии М. подготавливаются и формируются в его неоконч. операх "Саламбо" и "Женитьба". Далёкий от современности романтич. сюжет первой из них не мог удовлетворить композитора в период, когда складывались его реалистич. художеств. взгляды. Однако разработанность массовых сцен и трагич. пафос нек-рых эпизодов "Саламбо" позволили впоследствии использовать многие её фрагменты в "Борисе Годунове". "Женитьба" была для М. лабораторной работой, значение к-рой очень точно охарактеризовал сам композитор: "это посильное упражнение музыканта, или правильнее не-музыканта, желающего изучить и постигнуть все изгибы человеческой речи в том её непосредственном, правдивом изложении, в каком она передана гениальным Гоголем". Несмотря на меткость и остроту, с к-рыми М. воспроизводит индивидуальный характер речи каждого из действующих лиц, опера эта не свободна от элементов натурализма, что и заставило композитора отказаться от продолжения работы над ней.
"Борис Годунов" - новый тип историч. оперы, в к-рой народ выступает в качестве активно действующей силы. Обратившись к трагедии Пушкина, М. во многом переосмыслил её, приблизил к эпохе назревавшей крестьянской революции. Действие сконцентрировано вокруг главного, центр. конфликта между царской властью и народом. Небывалого размаха, мощи и динамизма достигают массовые нар. сцены. С неменьшей силой переданы психологич. драма Бориса, тяжёлый душевный разлад, приводящий к катастрофе и гибели героя. Неразрывное сплетение личной и нар. драмы определило напряжённо развивающийся, целеустремлённый характер драматургии "Бориса Годунова", а также разнообразие типов, ситуаций и средств муз.-драм. выразительности.
"Хованщину" М. назвал "народной музыкальной драмой", подчеркнув тем самым главенствующую роль народа. По сравнению с "Борисом Годуновым" действие носит в ней более разветвлённый характер: большое количество отд. самостоят. нитей сплетается в один узел. Разные группы народа (стрельцы, "пришлые люди московские", раскольники, крепостные девушки князя Хованского) получают индивидуальную характеристику. В опере множество действующих лиц, интересы и стремления к-рых сталкиваются между собой. Особое место занимает лирич. драма Марфы, связанная лишь косвенно с политич. борьбой. Всё это определило особенности драматургич. строения "Хованщины", известную её "рассредоточенность", большую роль относительно самостоятельных, закруглённых вок. эпизодов песенного и ариозного типа.
Возрастающая роль песенно-мелодич. начала характерна и для "Сорочинской ярмарки". Наряду с этим здесь проявилось присущее М. мастерство комедийных характеристик, основанных на претворении речевых интонаций, иногда пародийно окрашенных (партия Поповича).
Вершину камерного вок. творчества М. составляют 3 цикла: "Детская" (сл. М., 1868-72), "Без солнца" и "Песни и пляски смерти". По поводу "Детской" К. Дебюсси заметил, что "никто не обращался к лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и глубиной".
В музыке этого цикла острая характеристичность сочетается с необычайно тонкой интонац.-выразит. нюансировкой. Такое же богатство оттенков, чуткость к малейшим изменениям эмоциональной окраски слов присущи вок. декламации в цикле "Без солнца". Развивая нек-рые стороны лирики Даргомыжского, М. создаёт глубоко правдивый образ социально обездоленного, одинокого и обманутого в своих надеждах человека, родственный миру "униженных и оскорблённых" в рус. лит-ре 19 в. Если "Без солнца" - своеобразная лирич. исповедь композитора, то в "Песнях и плясках смерти" тема человеческого страдания выражена в муз. образах, достигающих трагедийной силы звучания. В то же время они отличаются жизненной реалистич. конкретностью и определённостью социальной характеристики, чему способствует использование бытующих муз. форм и интонаций ("Колыбельная", "Серенада", "Трепак", марш в "Полководце").
Инстр. творчество М. сравнительно невелико по объёму, но и в этой области им были созданы яркие, глубоко оригинальные произв. К выдающимся образцам рус. программного симфонизма принадлежит орк. картина "Ночь на Лысой горе", сюжетом к-рой послужили старинные нар. поверья. С нар. истоками связан и характер её муз. образов. "Форма и характер моего сочинения российски и самобытны", - писал композитор, указывая, в частности, на используемый им типично рус. приём свободных "разбросанных вариаций". Такой же самобытностью отличается фп. сюита "Картинки с выставки", в к-рой дана галерея разнохарактерных образов жанрового, сказочно-фантастич. и эпич. плана, объединённых в одно многокрасочное звуковое полотно. Тембровое богатство, "оркестральность" фп. звучания подсказали ряду музыкантов мысль об орк. обработке этого соч. (наибольшую популярность завоевала инструментовка М. Равеля, 1922).
Новаторское значение творчества М. лишь немногими было оценено при его жизни. Стасов первым заявил, что "Мусоргский принадлежит к числу людей, которым потомство ставит монументы". Оперы М. прочно утвердились на сцене только на рубеже 19 и 20 вв. "Борис Годунов" после длит. перерыва был исп. в ред. Н. А. Римского-Корсакова в 1896 (на сцене Большого зала Петерб. консерватории), а широкое признание получил после того, как в заглавной партии выступил Ф. И. Шаляпин (1898). Подлинная авторская ред. оперы была восстановлена в 1928 (Ленингр. т-р оперы и балета). "Хованщина", исполненная в 1886 в Петербурге силами любителей, затем была пост. Моск. частной рус. оперой С. И. Мамонтова (1897), а на казённой сцене - только в 1911 по инициативе Шаляпина.
Творч. находки М. в области муз. декламации и гармонич. колорита вызывали интерес Дебюсси, Равеля, Л. Яначека и др. заруб. композиторов кон. 19 - нач. 20 вв., к-рые, однако, прошли мимо нар.-революц. идей его творчества. Полную, всестороннюю оценку наследие М. получило только после Окт. революции 1917. Большая заслуга в деле восстановления подлинных авторских редакций произв. М. принадлежит Б. В. Асафьеву и П. А. Ламму. Традиции М. получают самостоят., обновлённое развитие в творчестве Д. Д. Шостаковича, Г. В. Свиридова и др. сов. композиторов.
В 1968 в селе Карево открыт Дом-музей М.
Основные даты жизни и творчества
1839. - 9 III. В селе Карево в семье Мусоргских - помещика Петра Алексеевича и его жены Юлии Ивановны (урожд. Чириковой) родился сын Модест.
1846. - Первые успехи в обучении игре на фп. под рук. матери.
1848. - Исп. М. концерта Дж. Филда (в доме родителей для гостей).
1849. - VIII. Поступление в Петропавловскую школу в Петербурге. - Начало занятий по фп, у Ант. А. Герке. 1851. - Исп. М. "Рондо" А. Герца на домашнем благотворит. концерте.
1852. - VIII. Поступление в школу гвардейских подпрапорщиков. - Издание фп. пьесы - польки "Подпрапорщик" ("Porte-enseigne Polka").
1856. - 17 VI. Окончание школы гвардейских подпрапорщиков. - 8 X. Зачисление в гвардейский Преображенский полк. - X. Встреча с А. П. Бородиным на дежурстве во 2-м сухопутном госпитале. - Зима 1856-1857. Знакомство с А. С. Даргомыжским.
