Идейное содержание искусства Шуберта. Вокальная лирика: ее истоки и связи с национальной поэзией. Ведущее значение песни в творчестве Шуберта. Новые выразительные приемы. Ранние песни. Песенные циклы. Песни на тексты Гейне
Огромное творческое наследие Шуберта охватывает около тысячи пятисот произведений в различных областях музыки. Среди написанного им до 20-х годов многое и по образам, и по художественным приемам тяготеет к венской классицистской школе. Однако уже в ранние годы Шуберт обрел творческую самостоятельность, сначала в вокальной лирике, а затем и в других жанрах, и создал новый, романтический стиль.
Романтическое по идейной направленности, по излюбленным образам и колориту, творчество Шуберта правдиво передает душевные состояния человека. Его музыка отличается широко обобщенным, социально значимым характером. Б. В. Асафьев отмечает в Шуберте «редкую способность быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передавать большинство людей».
В искусстве Шуберта отражено мироощущение лучших людей его поколения. При всей тонкости, лирика Шуберта лишена изысканности. В ней нет и нервозности, душевного надлома или сверхчувствительной рефлексии. Драматизм, взволнованность, эмоциональная глубина сочетаются с замечательным душевным равновесием, а многообразие оттенков чувств - с удивительной простотой.
Важнейшей и любимой областью творчества Шуберта была песня. Композитор обратился к жанру, который теснее всего был связан с жизнью, бытом и внутренним миром «маленького человека». Песня была плотью от плоти народного музыкально-поэтического творчества. В своих вокальных миниатюрах Шуберт нашел новый лирико-романтический стиль, ответивший на живые художественные запросы многих людей его времени. «То, что совершил Бетховен в области симфонии, обогатив в своей «девятке» идеи-чувствования людских «вершин» и героическое современной ему эстетики, то Шуберт совершил в области песни-романса как
лирики «простых естественных помыслов и глубокой человечности» (Асафьев). Шуберт поднял бытовую австро-немецкую песню на уровень большого искусства, придав этому жанру необычайное художественное значение. Именно Шуберт сделал песню-романс равноправной в ряду других важнейших жанров музыкального искусства.
В искусстве Гайдна, Моцарта и Бетховена песня и инструментальная миниатюра играли безусловно второстепенную роль. Ни характерная индивидуальность авторов, ни особенности художественного стиля не проявились у них в этой сфере сколько-нибудь полно. Их искусство, обобщенно-типизированное, рисующее образы объективного мира, с сильными театрально-драматическими тенденциями, тяготело к монументальному, к строгим, разграниченным формам, к внутренней логике развития в большом масштабе. Симфония, опера и оратория были ведущими жанрами композиторов-классицистов, идеальными «проводниками» их идей» Даже клавирная музыка (при всем бесспорном значении клавирной сонаты для формирования классицистского стиля) у ранних венских классиков имела побочное значение, по сравнению с монументальными симфоническими и вокально-драматическими произведениями. Один Бетховен, для которого соната выполняла роль творческой лаборатории и значительно опережала развитие других, более крупных инструментальных форм, придал фортепианной литературе то ведущее положение, которое она заняла в XIX столетии. Но и для Бетховена фортепианная музыка - это прежде всего соната. Багатели, рондо, танцы, мелкие вариации и другие миниатюры очень мало характеризуют собой то, что называется «бетховенским стилем».
«Шубертовское» в музыке совершает радикальную перестановку сил по отношению к классицистским жанрам. Ведущими в творчестве венского романтика становятся песня и фортепианная миниатюра, в частности танец. Они преобладают не только количественно. В них раньше всего и в наиболее законченной форме проявилась индивидуальность автора, новая тема его творчества, его самобытные новаторские приемы выражения.
Больше того, и песня, и фортепианный танец проникают у Шуберта в область крупных инструментальных произведений (симфонию, камерную музыку в сонатной форме), которые формируются у него позднее, под непосредственным воздействием стиля миниатюр. В оперной или хоровой сфере композитору так и не удалось преодолеть до конца некоторую интонационную обезличенность и стилистическую пестроту. Как по «Немецким танцам» нельзя получить даже приблизительного представления о творческом облике Бетховена, так по операм и кантатам Шуберта невозможно догадаться о масштабе и историческом значении их автора, гениально проявившего себя в песенной миниатюре.
Вокальное творчество Шуберта преемственно связано с австрийской и немецкой песней, получившей широкое распространение
в демократической среде начиная с XVII столетия. Но Шуберт внес в этот традиционный вид искусства новые черты, которые радикально преобразили песенную культуру прошлого.
Эти новые черты, к которым прежде всего относится и романтический склад лирики, и более тонкая разработанность образов, неразрывно связаны с достижениями немецкой литературы второй половины XVIII - начала XIX века. На ее лучших образцах формировался художественный вкус Шуберта и его ровесников. В годы юности композитора еще были живы поэтические традиции Клопштока и Хёльти. Его старшими современниками являлись Шиллер и Гёте. Их творчество, с юных лет восхищавшее музыканта, оказало на него огромное воздействие. Он сочинил более семидесяти песен на тексты Гёте и более пятидесяти песен на тексты Шиллера. Но при жизни Шуберта утверждала себя и романтическая литературная школа. Он завершил свой путь песенного композитора произведениями на стихи Шлегеля, Рельштаба, Гейне. Наконец, его пристальное внимание привлекли переводы произведений Шекспира, Петрарки, Вальтера Скотта, получившие широкое распространение в Германии и Австрии.