1857. - Знакомство с Ц. А. Кюи и М. А. Балакиревым в доме Даргомыжского, с В. В. и Д. В. Стасовыми в доме М. А. Балакирева. - Начало занятий композицией под рук. Балакирева.
1858. - 11 VI. Выход в отставку с военной службы.
1859. - 22 II. Исп. М. гл. роли в комич. опере "Сын мандарина" Кюи в доме автора. - VI. Поездка в Москву, знакомство с её достопримечательностями.
1860. - 11 I. Исп. скерцо B-dur в концерте РМО под упр. А. Г. Рубинштейна.
1861. - I. Поездка в Москву, новые знакомства в кругах передовой интеллигенции (молодёжи). - 6 IV. Исп. хора из музыки к трагедии "Царь Эдип" Софокла в концерте под упр. К. Н. Лядова (Мариинский т-р).
1863. - VI-VII. Пребывание в Торопце в связи с хлопотами по имению. Критич. отзывы о помещичьей среде ("крестьяне гораздо способнее помещиков к порядку самоуправления", - из письма к М. А. Балакиреву от 10 VI). - XII. Замысел оперы "Саламбо" по роману Г. Флобера. - 15 XII. Поступление на службу (чиновником) в Инженерное управление.
1863-65. - Жизнь в "коммуне" с группой молодых друзей (под влиянием романа "Что делать?" Н. Г. Чернышевского).
1864. - 22 V. Создание песни "Калистрат" на сл. Н. А. Некрасова - первой в серии вок. сцен из нар. жизни.
1866. - Начало дружбы с Н. А. Римским-Корсаковым.
1867. - 6 III. Исп. хора "Поражение Сеннахериба" в концерте Бесплатной муз. школы под упр. Балакирева. - 26 IV. Уход со службы в Инженерном управлении. - 24 IX. Жалобы на тяжёлое материальное положение в письме к Балакиреву.
1868. - Сближение с семьёй Пургольд, участие в их домашних муз. собраниях. - 23 IX. Показ "Женитьбы" в доме Кюи. - Знакомство с историком лит-ры В. В. Никольским, начало работы над "Борисом Годуновым" по его совету. - 21 XII. Зачисление на службу в Лесной департамент Мин-ва гос. имуществ.
1870. - 7 V. Показ "Бориса Годунова" в доме худ. К. Е. Маковского. - Запрещение цензурой песни "Семинарист".
1871. - 10 II. Оперный комитет Мариинского т-ра забраковал оперу "Борис Годунов".
1871-72. - М. живёт на одной квартире с Римским-Корсаковым, работает над 2-й ред. "Бориса Годунова".
1872. - 8 II. Показ оперы "Борис Годунов" в новой ред. в доме В. Ф. Пургольд. - 5 II. Исп. финала 1-го д. "Бориса Годунова" в концерте РМО под упр. Э. Ф. Направника. - II-IV. Коллективная работа (совм. с Бородиным, Римским-Корсаковым и Кюи) над оперой-балетом "Млада" по заказу дирекции имп. т-ров. - 3 IV. Исп. полонеза из "Бориса Годунова" в концерте Бесплатной муз. школы под упр. Балакирева. - VI. Начало работы над "Хованщиной" - X. Чтение трудов Ч. Дарвина, в к-рых М. находит подтверждение своим материалистич. взглядам на иск-во.
1873. - 5 II. Исп. трёх картин из "Бориса Годунова" в Мариинском т-ре. - V. Исп. Ф. Листом в Веймаре для группы музыкантов цикла "Детская" М.
1874. - 27 I. Премьера "Бориса Годунова" в Мариинском т-ре. - 7-19 V. Создание баллады для голоса с фп. "Забытый" на сл. Голенищева-Кутузова, посв. В. В. Верещагину. - VII. Зарождение замысла оперы "Сорочинская ярмарка".
1875. - 13 II. Участие М. как аккомпаниатора в концерте в пользу нуждающихся студентов Медико-хирургич. академии. - 9 III. Участие в муз.-лит. вечере Петерб. об-ва для пособия слушателям медицинских и педагогич. курсов.
1876. - 11 III. Участие в муз. вечере Петерб. собрания художников в пользу нуждающихся студентов Медико-хирургич. академии.
1877. - 17 II. Участие в концерте Ю. Ф. Платоновой. - Участие в концерте в пользу Об-ва дешёвых квартир.
1878. - 2 IV. Выступление с певицей Д. М. Леоновой в концерте Об-ва пособия слушательницам жен. врачебных и педагогич. курсов. - 10 XII. Возобновление "Бориса Годунова" (с большими купюрами) в Мариинском т-ре.
1879. - 16 I. Исполнение сцены в келье из "Бориса Годунова" в концерте Бесплатной муз. школы под упр. Римского-Корсакова (в пост. Мариинского т-ра была выпущена). - 3 IV. Участие в концерте Об-ва пособия слушательницам жен. врачебных и педагогич. курсов. - VII-X. Конц. поездка с Леоновой (Полтава, Елизаветград, Херсон, Одесса, Севастополь, Ялта, Ростов-на-Дону, Новочеркасск, Воронеж, Тамбов, Тверь). - 27 XI. Исп. отрывков из "Хованщины" в концерте Бесплатной муз. школы под упр. Римского-Корсакова.
1880. - I. Уход со службы. Ухудшение здоровья. - 8 IV. Исп. отрывков из "Хованщины" и "Песни о блохе" в концерте Леоновой с оркестром под упр. Римского-Корсакова. - 27 и 30 IV. Два концерта Леоновой и М. в Твери. - 5 VIII. Сообщение в письме к Стасову об окончании "Хованщины" (за исключением небольших отрывков в последнем действии).
1881. - II. Резкое ухудшение здоровья. - 2-5 III. И. Е. Репин пишет портрет М. - 16 III. Смерть М. в Николаевском военном госпитале от рожистого воспаления ноги. - 18 III. Похороны М. на кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге (ныне - Некрополь в Ленинграде).