Мир интимный и лирический, образы природы и быта, народные сказания - вот обычное содержание избираемых Шубертом поэтических текстов. Его совсем не привлекали «рациональные», дидактические, религиозные, пасторальные темы, столь характерные для песенного творчества предшествующего поколения. Он отвергал стихи, несущие в себе следы «галантных галлицизмов», модных в немецкой и австрийской поэзии середины XVIII столетия. Нарочитая пейзанская простота также не находила у него отклика. Характерно, что из поэтов прошлого он испытывал особенную симпатию к Клопштоку и Хёльти. Первый провозгласил чувствительное начало в немецкой поэзии, второй создавал стихи и баллады, близкие по стилю к народному творчеству.
Композитор, достигший в своем песенном творчестве высочайшего претворения духа народного искусства, не интересовался фольклорными сборниками. Он оставался равнодушным не только к собранию народных песен Гердера («Голоса народов в песне») , но и к знаменитому сборнику «Волшебный рог мальчика», вызвавшему восхищение самого Гёте. Шуберта увлекали стихи, отличающиеся простотой, проникнутые глубоким чувством и при этом обязательно отмеченные авторской индивидуальностью.
Излюбленная тема песен Шуберта - это типичная для романтиков «лирическая исповедь» со всем многообразием ее эмоциональных оттенков. Как и большинство близких ему по духу поэтов, Шуберта особенно привлекала любовная лирика, в которой можно с наибольшей полнотой раскрыть внутренний мир героя. Тут и невинная простосердечность первой любовной тоски
(«Маргарита за прялкой» Гёте), и грезы счастливого возлюбленного («Серенада» Рельштаба), и легкий юмор («Швейцарская песенка» Гёте), и драматизм (песни на тексты Гейне).
Мотив одиночества, широко воспетый поэтами-романтиками, был очень близок Шуберту и нашел отражение в его вокальной лирике («Зимний путь» Мюллера, «На чужбине» Рельштаба и другие).
Чужим пришел сюда я.
Чужим покинул край -
так начинает Шуберт свой «Зимний путь» - произведение, воплощающее трагедию духовного одиночества.
Кто одиноким хочет быть,
Останется один;
Хотят все жить, хотят любить,
Зачем несчастный им? -
говорит он в «Песне арфиста» (текст Гёте).
Народно-жанровые образы, сцены, картины («Полевая розочка» Гёте, «Жалоба девушки» Шиллера, «Утренняя серенада» Шекспира), воспевание искусства («К музыке», «К лютне», «К моему клавиру»), философские темы («Границы человечества», «Ямщику Кроносу») -- все эти разнообразные темы раскрываются Шубертом в неизменно лирическом преломлении.
Восприятие объективного мира и природы неотделимо от настроения поэтов-романтиков. Ручеек становится послом любви («Посол любви» Рельштаба), роса на цветах отождествляется с любовными слезами («Похвала слезам» Шлегеля), тишина ночной природы - с мечтой об отдыхе («Ночная песнь странника» Гёте), сверкающая на солнце форель, попавшаяся на удочку рыболова, становится символом непрочности счастья («Форель» Шуберта).
В поисках наиболее яркой и правдивой передачи образов современной поэзии сложились новые выразительные средства шубертовских песен. Они определили особенности шубертовского музыкального стиля в целом.
Если о Бетховене можно сказать, что он мыслил «сонатно», то Шуберт мыслил «песенно». Соната для Бетховена была не схемой, а выражением живой мысли. Он искал свой симфонический стиль в фортепианных сонатах. Характерные признаки сонаты пронизывали у него и несонатные жанры (например: вариации или рондо). Шуберт же почти во всей своей музыке опирался на совокупность образов и выразительных средств, лежащих в основе его вокальной лирики. Ни один из господствующих классицистских жанров с присущим им в большой степени рационалистическим и объективным характером не соответствовал лирическому эмоциональному облику шубертовской музыки в той мере, в какой соответствовала ему песня или фортепианная миниатюра.
В свой зрелый период Шуберт создал выдающиеся произведения в крупных обобщающих жанрах. Но не следует забывать, что именно в миниатюре выработался новый лирический стиль Шуберта и что миниатюра сопровождала его на всем творческом пути (одновременно с G-dur"ным квартетом, Девятой симфонией и струнным квинтетом Шуберт писал свои «Экспромты» и «Музыкальные моменты» для фортепиано и песенные миниатюры, вошедшие в «Зимний путь» и «Лебединую песнь»).
Наконец, в высшей степени знаменательно, что симфонии и крупные камерные произведения Шуберта только тогда достигли художественной неповторимости и новаторского значения, когда композитор обобщил в них образы и художественные приемы, предварительно найденные им в песне.
После сонаты, господствовавшей в искусстве классицизма, шубертовская песенность внесла в европейскую музыку новые образы, свой особый интонационный склад, новые художественно-конструктивные приемы. Шуберт неоднократно использовал свои песни и в качестве тем для инструментальных произведений. Именно господство у Шуберта художественных приемов лирической песенной миниатюры совершило тот переворот в музыке XIX столетия, в результате которого одновременно созданные произведения Бетховена и Шуберта воспринимаются как относящиеся к двум разным эпохам.
Самые ранние творческие опыты Шуберта еще тесно связаны с драматизированным оперным стилем. Первые песни юного композитора - «Жалоба Агари» (текст Шюкинга), «Похоронная фантазия» (текст Шиллера), «Отцеубийца» (текст Пфеффеля) - давали все основания предполагать, что из него выработался оперный композитор. И приподнятая театральная манера, и ариозно-декламационный склад мелодии, и «оркестровый» характер сопровождения, и большие масштабы сближали эти ранние сочинения с оперными и кантатными сценами. Однако самобытный стиль шубертовской песни сложился только тогда, когда композитор освободился от влияний драматической оперной арии. С песней «Юноша у ручья» (1812) на текст Шиллера Шуберт твердо вступил на путь, который привел его к бессмертной «Маргарите за прялкой». В рамках этого же стиля были созданы все его последующие песни - от «Лесного царя» и «Полевой розочки» до трагических произведений последних лет жизни.