Сочинения : оперы - Саламбо (по роману Г. Флобера, 1863-1866, не окончена), Женитьба (на текст комедии Н. В. Гоголя, 1-е д., 1868; досочинена и оркестрована М. М. Ипполитовым-Ивановым, пост. 1931, Радиотеатр, Москва), Борис Годунов (по трагедии А. С. Пушкина, 1869; 2-я ред. 1872, пост. 1874, Мариинский т-р, Петербург; в ред. Н. А. Римского-Корсакова, пост. в 1896 Об-вом муз. собраний, Большой зал Петерб. консерватории; в ред. Д. Д. Шостаковича, 1959, Ленингр. т-р оперы и балета), Хованщина (либр. М., 1872-80, завершена по авторским материалам и оркестрована Римским-Корсаковым, 1883, пост. 1886, силами Муз.-драм. кружка любителей, зал Кононова, Петербург; в ред. Шостаковича, экранизирована в 1959, пост. 1960, Ленингр. т-р оперы и балета), Сорочинская ярмарка (по повести Гоголя, 1874-80, окончена Ц. А. Кюи, 1916, пост. 1917, Театр муз. драмы, Петроград; в ред. В. Я. Шебалина, 1931, Малый оперный т-р, Ленинград; в ред. П. А. Ламма и Шебалина, 1932, Муз. т-р им. В. И. Немировича-Данченко, Москва, также 1952, Филиал Большого т-ра, Москва); для орк. - скерцо B-dur (1858), интермеццо (1867), Ночь на Лысой горе (1867), марш Взятие Карса (1880); для фп. - Картинки с выставки (1874); для хора и орк. - хор из трагедии Софокла "Царь Эдип" (1860), Поражение Сеннахериба (сл. Дж. Байрона, 1867); для хора, солистов и фп. - Иисус Навин (1877); для голоса с фп. - сб. Юные годы (1857-1865), циклы Детская (сл. М., 1868-72), Без солнца (сл. А. А. Голенищева-Кутузова, 1874), Песни и пляски смерти (сл. Голенищева-Кутузова, 1875-77; инструментовка фп. партий для орк. Шостаковича, 1962), песни и романсы на сл. Н. А. Некрасова (Калистрат, Колыбельная Ерёмушке), Т. Г. Шевченко (Гопак, На Днепре), А. В. Кольцова (По над Доном сад цветёт, Пирушка), А. К. Толстого (Рассевается, расступается, Спесь), Голенищева-Кутузова (баллада Забытый), А. Н. Плещеева (Листья шумели уныло), на собств. тексты (Светик Савишна, Сиротка, Семинарист, Классик, Раек); записи и обр. нар. песен, в т. ч. для муж. хора - Скажи, девица милая, Ты взойди, взойди, солнце красное, Уж ты воля, воля моя, У ворот, ворот батюшкиных (1880) и др. Полное собрание сочинений : (незаконч., т. 1, 3, 4, 5, 7, 8), М.-Л.-Вена, 1928-39. Письма и литературные сочинения : Письма и документы, под ред. А. Н. Римского-Корсакова, М.-Л., 1932; Письма к А. А. Голенищеву-Кутузову, коммент. П. В. Аравина, ред. и вступ. ст. Ю. Келдыша, М.-Л., 1939; Избр. письма, вступ. ст., ред. и прим. М. С. Пекелиса, М., 1953; Литературное наследие. Сост. А. А. Орлова и М. С. Пекелис, кн. 1-2, М., 1971-72. Литература : Стасов В. В., М. П. Мусоргский. Биографический очерк, "Вестник Европы", 1881, No 5-6; его же, Перов и Мусоргский, "Русская старина", 1883, No 5; его же, Памяти Мусоргского, СПБ, 1885; его же, Статьи о М. П. Мусоргском, М.-П., 1922; см. также: Стасов В. В., Избр. соч., т. 1-3, М., 1952; (Кюи Ц. A.), Концерт Бесплатной школы. Концерт театральной дирекции с живыми картинами... (Хор "Поражение Сеннахериба" Мусоргского), "Спб. ведомости", 1867, 14 марта; его же,...Вновь изданные сочинения Балакирева, Корсакова, Бородина, Мусоргского, там же, 1870, 12 нояб.; его же, Музыкальная библиография (..."Раек" Мусоргского), там же, 1871, 19 нояб.; его же, Музыкальная библиография (..."Детская" Мусоргского), там же, 1872, 6 сент.; его же, Три картины из забракованной водевильным комитетом оперы Мусоргского "Борис Годунов"..., там же, 1873, 9 февр.; его же, М. П. Мусоргский. Критический этюд, "Голос", 1881, 8 апр.; см. также: Кюи Ц. A., Избр. статьи, М., 1952; Кругликов Сем., Мусоргский и его "Борис Годунов", "Артист", 1890, кн. 5; Трифонов П. A., M. П. Мусоргский. Очерк композиторской деятельности, "Вестник Европы", 1893, No 12; Кашкин H., Две музыкальные памятки: Н. Г. Рубинштейн и М. П. Мусоргский, "Русская мысль", 1906, No 5; Компанейский Н., К новым берегам. М. П. Мусоргский, "РМГ", 1906, No 11-12, 14-18; Кочетов Н., Мусоргский, как композитор-реалист, "Музыкальный труженик", 1909, No 8; Каратыгин В., Памяти М. П. Мусоргского, "Театр и искусство", 1911, No 11; его же, I. Мусоргский. II. Шаляпин, П., 1922; Финдейзен Ник., Мусоргский, его детство, юность и первый период музыкального творчества, "ЕИТ", 1911, вып. 1-2; Бертенсон В. Б., За тридцать лет, "Исторический вестник", 1912, No 8; "Музыкальный современник", 1917, кн. 5-6 (посв. М.); Луначaрский А. В., "Борис Годунов" Мусоргского, М., 1920; Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), М. П. Мусоргский. 1839-1881. Опыт переоценки значения его творчества, в его кн.: Симфонические этюды, П., 1922; его же, Мусоргский. Опыт характеристики, П., 1923; его же, К восстановлению "Бориса Годунова" Мусоргского. Сб. статей, М., 1928; его же, Избр. труды, т. 3, М., 1954; Браудо Е., Римский-Корсаков A., "Борис Годунов" Мусоргского, М., 1927; Мусоргский и его "Хованщина". Сб. статей, М., 1928; Мусоргский. Сб. статей, ч. 1. - "Борис Годунов". Статьи и исследования, М., 1930; М. П. Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. Статьи и материалы, под ред. Ю. Келдыша и Вас. Яковлева, М., 1932; Келдыш Ю., Романсовая лирика Мусоргского, М., 1933; его же, Великий искатель правды, "СМ", 1959, No 3; Слетовы П. и В., М. П. Мусоргский, М., 1934; Голенищев-Кутузов A. A., Воспоминания о М. П. Мусоргском, в кн.: Музыкальное наследство, вып. 1, М., 1935; Tуманинa H., M. П. Мусоргский. Жизнь и творчество, M.-Л., 1939; Фрид Э., M. П. Мусоргский. К 100-летию со дня рождения, Л., 1939; "СМ", 1939, No 4 (весь No посв. М.); Орлов Г., Летопись жизни и творчества М. П. Мусоргского, M.-Л., 1940; Соловцов A., M. П. Мусоргский, М., 1945; Гейлиг М., Особенности крупной формы в операх Мусоргского, в сб.: Саратовская государственная консерватория. Научно-методические записки, вып. 3, Саратов, 1959; Орлова A., Труды и дни М. П. Мусоргского. Летопись жизни и творчества, М., 1963; Хубов Г., Мусоргский, М., 1969; Шлифштейн С., Мусоргский. Художник. Время. Судьба, М., 1975; D" Аlhеim P., Moussorgski, (P.), 1896; Веllaigue С., Un grand musicien rйaliste Moussorgski, в кн.; Etudes musicales, sйr. 2, P., 1901; Debussy C., "La chambre d"enfants" de M. Moussorgski, "La revue blanche", 1901, 15 avr., 1 juin; то же, в его кн.: Monsieur Croche, antidilettante, P., 1921 (рус. пер. - "Детская" Мусоргского, в кн.: Дебюсси К., Статьи, рецензии, беседы, М.-Л., 1964); Olenine d"Alheim M., Le legs de Moussorgski, P., 1908 (в рус. пер. - Заветы Мусоргского, M., 1910); Саlvосоressi M. D., Moussorgski, P., 1908, 1921; eго жe, Le vrai Boris Godounov, (P.), 1928; его жe, Le style de Moussorgski, "RM", 1932, (v.) 13; его же, Modest Mussorgsky. His life and works, L., 1956; Newmarch R., Mussorgskys operas, "Musical Times", 1913, No 7;Montagu-Nathan M., Mussorgsky, L., 1916; Swan A., Mussorgsky and modern music, "MQ", 1925, No 2; Riesemann O., Mussorgskij, в кн.: Monographien zur russischen Musik, Bd 2, Mьnch., 1926; Godet R., En marge de Boris Godounov, P., 1926; Wоlfurt К., Mussorgskij, Stuttg., 1927; Fedorov V., Moussorgski, P., 1935; Abraham G., Calvocoressi M. D., Masters of Russian Music, L., 1936; Gavazzeni G., Mussorgsky e la musica russa dell" 800, Firenze, 1943; Hoffmann R., Moussorgski, P., 1952; eго жe, La vie de Moussorgski, P., 1964. Ю. В. Келдыш.
Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .
Модест Петрович Мусоргский называл себя борцом за «правую мысль в искусстве». С его именем связаны выдающиеся страницы в истории русского оперного искусства. Родился он в селе Карево Псковской губернии. Его отец был небогатым помещиком и хотел, чтобы сын избрал военную карьеру. С 1849 года будущий композитор обучался в Петропавловской школе, а затем в Школе гвардейских прапорщиков в Петербурге, попутно продолжая начатые еще в детстве занятия на фортепиано.
По окончании школы в 1856 году Мусоргский сблизился с А.С.Даргомыжским, а год спустя -- с М.А. Балакиревым, который и распознал его композиторский талант. Под влиянием Балакирева в 1858 году он вышел в отставку, чтобы посвятить себя музыке. Но в то время композиторское творчество не давало никаких средств для существования, и юноша был вынужден устроиться на службу чиновником.
В эти годы Мусоргский еще ближе сходится со Стасовым, Кюи. Так образовалось ядро «Могучей кучки», к которому впоследствии примкнули Бородин и Римский-Корсаков.
В1866 году композитор начал работать над большой оперой «Саламбо» по роману Г.Флобера, но вскоре потерял к ней интерес и не завершил ее. Одновременно в камерно-вокальном жанре возникла серия «народных картинок» (определение автора), в которых зазвучала тема протеста против бесправия и нищеты крестьянства. Это «Калистрат», «Колыбельная Еремушки» и др. Появляется ряд сатирических произведений, и среди них «Семинарист», «Классик», «Раек», уникальный вокальный цикл «Детская». Тогда же композитор создал симфоническую картину «Иванова ночь на Лысой горе» на сюжет народных преданий (1867) и бытовую оперу «Женитьба» по Гоголю, которая, как и «Саламбо», осталась незавершенной.
Вершиной этого периода творчества композитора явилась музыкальная драма «Борис Годунов» (1868--1872). Однако дирекция императорских театров не приняла оперу, и ее премьера, уже во второй редакции, состоялась на сцене Мариинского театра в 1874 году. Публика встретила ее с восторгом. И в наше время «Борис Годунов» является одной из популярнейших опер во всем мире.
Еще до премьеры «Бориса Годунова» Мусоргский начал работать над новым произведением -- оперой «Хованщина». Ее главным героем стал народ, и сам композитор назвал ее «народной музыкальной драмой». Мусоргский решил не следовать неукоснительно историческим фактам, а художественно обобщить их, чтобы лучше передать дух одного из самых напряженных этапов русской истории -- начала царствования Петра I. Но работе над оперой мешало отсутствие денег, к тому же композитор был расстроен неясной судьбой «Бориса Годунова». Тем не менее он ни на один день не прекращал напряженной работы.
В 1870-х гг. Мусоргский создает несколько замечательных произведений: балладу «Забытый» на сюжет одноименной картины В.Верещагина, цикл «Песни и пляски смерти» на слова А. Голенищева-Кутузова и фортепианный цикл «Картинки с выставки», написанный под впечатлением посмертной выставки архитектора-художника В.Гартмана.
В его музыке мы словно видим сказочного Гнома, летящую в ступе Бабу-Ягу, средневекового певца-трубадура. В заключительной пьесе -- «Богатырские ворота» воспеты русские богатыри. «Картинки с выставки» считаются одним из лучших произведений мировой программной музыки.
Самым светлым событием последних лет жизни Мусоргского стала концертная поездка по Украине и югу России вместе с певицей Д.М. Леоновой. Мусоргский выступал на ее концертах как аккомпаниатор. Во время поездки он собирал украинские песни для задуманной им комической оперы «Сорочинская ярмарка».
Однако Мусоргский не успел закончить все, что задумал. В 1881 году он тяжело заболел и 16 марта 1881 года скончался в Петербурге. Оперы «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка» остались неоконченными. «Хованщину» закончил Н.А. Римский-Корсаков, а «Сорочинскую ярмарку» -- друзья Мусоргского Ц.А. Кюи и А.К. Лядов. Уже в наше время новый вариант оркестровки опер Мусоргского был сделан Д.Д. Шостаковичем.
В историю оперы Мусоргский вошел как крупнейший оперный реформатор. Ориентированная на вопросы философии, драматургически открытая для контактов с законами речевого театра, опера Мусоргского явилась ярчайшим воплощением стремления к синтезу слова и музыки -- той идеи, с которой некогда родилась опера как жанр. Словно бы «держась» этой идеи, Мусоргский решал свою задачу в широком контексте современной ему русской художественной культуры, в условиях глубокого постижения свойственного ей реалистического метода.
Муза Мусоргского была вскормлена эстетикой просветительства. В творчестве композитора появились небывалые дотоле в музыкальном искусстве герои и персонажи. Семинаристы и подъячие, беглые монахи и юродивые, корчмаки и дети-сироты, народные низы в мучительной и обнаженной правдивости своей нищеты, бесправия, темноты пришли в музыку прямо из жизни. А наряду с этим появляются в искусстве Мусоргского веселые украинские парубки и чудесные дивчины, разудалые стрельцы и мятежная крестьянская голытьба, могучие характеры, кряжистые, вольнолюбивые, гордые. Именно новые люди -- в них была суть, соль искусства Мусоргского.
Мусоргским найдены новые приемы композиции, которые подчеркивают особое значение системы речитативного письма, указывают на мелодию, рожденную человеческим говором и самим Мусоргским названной осмысленной. Правдивость, свобода интонирования, реалистическая обрисовка типов -- все это есть у Мусоргского. Главное в его новаторстве было связано с новыми для искусства людьми, по-новому увиденными и услышанными, завоевавшими своё право на внимание у русского композитора демократа.
А приёмы речитатива, полифонии хоровых сцен -- все это пошло от новых героев, понадобилось для их реалистической обрисовки.
Хоровое творчество Мусоргского представлено оперными хорами, оригинальными произведениями крупной формы и обработками русских народных песен. В каждом из названных жанров композитор создает произведения высокой художественной ценности. Однако наибольшей яркостью и полнотой черты его хорового стиля раскрываются в операх.