Миниатюрная по масштабам, предельно простая по форме, близкая к народному искусству по стилю выражения, шубертовская песня по всем внешним признакам является искусством домашнего музицирования. Несмотря на то что песни Шуберта сейчас повсеместно звучат на эстраде, оценить их в полной мере можно только в камерном исполнении и в небольшом кругу слушателей.
Композитор меньше всего предназначал их для концертного исполнения. Но этому искусству городских демократических кругов Шуберт придал высокое идейное значение, неведомое песне ХVIII столетия. Он поднял бытовой романс до уровня лучшей поэзии своего времени.
Новизна и значимость каждого музыкального образа, богатство, глубина и тонкость настроений, удивительная поэтичность - все это бесконечно возвышает песни Шуберта над песенным творчеством предшественников.
Шуберту первому удалось воплотить в десенном жанре новые литературные образы, найдя для этого соответствующие музыкальные средства выражения. Процесс претворения поэзии в музыке был у Шуберта неразрывно связан с обновлением интонационного строя музыкальной речи. Так родился жанр романса, олицетворяющий высшее и наиболее характерное в вокальной лирике «романтического века».
Глубокая зависимость шубертовских романсов от поэтических произведений, вовсе не означает, что Шуберт ставил перед собой задачу точного воплощения поэтического замысла. Песня Шуберта всегда оказывалась самостоятельным произведением, в котором индивидуальность композитора подчиняла себе индивидуальность автора текста. В соответствии со своим пониманием, своим настроением Шуберт акцентировал в музыке различные стороны поэтического образа, нередко усиливая этим художественные достоинства текста. Так, например, Майргофер утверждал, что песни Шуберта на его тексты раскрыли для самого автора эмоциональную глубину его стихов. Несомненно также, что поэтические достоинства стихов Мюллера повышаются от их слияния с музыкой Шуберта. Часто второстепенные поэты (как Майргофер или Шобер) удовлетворяли Шуберта больше, чем гениальные, вроде Шиллера, в поэзии которого отвлеченные мысли превалировали над богатством настроений. «Смерть и девушка» Клаудиуса, «Шарманщик» Мюллера, «К музыке» Шобера в трактовке Шуберта не уступают «Лесному царю» Гёте, «Двойнику» Гейне, «Серенаде» Шекспира. Но все-таки лучшие песни написаны им на стихи, отличающиеся бесспорными художественными достоинствами . И всегда именно поэтический текст своей эмоциональностью и конкретными образами вдохновлял композитора на создание созвучного ему музыкального произведения.
Используя новые художественные приемы, Шуберт достигал небывалой степени слияния литературного и музыкального образа. Так сложился его новый самобытный стиль. Каждый новаторский
прием у Шуберта - новый круг интонаций, смелый гармонический язык, развитое колористическое чувство, «свободная» трактовка формы - был раньше всего найден им в песне. Музыкальные образы шубертовского романса совершили переворот во всей системе выразительных средств, господствовавших на рубеже XVIII и XIX столетий.
«Что за неисчерпаемое богатство мелодического изобретения было в этом безвременно окончившем свою карьеру композиторе! Какая роскошь фантазии и резко очерченная самобытность»,- писал, о Шуберте Чайковский.
Несомненно, наиболее выдающаяся особенность шубертовской песни - ее огромное мелодическое обаяние. По красоте и вдохновенности его мелодии немного имеют себе равных в мировой музыкальной литературе.
Песни Шуберта (всего их более 600) покоряют слушателя прежде всего непосредственно льющейся песенностью, гениальной простотой мелодий. При этом в них всегда обнаруживается замечательное постижение темброво-выразительных свойств человеческого голоса. Они всегда «поются», великолепно звучат.
Вместе с тем выразительность шубертовского мелодического стиля была связана не только с исключительным мелодическим даром композитора. То характерно шубертовское, что запечатлено во всех его романсных мелодиях и что отличает их язык от профессиональной венской музыки XVIII столетия, связано с интонационным обновлением австро-немецкой песни. Шуберт как бы вернулся к тем народным мелодическим истокам, которые на протяжении ряда поколений скрывались под слоем чужеземных оперных интонаций . В «Волшебном стрелке» хор охотников и хор подружек радикально изменили традиционный круг интонаций оперных арий или хоров (по сравнению не только с Глюком и Спонтини, но и с Бетховеном). Совершенно такой же интонационный переворот осуществился в мелодическом строе шубертовской песни. Мелодический склад бытового романса сблизился в его творчестве с интонациями венской народной песни.
Можно без труда указать на случаи явных интонационных связей между австрийскими или немецкими народными песнями и мелодиями шубертовских вокальных произведений.
Сравним, например, народный танцевальный напев «гроссфатер» с оборотами шубертовской песни «Песнь издалека» или
народную песню «Ум Любви» с песней Шуберта «Дон Гайзерос», В знаменитой «Форели» много общего с мелодическими оборотами народной песни «Убитый вероломный любовник»:
Пример 99а
Пример 99б
Пример 99в
Пример 99г
Пример 99д
Пример 99е
Подобные примеры можно было бы умножить. Но вовсе не подобными явными связями определяется народно-национальный характер шубертовской мелодии. Шуберт мыслил в народно-песенном стиле, это был органический элемент его композиторского облика. И мелодическое родство его музыки с художественным и интонационным строем народного искусства воспринимается на слух еще более непосредственно и глубоко, чем при помощи аналитических сопоставлений.
В вокальном творчестве Шуберта проявилось еще одно свойство, которое возвысило его над уровнем современной бытовой песни и сблизило по выразительной силе с драматическими ариями Глюка, Моцарта, Бетховена. Сохраняя романс как миниатюрный, лирический жанр, связанный с народными песенно-танцевальными традициями, Шуберт в неизмеримо большей степени, чем его предшественники, приблизил мелодическую выразительность песни к поэтической речи.