Оперные хоры Мусоргского отличаются монументальностью формы. С ними связаны наиболее значительные этапы развития сценического действия. В «Борисе Годунове» - это первая и вторая картины Пролога, сцена у Василия Блаженного, сцена под кромами; в «Хованщине» - это эпизод встречи Хованского, сцена в Стрелецкой слободе, финал IV действия. Во всех приведенных сценах хоры представляют огромные по масштабу музыкальные полотна, играющие в драматургии оперы первостепенную роль.
Реалистическому показу массовых сцен в операх Мусоргского во многом способствует широко применяемый композитором диалог между различными партиями хора или отдельными персонажами из народа. Наделенные ярким индивидуальным развитием, эти сольные и хоровые голоса естественно и органично вплетаются в общую звучность, расцвечивая её множеством новых оттенков. Такие приемы хорового письма Мусоргского можно встретить в первой картине Пролога «Бориса Годунова», в сцене по Кромами, а также во многих эпизодах «Хованщины».
Говоря об особенностях оперно-хорового стиля Мусоргского следует остановиться на качественно новой роли речитатива. Его значение в развитии народных сцен чрезвычайно велико. С помощью хорового речитатива композитор достигает в массовых сценах еще большего динамизма, жанровой заостренности в зарисовке народных образов, многопланового хорового звучания. Ритмически и интонационно отточенные, обладающие яркостью и своеобразием музыкального колорита, хоровой речитатив становится у Мусоргского одним из важнейших средств драматургического развития.
К числу характерных приемов хорового письма Мусоргского относится частое использование композитором тембровых контрастов. Наиболее значительное отражение они получили в моменты переклички хоровых партий. В то же время Мусоргский часто применяет смешанные хоровые тембры и, в частности, различные октавные удвоения мужской группы хора женской и т. д. Такие тембровые наслоения придают хоровому звучанию значительную густоту и плотность.
Народ, а точнее русское крестьянство стало главным героем театра Мусоргского. Русские крестьяне появились в музыке Мусоргского после его работы над индивидуальными народными образами в песнях и романсах. Индивидуальные герои перешли в крестьянскую массу, которая предстала перед нами впервые в прологе «Бориса Годунова» - в сцене у Новодевичьего монастыря; в сцене «У Василия Блаженного»», а затем в народных сценах «Хованщины». В свою очередь народ у Мусоргского то и дело расчленяется, выделяя и выдвигая из из своей среды отдельные народные типы. Это Митюха, бабы, воющие у стен Новодевичьего монастыря в «Борисе Годунове», стрельцы в первом действии «Хованщины».
Но народ у Мусоргского «распадался» еще и иначе: в «Хованщине» и стрельцы -- народ, и раскольники -- народ. Да и девушки, развлекающие песнями старого Хованского, - тоже народ. Это не безликая оперная масса -- «поддакивающая героям», а живая, как в действительности, дифференцированная «масса», состоящая из «личностей». Народ дан в развитии, в столкновении противоречий.
Народность хоров Мусоргского -- одна из отличительных черт его стиля. Она проявляется не только в интонационном родстве с русскими народными напевами, но и в принципах развития музыкальной мысли. Диатоническая основа, ладовая переменность, широкое применение различных плагальных оборотов, специфика строения музыкальной фразы, вытекающая из синтаксической природы русской народной песни, нашли у Мусоргского различное воплощение.
В своих операх Мусоргский часто прибегает к использованию народных мелодий. В ряде случаев он углубляет содержание песен, придавая им более значительный, социальный смысл. Такими качествами обладают два хора из оперы «Борис Годунов»: «Не сокол летит по поднебесью» и средняя часть хора «Расходилась, разгулялась». Мусоргский применяет народные песни различных жанров: торжественную, величальную «Слава» (вторая картина Пролога «Бориса Годунова») и обрядовую, свадебную «Приданые, удалые, ладу, ладу» (Хованщина), старообрядческую «Господь мой, защитник» (заключительный хор в «Хованищине» и протяжную «То не ястреб совыкался с перепёлушкою» («Борис Годунов»), хороводную «Стой, мой милый хоровод» («Хованщина») и шуточную, плясовую «Заиграй моя волынка» (сцена под Кромами в «Борисе Годунове»). Звучание данных, а также ряда других народных песен, использованных в «Борисе Годунове» и «Хованщине», еще больше подчеркивает ту неразрывную связь с русскими народно-песенными истоками, которая характерна для всего хорового творчества Мусоргского и особенно для его оперных хоров.
"Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеей. Это моя задача. Я пытался разрешит её в опере» (из посвящения М.П. Мусоргского на первом издании клавира «Борис Годунов»).
Оригинальность решения этой образной сферы поразительна. Мусоргский показывает народ с естественностью «скрытой камеры».
В характеристике народа возникает множество образных аспектов: бездумность и неведение, недовольство и отчаяние, юмор и гнев, забитость и упоенность силой. Эта многообразность достигает реального, «звучащего» эффекта благодаря гибкости художественного метода Мусоргского. В хорах цельного строения, подчиненных единой музыкально мысли, возникает народ как «личность, одушевленная единою идеей»; в сложной и пестрой, образной полифонии хоровых сцен, где каждый голос -- реплика принадлежит одному из толпы, вся толпа воспринимается многоликой, движущейся, действующей, по-разному думающей. Словно кинокамера из массовой картины выхватывает разные «места действия», складывая целое из множества частностей.
В хоровых сценах, отмеченных персонификацией толпы, властвует метод речевой характеристики, как средство тонкой, образной детализации, прорисовки неповторимо индивидуальных черт характера. Он оказался весьма действенным в крупномасштабных хоровых полотнах.
Интонационно-ритмический рисунок вокально-речевых реплик бегло и точно фиксирует характер; временные разрядки между репликами, определяя степень их сопряженности в диалогических сценках, вносят ощущения живого действия, со множеством его деталей.
У Новодевичьего монастыря народ не занят вопросом престолонаследия, в пестрой сутолоке возникают местные «коллизии» - великолепной россыпью даны народные типы. А в сопряжении реплик создается такой упругий ритм действия, что кажется: ощущения жизни создается не от суммы ярких частных характеристик, а от степени и характера их взаимодействия.
Иное наблюдается в сцене у собора Василия Блаженного. Помимо разных характеров здесь ощущается общность настроения и мысли: глухая ненависть к царю и вера в Самозванца.
В сцене под Кромами, где народ объят одним -- протест, бунт, свободная игра страстей - «индивидуальностей» почти нет, реплики разных хоровых групп несутся в едином порыве, подчиняясь общему характеру активности. Но в этой сцене заметна нюансировка вокально-речевых интонаций. Напористые, стремительные фразы порою перемежаются со свободными от «ударный силы» женскими репликами.
Не менее значительны хоры «Бориса», написанные, казалось бы, в привычной манере. Сама цельность их всегда обусловлена единством чувств, действия: причет народа, просящего Бориса на царство («На кого ты нас покидаешь»), духовное песнопение калик перехожих, слава Борису во время коронации, хор «Хлеба» - вопль голодного люда, «Расходилась, разгулялась», стихийно возникшая песня народной вольницы.
В каждом случаи слух фиксирует свою закономерность формы, которая диктуется тем же видением сценического движения, однако в результате приобретает динамику и стройность, согласующейся с общими законами музыкальной логики.
Одним из ярких примеров сочетания стройности, законченности и такого развития формы, в котором «видится сцена» -- хор «Хлеба». Замечательно то, как при музыкальной цельности хора каждый момент формы органично вытекает из действия. Постепенность вовлечения разных групп народа в голошение -- линия непрерывного динамического нарастания, словно растут и крепнут возгласы голодного люда.
В хоре «На кого ты нас покидаешь» постепенность включения голосов, поочередность возгласов («Отец наш», «Ты кормилец») в разных группах хора, варианты, от раза к разу меняющие звучание сходных мелодических фраз, непрерывность развития от покорно-жалобного причета к утрированному «рыданию» -- все отражает импровизированность этого причета. Кажется, что музыка развивается не от данного «сверху» закона строения формы, а побегами, вырастающими один из другого.
Великолепно решение хора «Расходилась, разгулялась» из сцены под Кромами. Грозные интонации («недобрая сила» первой части хора) венчаются яркой танцевальностью второй. Здесь убедительно переданы Мусоргским внезапный контраст настроений, переход от грозной силы к веселью, упоенности силой. Части хора контрастны; однако ритмическая упругость, парно-периодическое строение мелодий, ровный безостановочный темп, непрерывность ритмического пульса -- всё это объединяет контрастные части хоровой сцены.
Функции хора в «Хованщине» разноплановы и, в связи с этим разнообразны структуры хоровых форм. Хоры разделяются по жанровому принципу -- есть хоры ритуальные (все молитвы раскольников), хоры церемониальные («Слава лебедю» и «Плывёт лебёдушка»), хоры жанровые «Возле речки», «Гайдучек»)
Хор «Плывет лебёдушка» - церемониальный, хор сопровождение, он удаляется и приближается вместе с Хованским. Девушки славят князя по его же приказу. Именно это хор реализует тревогу, нарастающий страх и, таким образом, завершает линию жанровых номеров всей картины первого действия.
Хор «Слава лебедю» - это хор сопровождение и, ореол фигуры князя таким образом, сосредоточен в сопровождающей его свите - «Короля играет свита».
Иная роль хоров раскольников, их молитв и песнопений. Эти хоры всегда итог, всегда окончательное суждение, окончательный эмоциональный вывод. Хоры-молитвы тесно связаны с ролью Досифея. И в первом действии, и, особенно, в четвертом действии партия Досифея обретает форму ритуала: возглашение -- молитва -- ответ. После монолога Досифея форма в четвертом действии строится как цепь возглашений и ответных хоров. Некоторые из них невелики, самый значительный - «Враг человеков».
Совершенно особое место занимают хоры, в которых текст произносится как прямая речь поющий «Ох, ты родная матушка Русь» (Iд.), молитва стрельцов (IVд.), хор сочувствия и прощения во второй картине IV действия «Прости тебе Господь». Хоры, в которых текст, а, следовательно, и положение в драматургии -- прямая речь, текст от имени коллективного субъекта, - это в сущности, введенные в действие сцены. Это хоровая сцена I д. - драматический диалог пришлого люда. Глубинный смысл сцены скрыт в музыкальной драматургии. Одним из главных признаков этой, и не только этой сцены является соотношение вокальной, хоровой и инструментальной партии. Целостная картина возникает в инструментальной партии, тогда как хор разбит на фразы, реплики, звучащие в отдельных партиях. Разброд, разноголосица подчеркивается и асимметричным набором реплик, стреттными наплывами коротких реплик и прочее.
Другой фрагмент песенной структуры -- хор «Уж ты потешь нас». Здесь хор совместный, музыка и текст имеет явно жанровый характер. Этот хор выступает в контексте игры.
В остальных случаях схождение партий хора имеет нарочито стихийный неорганизованный характер, линии хора нарочито демонстрируют разные тексты. В мелодическом рисунке партий хора тоже нет единства кроме однотипного скандирования слогов и подчинения общей гармонии. Динамика, целостность достигается, в первую очередь, в инструментальной партии.
Большая игровая сцена гульбы стрельцов в IIIд. организована как антифоны-контрапункты (то есть антифоны без точной имитации). Это отчасти касается и женского хора, хотя он монолитнее (в том числе и по своему сценическому назначению: пьяные стрельцы -- трезвые, возмущенные стрельчихи). Но хор снова разъединен в диалоге с Подьячим.
Раздробленность хора, его видимая, как бы случайная, стихийная бесформенность, и антифоны на самом деле предполагают определенный обдуманный стереофонический эффект. Объединение и разъединение партий закономерно. Приёмы стреттных, унисонных, сходящихся в гармонической вертикали пластов фактуры показывают не случайность, преднамеренность художественного приема, создающего впечатление стихийности. Организация оркестрового -- а именно в этих народных фресках особенно слышен оркестр, - инструментального плана как целостного, непрерывного, динамического развития создает общий внутренний эмоциональный план, эмоциональную и образную непрерывность.
В «Сорочинском ярмарке» народ особо не участвует в жизни главных героев оперы. Мусоргский использует хор в качестве иллюстративного элемента. Например: ярмарочная сцена в первом действии -- яркая, масштабная зарисовка картины народного быта во время ярмарки. В музыки слышится разноголосица выкриков, и разнообразие движения в разнобое звонких танцевальных ритмов, и яркие пятна «нестройных» гармоний, и большие тонально-гармонические пласты, сливающие воедино разнообразие, пестроту звучащего материала. Тот же принцип изобразительности в обрисовке сна парубка в третьем действии, только все музыкальные средства подчинены изображению фантастических образов нечистой силы -- свиты Чернобога. Завершается опера веселым гопаком, мелодия которого заимствована из украинской, свадебной песни «На бережку у ставка».
Так принцип хорового письма, основанный на индивидуализации каждой партии и каждой реплики, на вокально-речевых характеристиках, принцип, казалось бы, не предполагающих вариантов, у Мусоргского приобретает разные наклонения.
Творчество Мусоргского связано с лучшими классическими традициями, в первую очередь с произведениями Глинки и Даргомыжского. Однако, будучи последователем школы критического реализма, Мусоргский на протяжении своей жизни шел тернистым путем первооткрывателя. Вершина наследия Мусоргского -- его народные музыкальные драмы "Борис Годунов" и "Хованщина". Эти гениальные сочинения одного из величайших русских композиторов являются подлинным откровением в истории развития мировой оперной драматургии.
"Борис Годунов" и "Хованщина" -- произведения подлинно новаторские. Новаторство Мусоргского определяется прежде всего его эстетическими воззрениями, оно идет от постоянного стремления к верному отображению действительности.
В операх Мусоргского новаторство проявилось в самых разнообразных областях.
Изображение народа в опере и в ораториальных жанрах во все времена осуществлялось посредством хора. Русские оперные композиторы, и в частности Мусоргский, создали новые формы хоровой драматургии, в которой активно действующий народ стал как бы коллективным героем. В оперных хорах Мусоргского появляется и подлинный психологизм: массовые хоровые сцены раскрывают духовную жизнь народа, его раздумья и чаяния.