У Шуберта было не просто высоко развитое поэтическое чутье, но определенное чувство немецкой поэтической речи. Тонкое ощущение слова проявляется в вокальных миниатюрах Шуберта - в частых совпадениях музыкальных и поэтических кульминаций. Некоторые песни (как, например, «Приют» на текст Рельштаба) поражают полным единством музыкальной и поэтической фразировки:
Пример 100
В стремлении усилить детали текста Шуберт обостряет отдельные обороты, расширяет декламационный элемент. А. Н. Серов называл Шуберта «дивным лириком» «со своим окончательным одраматизированием отдельной мелодии в песне». У Шуберта нет мелодических шаблонов. Для каждого образа он находит новую неповторимую характеристику. Его вокальные приемы поразительно разнообразны. В шубертовских песнях есть все - от народно-песенной кантилены («Колыбельная ручью», «Липа») и танцевальной мелодии («Полевая розочка») до свободной или строгой декламации («Двойник», «Смерть и девушка»). Однако стремление подчеркнуть некоторые оттенки текста никогда не нарушало цельности мелодического рисунка. Шуберт неоднократно допускал, если этого требовал его «мелодический инстинкт», нарушение строфической структуры стиха, вольные повторения, расчленение фраз. В его песнях, при всей речевой выразительности, еще нет того внимания к деталям текста и той абсолютной равнозначимости музыки и поэзии, которые позднее будут характеризовать романсы
Шумана или Вольфа. У Шуберта песенность преобладала над текстом. По-видимому, в силу этой мелодической завершенности, фортепианные транскрипции его песен почти столь же популярны, как и вокальное исполнение их.
Проникновение песенно-романсного стиля Шуберта в его инструментальную музыку прежде всего заметно в интонационном строе. Иногда Шуберт использовал мелодии своих песен в инструментальных произведениях, чаще всего как материал для вариации .
Но, помимо этого, сонатно.-симфонические темы Шуберта близки его вокальным мелодиям не только по своему интонационному складу, но и по приемам изложения. В качестве примеров назовем главную тему первой части из «Неоконченной симфонии» (пример 121), равно как и тему побочной партии (пример 122) или темы главных партий первых частей квартета a-moll (пример 129), фортепианной сонаты A-dur:
Пример 101
Даже инструментовка симфонических произведений нередко напоминает звучание голоса. Например, в «Неоконченной симфонии» протяжную мелодию главной партии, вместо принятой у классиков струнной группы, «распевают», в подражание человеческому голосу, гобой и кларнет. Другой излюбленный «вокальный» прием в инструментовке Шуберта - «диалог» между двумя оркестровыми группами или инструментами (например, в трио квартета G-dur). «..Он достиг настолько своеобразной манеры обращения с инструментами и оркестровой массой, что они часто звучат, как человеческие голоса и хор», - писал Шуман, изумляясь такому близкому и поразительному сходству.
Шуберт бесконечно расширил образно-выразительные границы песни, наделив ее психологическим и изобразительным фоном. Песня в его трактовке превратилась в жанр многоплановый - песенно-инструментальный. В истории самого жанра это был скачок,
сравнимый по своему художественному смыслу с переходом от плоскостного рисунка к перспективной живописи. У Шуберта партия рояля получила значение эмоционально-психологического «фона» к мелодии. В подобной трактовке сопровождения сказалась связь композитора не только с фортепианным, но и с симфоническим и оперным искусством венских классиков. Шуберт придал аккомпанементу песни значение, равноценное оркестровой партии в вокально-драматической музыке Глюка, Моцарта, Гайдна, Бетховена.
Обогащенная выразительность шубертовских аккомпанементов была подготовлена высоким уровнем современного пианизма. На рубеже XVIII и XIX веков фортепианная музыка сделала огромный шаг вперед. И в области виртуозно-эстрадного искусства, и в камерном интимном музицировании она заняла одно из ведущих мест, отражая, в частности, самые передовые и смелые достижения музыкального романтизма. В свою очередь, шубертовский аккомпанемент к вокальным произведениям значительно двинул вперед развитие фортепианной литературы. Для самого же Шуберта инструментальная партия романса сыграла роль своеобразной «творческой лаборатории». Здесь он нашел свои ладогармонические приемы, свой фортепианный стиль.
Песни Шуберта - одновременно и психологические картины, и драматические сценки. В их основе - душевные состояния. Но вся эта эмоциональная атмосфера обычно показана на определенном сюжетно-изобразительном фоне. Шуберт осуществляет слияние лирики и внешних образов-картин путем тонкого сочетания вокального и инструментального планов.
Первые вступительные такты аккомпанемента вводят слушателя в эмоциональную сферу песни. На фортепианное заключение приходятся обычно последние штрихи в зарисовке образа. Ритурнельность, то есть функция простого отыгрыша, исчезла из фортепианной партии Шуберта, за исключением тех случаев, когда «ритурнельный» эффект бывал нужен для создания определенной образности (например, в «Полевой розочке»).
Обычно, если только это не песня балладного типа (подробнее об этом см. ниже), фортепианная партия строится на неизменно повторяющемся мотиве. Подобный архитектонический прием - условно назовем его «остинатной повторностью» - восходит к танцевальной ритмической основе, характерной для народной и бытовой музыки многих европейских стран. Он придает песням Шуберта большую эмоциональную непосредственность. Но Шуберт насыщает эту равномерную пульсирующую основу остро выразительными интонациями. Для каждой песни он находит свой неповторимый мотив, в котором лаконичными, характерными штрихами выражено и поэтическое настроение, и изобразительная канва.