Значение хоров и в "Хованщине" и в "Борисе Годунове" бесконечно велико; хоры этих опер поражают разнообразием, жизненной правдивостью и глубиной.
По методу музыкального построения хоры Мусоргского можно подразделить на две группы. К первой относятся те из них, в которых голоса исполнителей звучат все вместе, в одновременности ("компактные" хоры) с оркестром или без него. Ко второй -- хоры, которые, можно было бы назвать "диалогическими". Как в хорах, так и в других оперных формах Мусоргский, с одной стороны, следует сложившимся оперным традициям, с другой -- свободно их видоизменяет, подчиняя новому содержанию своих произведений.
В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" мы находим все виды оперных номеров. Структура их отличается разнообразием -- от трех частности (ария Шакловитого) до огромных свободно-речитативных сцен (монолог Бориса в сцене с курантами).
В каждой новой опере Мусоргский использует ансамбли и хор все чаще. В "Хованщине", написанной после "Бориса Годунова", четырнадцать хоров, что дало основание театральному комитету окрестить ее "хоровой оперой".
Стремясь к достижению наибольшей жизненности и правдивости в портретных зарисовках отдельных персонажей, а также в жанровых массовых сценах, Мусоргский в своих музыкальных драмах широко использует и подлинные народные мелодии. В "Борисе Годунове" на народных напевах построены хор из второй картины пролога "Уж как на небе солнцу красному слава", песня Варлаама "Как едет ён" из первого действия, хоры в сцене под Кромами -- "Не сокол летит", "Солнце, луна померкнули"; народный текст стал основой песни Шинкарки и хора "Расходилась, разгулялась", а в его средней части использована народная песня "Заиграй, моя волынка". В "Хованщине" кроме нескольких церковных песнопений, положенных в основу хоров раскольников (второе и третье действия, хоры "Победихом, по-срамихом"), на народные мелодии написаны хор пришлых людей (за сценой) "Жила кума" из первого действия, песня Марфы "Исходила младешенька", хоры ("Возле речки", "Поздно вечером сидела", "Плывет, плывет лебедушка") из четвертого действия. В "Сорочинской ярмарке" широко представлен украинский фольклор: во втором действии -- песня Кума "Вдоль по степям, по привольным", тема дуэта "Ду-ду, ру-ду-ду", песня Хиври "Утоптала стеженьку" и ее же песня о Брудэусе; во второй картине третьего действия -- подлинно народная плясовая песня Параси "Зелененький барвиночку" и свадебная песня "На бережку у ставка", ставшая основным музыкальным материалом всей заключительной сцены оперы.
Открытия Мусоргского обогатили творчества многих композиторов советской эпохи. Речитативы, хоровые сцены определили во многом лицо советской оперы. Жанр музыкальных «стихотворений», прозаические монологи, сатирические, шуточные песни повлияли на советское камерное творчество. Широкое распространение получила характерность, влияющая как на вокальную, так и на инструментальную сферу. Сарказм, ирония, гротеск получили жизнь в музыке Прокофьева. Но, пожалуй, никто не близок Мусоргскому так, как Шостакович. И прежде всего -- своей глубокой, всеобъемлющей любовью к человеку, сочувствием и нетерпимостью к его страданиям.
Идеи и мысли М. П. Мусоргского (1839-1881), гениального композитора-самоучки, во многом опередили своё время и проложили дорогу музыкальному искусству XX века. В данной статье мы постараемся наиболее полно охарактеризовать список произведений Мусоргского. Всё написанное композитором, который считал себя последователем А. С. Даргомыжского, но пошел дальше, отличается глубоким проникновением в психологию не только отдельно взятого человека, но и масс народа. Как и всех членов «Могучей кучки», Модеста Петровича вдохновляло национальное направление в его деятельности.
Вокальная музыка
Список произведений Мусоргского произведений этого жанра охватывает три вида настроений:
- Лирические в ранних сочинениях и переходящие в более поздних в лирико-трагические. Вершиной становится созданный в 1874 году цикл «Без солнца».
- «Народные картинки». Это сценки и зарисовки из жизни крестьян («Колыбельная Ерёмушке», «Светик Савишна», «Калистрат», «Сиротка»). Их кульминацией станут «Трепак» и «Забытый» (цикл «Пляски смерти»).
- Социальная сатира. К ним следует отнести романсы «Козел», «Семинарист», «Классик», созданные в течение 1860-х годов последующего десятилетия. Вершиной становится сюита «Раёк», в которой воплотилась галерея сатир.
В списке отдельно стоят созданный на его собственные слова в 1872 году вокальный цикл «Детская» и «Песни и пляски смерти», в которых всё наполнено трагическими настроениями.
В балладе «Забытый», созданной по впечатлению от картины В. В. Верещагина, впоследствии уничтоженной художником, композитор и автор текста противопоставили образ лежащего на поле брани солдата и ласковую мелодию колыбельной, которую крестьянка поёт сыну, обещая встречу с отцом. Но её ребёнок никогда его не увидит.
«Блоху» из Гёте с блеском и всегда на бис исполнял Федор Шаляпин.
Средства музыкальной выразительности
М. Мусоргский обновил весь музыкальный язык, взяв за основу речитатив и крестьянские песни. Его гармонии совершенно необычны. Они соответствуют новым чувствам. Их диктует развитие переживания и настроения.
Оперы
Нельзя не включить в список произведений Мусоргского его оперное творчество. За 42 года жизни он успел написать всего лишь три оперы, но какие! «Борис Годунов», «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка». В них он смело соединяет трагические и комические черты, что напоминает о произведениях Шекспира. Образ народа выступает основополагающим началом. При этом каждому персонажу придаются личные черты. Более всего композитора волнует родная страна во время смуты и потрясений.
В «Борисе Годунове» страна стоит на пороге Смуты. В ней отражаются отношения царя и народа как единой личности, которая одушевлена одной идеей. Народную драму «Хованщина» композитор написал по собственному либретто. В ней композитора интересовал стрелецкий бунт и церковный раскол. Но он не успел её оркестровать и скончался. Закончил оркестровку Н. А. Римский-Корсаков. Роль Досифея в Мариинском театре исполнял Ф. Шаляпин. В ней нет привычных главных героев. Общество не противостоит личности. Власть оказывается в руках то одного, то другого персонажа. В ней воссозданы эпизоды борьбы старого реакционного мира против петровских реформ.
«Картинки с выставки»
Творчество для фортепиано представлено у композитора одним циклом, созданным в 1874 году. «Картинки с выставки» являются уникальным произведением. Это сюита из десяти разнохарактерных пьес. Будучи виртуозом-пианистом, М. Мусоргский воспользовался всеми выразительными возможностями инструмента. Эти музыкальные произведения Мусоргского настолько ярки и виртуозны, что поражают своей «оркестровостью» звучания. Шесть пьес под общим названием «Прогулка» написаны в тональности си бемоль мажор. Остальные - в си минор. Кстати, их часто перекладывали для оркестра. М. Равелю это удалось лучше всех. Вокальные мотивы композитора с их речитативностью, песенностью и декламационностью органично вошли в это произведение М. Мусоргского.