Так, в «Маргарите за прялкой» после двух вступительных тактов слушателя охватывает не только настроение тоски и грусти -
он как будто видит и слышит прялку с ее жужжанием. Песня становится почти сценой. В «Лесном царе» - во вступительном фортепианном пассаже - взволнованность, страх и напряжение связаны с изобразительным фоном - торопливым стуком копыт. В «Серенаде» - любовное томление и бряцание струн гитары или лютни. В «Шарманщике» настроение трагической обреченности выступает на фоне наигрыша уличной шарманки. В «Форели» - радость, свет и почти ощутимый всплеск воды. В «Липе» тремолирующие звуки передают и шуршанье листьев, и состояние умиротворенности. «Отъезд», дышащий игривой самоудовлетворенностью, пронизан движением, которое вызывает ассоциации с всадником, кокетливо гарцующим на лошади:
Пример 102а
Пример 102б
Пример 102в
Пример 102г
Пример 102д
Пример 102е
Пример 102ж
Но не только в тех песнях, где благодаря сюжету напрашивается изобразительность (например, журчание ручейка, фанфара охотника, жужжание прялки), но и там, где господствует отвлеченное настроение, в сопровождении скрыты приемы, вызывающие ясные внешние образы.
Так, в песне «Смерть и девушка» монотонное последование хоральных гармоний напоминает о похоронном церковном звоне. В ликующей «Утренней серенаде» ощутимы вальсирующие движения. В «Сединах» - одной из самых лаконичных песен Шуберта, которую хочется назвать «силуэтом в музыке», траурный фон создается ритмом сарабанды. (Сарабанда - старинный танец, выросший на основе траурного ритуала.) В трагической песне «Атлас» господствует ритм «арии жалобы» (так называемое lemento, широко распространенное в опере начиная с XVII века). В песне «Засохшие цветы», при всей ее кажущейся простоте, заложены элементы похоронного марша:
Пример 103а
Пример 103б
Пример 103в
Пример 103г
Как подлинный чародей, Шуберт, прикасаясь к простым аккордам, гаммообразным пассажам, арпеджированным звукам, преображает их в зримые образы невиданной яркости и красоты.
Эмоциональная атмосфера шубертовского романса в огромной степени связана с особенностями его гармонии.
Шуман писал о композиторах-романтиках, что они, «проникая глубже в тайны гармонии, научились выражать более тонкие
оттенки чувств». Именно стремлением правдиво отразить в музыке психологические образы можно объяснить колоссальное обогащение гармонического языка в XIX столетии. Шуберт был одним из композиторов, совершивших переворот в этой области. В фортепианном сопровождении к своим песням он открыл неизведанные дотоле выразительные возможности аккордовых звучаний и модуляций. С шубертовских песен ведет начало романтическая гармония. Каждый новый выразительный прием в этой сфере был найден Шубертом как средство конкретизации психологического образа. Здесь даже в большей степени, чем в мелодическом варьировании, находят свое отражение перемены настроений в поэтическом тексте. Детализированная, красочная, подвижная гармония шубертовских аккомпанементов выражает изменчивую эмоциональную атмосферу, ее тонкие нюансы. Красочные обороты у Шуберта всегда характеризуют определенную поэтическую деталь. Так, «программный» смысл одного из его наиболее характерных приемов - колебание между минором и мажором - раскрывается в таких песнях, как «Засохшие цветы» или «Ты не любишь меня», где чередование лада соответствует душевному колебанию между надеждой и мраком. В песне «Бланка» ладовая неустойчивость характеризует изменчивое настроение, переходящее от томления к беззаботному веселью. Напряженные психологические моменты часто сопровождаются диссонансами. Например, причудливо-зловещий колорит песни «Город» возникает при помощи диссонантного гармонического фона. Драматическая кульминация часто подчеркивается неустойчивыми звучаниями (см. «Атлас», «Маргарита за прялкой»):
Пример 104а
Пример 104б
Пример 104в
Свойственное Шуберту «исключительное чутье тональной связи и тонально-колористической экспрессии» (Асафьев) тоже сложилось в поисках правдивого воплощения поэтического образа. Так, например, «Скиталец» начинается в основной тональности, и при помощи этого тонально-гармонического приема передается ощущение блуждания; песня «Ямщику Кроносу», где поэт рисует бурную, импульсивную жизнь, насыщена необычными модуляциями, и т. д. В самом конце жизни романтическая поэзия Гейне натолкнула Шуберта на особенные находки в этой области.
Красочная выразительность шубертовских гармоний не имела себе подобных в искусстве предшественников. Чайковский писал о прелести гармонизации Шуберта. Кюи восхищался оригинальными поворотами гармонии в его произведениях.
Шуберт выработал в своих песнях новую пианистическую выразительность. В аккомпанементе гораздо раньше, чем в собственно фортепианной музыке Шуберта, сложились выразительные средства и нового пианизма и нового музыкального стиля в целом. Шуберт трактует фортепиано как инструмент с богатейшими красочно-выразительными ресурсами. Рельефная вокальная мелодия противопоставляется фортепианному «плану» - его многообразным тембровым эффектам, педальным звучностям. Вокально-кантиленные и декламационные приемы, звукоизобразительность преломленная сквозь характерную «фортепианность», - все это придает шубертовским аккомпанементам подлинную новизну. Наконец,
именно с пианистическим звучанием связаны и новые красочные свойства шубертовских гармоний.
Аккомпанементы Шуберта пианистичны от первой до последней ноты. Их нельзя представить себе в каком-либо ином тембровом звучании. (Только в самых ранних - «кантатных» - песнях Шуберта сопровождение напрашивается на оркестровое переложение.) О фортепианной природе шубертовских аккомпанементов ярче всего говорит тот факт, что Мендельсон при создании своих знаменитых «Песен без слов» для рояля откровенно опирался на их стиль. И тем не менее именно к партии сопровождения восходят многие черты симфонических и камерно-инструментальных тем Шуберта. Так, в «Неоконченной симфонии» в главных и побочных темах (примеры 121 и 122), в побочной теме второй части, в главной теме a-moll’ного квартета, в заключительной теме d-moll’ного квартета и во многих других колористический фон, подобно фортепианному вступлению к песне, создает определённое настроение, предваряя появление собственно темы:
Пример 105а
Пример 105б
Пример 105в
Темброво-красочные свойства фона, изобразительные ассоциации, «остинатно-периодическая» структура в высшей степени близки камерным аккомпанементам романсов. Более того, некоторые из «вступлений» к инструментальным темам Шуберта были предвосхищены определенными песнями композитора.
Особенности формы шубертовских песен также были связаны с правдивым и точным воплощением поэтического образа. Начав с бытовой куплетной структуры, с песен кантатного типа, с пространных баллад (напоминающих баллады И. Цумштейга), Шуберт к концу своего творческого пути создал новую форму свободной «сквозной» миниатюры.
Однако романтическая свобода и «речевая» выразительность его песен сочетались со строгим, логичным музыкальным оформлением. В большинстве песен он придерживался традиционной куплетности, характерной для австрийской и немецкой бытовой песни. Увлечение балладой относится почти исключительно к раннему творческому периоду Шуберта. Варьируя в связи с развитием поэтического образа отдельные выразительные элементы песни, Шуберт достиг особой гибкости, динамики и художественной точности в трактовке традиционной куплетной формы.
Он прибегал к неизменной куплетности только в тех случаях, когда песня по замыслу должна была сохранить близость к народно-бытовым образцам и обладать выдержанным настроением («Розочка», «В путь», «Баркарола»). Как правило, песни Шуберта отличаются неисчерпаемым разнообразием формы. Композитор достигал этого тонкими мелодическими видоизменениями вокальной партии и гармоническим варьированием, которое по-новому расцвечивало мелодии куплетов. Много значило и темброво-колористическое варьирование фактуры. Почти в каждом романсе проблема формы разрешена своеобразно, в зависимости от содержания текста.
В качестве одного из средств конкретизации и усиления драматизма поэтического образа Шуберт утвердил трехчастную песенную форму. Так, в песне «Мельник и ручей» трехчастность использована как прием для передачи диалога между юношей и ручейком . В песнях «Оцепенение», «Липа», «У реки» трехчастность отражает возникновение в тексте мотивов воспоминания или мечты, резко контрастирующих с действительностью. Этот образ выражен в контрастном среднем эпизоде, а реприза возвращает к первоначальному настроению.
Новые приемы формообразования, разработанные Шубертом в вокальных миниатюрах, он перенес и в инструментальную музыку. Это сказалось прежде всего в увлечении вариационным развитием инструментальных тем. В «темах с вариациями» Шуберт обычно оставался в рамках классицистскйх традиций. Но в других жанрах
в частности в сонате, для Шуберта стало типичным двукратное или многократное повторение темы, напоминающее варьирование куплетов в песне. Этот прием вариационного преобразования, своеобразно переплетавшийся с сонатными принципами развития, придавал шубертовской сонате романтические черты.
Трехчастная форма встречается и в его фортепианных «Экспромтах», «Музыкальных моментах» и даже - что казалось в то время особенно необычным - в темах сонатно-симфонических циклов .
Среди песен, созданных Шубертом в возрасте семнадцати-восемнадцати лет, уже встречаются шедевры вокальной лирики. В этот ранний творческий период особенно плодотворное воздействие на него оказала поэзия Гёте.
«Маргарита за прялкой» (1814) открывает собой галерею новых музыкально-романтических образов. Тема «лирической исповеди» выявлена в этом романсе с огромной художественной силой. В нем достигнуто полное равновесие двух наиболее характерных сторон шубертовского романсного творчества: близость к народно-жанровым традициям и стремление к тонкому психологизму. Типично романтические приемы - обновленный строй интонаций, усиление роли красочности, гибкая и динамическая куплетная форма - даны здесь с предельной законченностью. Благодаря своей непосредственности и поэтическому настроению «Маргарита за прялкой» воспринимается как свободное эмоциональное излияние.
Баллада «Лесной царь» (1815) замечательна своей романтической взволнованностью, остротой ситуаций, яркой характеристикой образов. Шуберт нашел здесь новые «диссонантные» интонации, служащие выражению чувства ужаса, передаче образов мрачной фантастики.
В том же году была создана «Розочка», отличающаяся простотой и близостью к народно-бытовым песням.
Среди романсов раннего периода особенно драматичен «Скиталец» (1816) на текст Г. Ф. Шмидта. Он написан в сквозной «балладной» форме, но лишен элементов фантастики, присущих романтической балладе. Тема стихотворения, выражающая трагедию духовного одиночества и томления по несбыточному счастью, переплетающаяся с темой странничества, стала одной из господствующих в творчестве Шуберта к концу его жизни.
В «Скитальце» с большой рельефностью отражена смена настроений. Разнообразие тематических эпизодов и вокальных приемов сочетается с единством целого. Музыка, передающая чувство
одиночества, принадлежит к числу наиболее выразительных и трагических шубертовских тем.
Шесть лет спустя композитор использовал эту тему в своей фортепианной фантазии:
Пример 106
«Смерть и девушка» (1817) на текст М. Клаудиуса - образец философской лирики. В этой песне, построенной в виде диалога, дается своеобразное романтическое преломление традиционных оперных образов рока и жалобы. Трепетные звуки мольбы драматически противопоставляются суровым, хорально-псалмодическим интонациям смерти.
Романс на текст Ф. Шобера «К музыке» (1817) выделяется своей величавой «генделевской» приподнятостью.