Симфоническое творчество
Ряд музыкальных произведений Модест Мусоргский создаёт в этой области. Самым важным является «Иванова ночь на Лысой горе». Продолжая тему Г. Берлиоза, композитор изобразил шабаш ведьм.
Он первый показал России злые фантастические картины. Главным для него была максимальная выразительность при минимуме используемых средств. Современники не поняли новизны, а приняли её за неумелость автора.
В завершение надо назвать самые известные произведения Мусоргского. В принципе мы их почти все перечислили. Это две большие оперы на историческую тему: «Бориса Годунова» и «Хованщину» ставят на лучших мировых сценах. К ним же относятся вокальные циклы «Без солнца» и «Песни и пляски смерти», а также «Картинки с выставки».
Гениальный автор был похоронен в Санкт-Петербурге на Советская власть, делая перепланировку, уничтожила его могилу, залила это место асфальтом и сделала автобусной остановкой. Так у нас относятся к признанным мировым гениям.
Модест Петрович Мусоргский – один из самобытных русских художников, чей авторитет в музыкальном мире за истёкшие 100 лет ничуть не уменьшился, а возрос во всех странах мира. Он принадлежит к числу тех великих художников, которые, отразив исключительно ярко жизнь своей эпохи, сумели в то же время заглянуть далеко в будущее. Новаторство Мусоргского было такого типа, когда смелое утверждение нового в искусстве протекало при резком отрицании всего традиционного, рутинного.
Освоение его искусства современниками и новыми поколениями полно драматизма. Большинство крупных писателей и общественных деятелей не «расслышало» Мусоргского. Его искусство обнаружило, как по сравнению с ним были скованы его современники (редакция его опер Римским-Корсаковым). И по сей день его произведения остаются во многом загадкой. Таким образом, с одной стороны – прижизненная непонятость, с другой – колоссальный диапазон посмертных влияний, неисчерпаемость предпосылок к актуализации.
В отношении наследия среди других русских композиторов Мусоргский отличается некоторой жанровой узостью. В основном – оперные и вокальные сочинения, немного – фортепианная музыка. 7 опер (не все закончены), около 100 произведений вокального жанра, также вокальные циклы; для фортепиано – несколько пьес и сюита «Картинки с выставки»; симфоническая оркестровая пьеса «Ночь на Лысой горе».
Сущность оперной реформы. Реформаторски работает над следующими проблемами: народности, реализма, историчности искусства.
Основной реальной базой оперной драматургии являлась история, действительно творимая народом. Во всей мировой литературе «Борис Годунов» остаётся непревзойдённым уникальным произведением, в котором история – не фон, а творимая народом действительность.
Мусоргский был глубоко убеждён, что художник неразрывно связан с жизнью народа. Именно народ для Мусоргского – основной объект искусства. В народе он видит основную движущую силу истории.
Мусоргский как никто другой углубил и расширил объём понятия музыкального содержания. Призывал к преодолению личной лирики – к наблюдению и изображению реального. Таким образом, источником своеобразия является сама жизнь, именно в ней композитор находит богатство разнообразных типов и характеров.
На фоне этого выступает ещё одна черта композитора – правдивость. «Жизнь, где бы она ни сказалась; правда, как бы ни была солона» (Мусоргский). Правдивость выступает в двух качествах:
Психологизм, показ внутреннего мира человека. Он был первым русским композитором, обратившим внимание на человеческую психику. В то время в литературе данного уровня был лишь один Достоевский. Мусоргский был не только величайшим реалистом, историком, повествователем о жизни народа, но и ярким психологом-портретистом.
Правдивость внешняя (живописность, показ внешних качеств).
В качестве сюжетов для опер выбирает народные драмы: «Борис Годунов», «Хованщина», задумывал «Пугачёвщину». «Прошедшее в настоящем – вот моя задача». Содержание обеих опер ярко показало удивительный дар Мусоргского как историка-провидца. Характерно то, что композитор выбирает те поворотные моменты истории, когда государство находится на грани краха. Говорил, что «моя задача показать и «мудрость», и «дикость» народа. Выступал, прежде всего, как трагик.
Из общего количества героев выбирает тех, кто более трагичен, безысходен. Часто – это люди-бунтари. Все созданные им исторические типы очень правдоподобны, достоверны.
Стиль, музыкальный язык
1) Мелодия. Мусоргский впервые свободно смешивает интонационные обороты, как художник смешивает краски на палитре. Именно мелодическая изобретательность – главный носитель и корень новаторства Мусоргского. Он – типично вокальный композитор, музыкант, мыслящий в музыке вокально. Суть вокальности Мусоргского – в самом ощущении музыкального искусства не через инструмент, а через голос, через дыхание.
Мусоргский стремился к мелодии осмысленной, творимой говором человека. «Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех её тончайших изгибах, т.е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны без утрировки и насилования сделаться музыкой правдивой, точной, а значит – высокохудожественной» (Мусоргский).
Все его мелодии обязательно театральны. Мелос Мусоргского говорит языком персонажа, как бы помогая ему жестикулировать, двигаться.
Его мелосу присущ синкретизм. В нём можно выделить черты различных музыкальных элементов: крестьянской песни; городского романса; bel canto (в ранней опере «Саламбо», в некоторых романсах). Также характерна опора на жанровость (марш, вальс, колыбельная, гопак).
2) Гармония. Музыкальный материал его героев очень индивидуален. У каждого своя звуковая и психологическая тональность. Мусоргского не удовлетворяли средства классического мажоро-минора – выстраивает свою ладогармоническую основу. В поздних романсах практически приходит к 12-тоновой системе. Применял народные лады, увеличенный и уменьшённый лад. Хорошо знал систему церковных ладов – осьмогласие (применял в романсах 60-х гг.). В построении тональных планов произведений влияла не функциональная логика, а жизненная ситуация (типично fis-G, f-fis).
3) Метроритм. Отличается свободой. Характерны переменные размеры, смешанные метры. Всё рождается из речи, народного говора.
4) Методы развития, форма. В русской музыкальной культуре 60-х гг. действовали предвзятые формы. У Мусоргского же музыка – живая материя, которая не может строиться схематически. Она должна быть организована так, как организовывает жизнь природа: день-ночь, день-ночь… Важным руководящим аспектом становится повтор и контрасты. В народной музыке – принцип вариационности с бесконечным разнообразием. Отсюда – рондальные формы. Встречаются формы волнового характера – приливы и отливы.
5) Оперный оркестр. В жанровых народных сценах оркестр театрально-подвижен и пластичен. На втором плане стоит задача отражения в оркестре динамики душевной жизни героев (элементы светотени, эмоциональный реализм). Основная черта оркестра Мусоргского – предельный аскетизм средств и отказ от всякой внешней звуко-тембровой пышности. В «Борисе Годунове» оркестр опоясывает вокальное содержание (т.е. нет самодовлеющего симфонического содержания).
Таким образом, то, что сделал Мусоргский было революционно. По своей сути он подчинил музыку задачам реалистической выразительности. Музыка в его творчестве уже не является средством для выражения красоты. Он приблизил музыку к жизни, раздвинул границы музыкального искусства.