Песенное искусство Шуберта получило наиболее полное выражение в 20-е годы в двух циклах на слова поэта-современника Вильгельма Мюллера. Стихи Мюллера, посвященные извечной романтической теме отвергнутой любви, отличались художественными чертами, родственными лирическому дару Шуберта. Первый цикл - «Прекрасная мельничиха» (1823), -состоящий из двадцати песен, называют музыкальным «романом в письмах». Каждая песня выражает отдельный лирический момент, вместе же они образуют единую сюжетно-повествовательную линию с определёнными этапами развития и кульминацией.
Тема любви переплетается с романтикой странствований, воспетой многими поэтами шубертовского поколения (наиболее ярко - в стихах Эйхендорфа). Большое место в цикле занимают романтизированные картины природы, окрашенные душевными переживаниями рассказчика.
Бесспорно, господствующее настроение в шубертовской музыке – лирическое. И тем не менее композитор отразил в своем произведении первоначальный, театральный замысел мюллеровских стихов. В нем ясно намечен драматургический план. Большой диапазон настроений отличает этот цикл и находит проявление в драматически развертывающейся сюжетной линии: жизнерадостная наивность вначале, пробуждающаяся,любовь, надежла, ликование, тревога и подозрение, ревность с ее страданиями и тихая грусть. Многие песни вызывают сценические ассоциации: странник, идущий вдоль ручья, пробудившаяся ото сна красавица («Утренний
привет»), праздник на мельнице («Праздничный вечер»), скачущий охотник. Но особенно примечательно следующее обстоятельство. Из двадцати пяти стихов поэтического цикла Шуберт использовал только двадцать. При этом самый яркий театральный прием - появление нового «действующего лица», который вызывает резкий перелом в развитии событий, - совпал в музыкальном цикле с точкой золотого сечения .
Композитор почувствовал и народный характер поэзии Мюллера, не зная о том, что поэт писал «Прекрасную мельничиху» по определенному образцу, а именно - по знаменитому сборнику народных стихов «Чудесный рог мальчика», изданному поэтами Арнимом и Брентано в 1808 году. В шубертовском цикле большинство песен написано в простой куплетной форме, типичной для немецкой и австрийской народной песни. К подобной простой строфичности Шуберт и в ранние годы обращался редко. В 20-е же годы он отошел от куплетности в целом, предпочитая созданную им форму свободной миниатюры. Народный характер стихов ясно отразился и на мелодической структуре песен. В целом «Прекрасная мельничиха» - одно из наиболее ярких воплощений у Шуберта образов народной поэзии в музыке.
Мельничный подмастерье, юноша в расцвете сил, отправляется в путь. Красота природы и жизни безудержно манит его. Через весь цикл проходит образ ручейка. Он как бы двойник рассказчика - его друг, советчик, учитель. Образ бурлящей воды, зовущей к движению и странствию, открывает собой цикл («В путь»), и юноша, следуя течению ручья, бредет неизвестно куда («Куда»). Ровному журчанию ручейка, образующему неизменный звукоизобразительный фон этих песен, сопутствует радостное, весеннее настроение. Вид мельницы привлекает внимание путника («Стой»). Вспыхнувшая любовь к прекрасной дочери мельника заставляет его задержаться. В выражении благодарности ручейку за то, что он привел героя к ней («Благодарность ручью»), бездумно-счастливое настроение сменяется более сдержанным и сосредоточенным. В песне «Праздничный вечер» лирические излияния сочетаются с жанрово-описательными моментами. Последующая группа песен («Желание знать», «Нетерпение», «Утренний привет», «Цветы мельника», «Дождь слез») выражает разные оттенки наивной жизнерадостности и пробуждающейся любви. Все они отличаются большой простотой.
Драматическая вершина этой части цикла - романс «Моя» - полон ликования и счастья взаимной любви. Его сверкающая D-dur"ная тональность, героические контуры мелодии, элементы маршевости в ритме выделяются на фоне мягкого звучания предшествующих песен:
Пример 107
Последующие эпизоды («Пауза» и «С зеленой лентой лютни»), изображающие переполненного счастьем любовника, служат как бы интермедией между двумя «действиями» цикла. Перелом наступает при неожиданном появлении соперника («Охотник»). В музыкальной характеристике скачущего всадника уже таится угроза. Изобразительный момент фортепианного сопровождения - стук копыт, охотничья фанфара - вызывает ощущение тревоги:
Пример 108
Песнь «Ревность и гордость» полна смятения и страдания. Эти чувства переданы и в бурной мелодии, и в стремительном движении фортепианной партии, и даже в скорбной тональности g-moll. В песнях «Любимый цвет», «Злой цвет», «Засохшие цветы» душевные терзания все более усиливаются. Музыкальный образ рассказчика утрачивает былую наивность, становится драматичным. В заключительных номерах цикла острая напряженность чувств переходит в тихую грусть и обреченность. Отвергнутый возлюбленный ищет и находит утешение у ручейка («Мельник и ручей»). В последней песне («Колыбельная ручья») лаконичными приёмами создан образ печальной умиротворенности и забвения.
Шуберт создал здесь особый тип лирической музыкальной драматургии, который не укладывался в рамки оперного жанра. Он не следовал за Бетховеном, который еще в 1816 году сочинил песенный
цикл «К далекой возлюбленной». В отличие от бетховенского цикла, построенного по сюитному принципу (то есть отдельные номера сопоставлялись без внутренних связей), песни «Прекрасной мельничихи» объединены между собой. Шуберт достигает внутреннего музыкально-драматического единства новыми приемами. Не будучи всегда очевидными, эти приёмы тем не менее ощущаются музыкально восприимчивым слушателем. Так, большую объединяющую роль играет сквозной образ цикла - изобразительный фон ручейка. Между отдельными песнями существуют перекрестные тональные связи. И, наконец, последовательность образов-картин создает целостную музыкально-драматургическую линию.
Если «Прекрасная мельничиха» проникнута поэзией молодости, то второй цикл из двадцати четырех песен - «Зимний путь», написанный четырьмя годами позже окрашен трагическим настроением. Весенний юношеский мир уступает место тоске, безнадежности и мраку, так часто наполняющим душу композитора в последние годы его жизни.
Юноша, отвергнутый богатой невестой, покидает город. В темную осеннюю ночь он начинает свой одинокий и бесцельный путь. Песня «Спокойно спи», являющаяся прологом цикла принадлежит к наиболее трагичным произведениям Шуберта. Пронизывающий музыку ритм равномерного шага вызывает ассоциации с образом уходящего человека:
Пример 109
Скрытая маршевость присутствует и в ряде других песен «Зимнего пути» ощущать неизменный фон - поступь одинокого путника .
Композитор вносит тончайшие вариационные изменения в куплеты романса «Спокойно спи», гениально простого и исполненного глубокого чувства. В последнем куплете, в момент душевного просветления, когда страдающий юноша желает своей возлюбленной счастья, минорный лад сменяется мажорным. Картины мертвой зимней природы сливаются с тяжелым душевным состоянием героя. Даже флюгер над домом возлюбленной кажется ему символом бездушного мира («Флюгер»). 3имнее оцепенение усиливает его тоску («Застывшие слезы», «Оцепенение»).
Выражение страдания достигает необычайной остроты. В песне «Оцепенение» чувствуется бетховенский трагизм. Стоящее у входа в город дерево, свирепо терзаемое порывом осеннего ветра,
напоминает о невозвратно исчезнувшем счастье («Липа»). Изображение природы насыщается все более мрачными, зловещими красками. Образ ручья получает здесь иной смысл, чем в «Прекрасной мельничихе»: растаявший снег ассоциируется с потоком слез («Водный поток»), замерзший ручей отражает душевную окаменелость героя («У ручья»), зимняя стужа наводит на воспоминания о былой радости («Воспоминания»).
В песне «Блуждающий огонек» Шуберт погружается в сферу фантастических, жутких образов.
Переломным моментом в цикле является песня «Весенний сон». Ее контрастные эпизоды олицетворяют столкновение мечты и действительности. Страшная жизненная правда развеивает прекрасный сон.
Отныне впечатления всего пути проникнуты безнадежностью. Они приобретают обобщенный трагический характер. Вид одинокой сосны, одинокой тучи усиливает чувство собственной отчужденности («Одиночество»). Радостное чувство, возникшее непроизвольно от звука почтового рожка, мгновенно угасает: «Письма не будет для меня» («Почта»). Утренний иней, посеребривший волосы путника, напоминает седины и вызывает надежду на близкую смерть («Седины»). Черный ворон кажется ему единственным проявлением верности в этом мире («Ворон»). В завершающих песнях (перед «эпилогом») - «Бодрость» и «Ложные солнца» - звучит горькая ирония. Последние иллюзии исчезли.
Лирика «Зимнего пути» неизмеримо шире любовной темы. Она трактована в более общем философском плане - как трагедия духовного одиночества художника в мире мещан и торгашей. В последней песне - «Шарманщик»,- образующей эпилог цикла, облик нищего старика, безнадёжно вертящего ручку шарманки, олицетворял для Шуберта его собственную судьбу. В этом цикле меньше внешне сюжетных моментов, меньше звукоизобразительности, чем в «Прекрасной мельничихе». Его музыке присущ глубокий внутренний драматизм. По мере развития цикла все более сгущаются чувства одиночества и тоски. Шуберт сумел найти неповторимое музыкальное выражение для каждого из множества оттенков этих настроений - от лирической грусти до ощущения полной безысходности.
В цикле выявляется новый принцип музыкальной драматургии, основанный на развитии и столкновении психологических образов. Неоднократное «вторжение» мотивов мечты, надежды пли воспоминаний о счастье (например, «Липа», «Весенний сон», «Почта», «Последняя надежда») драматически контрастирует с мраком зимней дороги. Эти моменты ложного просветления, неизменно подчеркиваемые ладотональным контрастом, создают впечатление ступенчатого сквозного развития.
Общность мелодического склада проявляется в песнях, особенно близких друг другу по поэтическому образу. Подобные
интонационные «переклички» объединяют эпизоды, далеко отстоящие друг от друга, в частности пролог и эпилог.
Повторяющийся маршевый ритм, переломная роль песни «Весенний сон» (о которой говорилось выше) и ряд других приемов также содействуют впечатлению целостности драматургической композиции.
Для выражения трагических образов «Зимнего пути» Шуберт нашел ряд новых выразительных приемов. Это прежде всего сказывается на трактовке формы. Шуберт дал здесь свободную песенную композицию, строение которой, не укладывающееся в рамки куплетности, обусловлено следованием за смысловыми деталями поэтического текста («Застывшие слезы», «Блуждающий огонек», «Одиночество», «Последняя надежда»). И трехчастная и куплетная формы трактованы с одинаковой свободой, что придаёт им органическое единство. Грани внутренних разделов малозаметны («Ворон», «Седины», «Шарманщик»). Каждый куплет в песне «Водный поток» находится в развитии.
В «Зимнем пути» заметно обогатился и гармонический язык Шуберта. Посредством неожиданных модуляций по терциям и секундам, диссонирующих задержаний, хроматических гармоний композитор достигает обостренной выразительности.
Более разнообразной стала и мелодико-интонационная сфера. Каждый романс «Зимнего пути» имеет свой неповторимый круг интонаций и в то же время поражает предельной лаконичностью мелодического развития, которое образуется благодаря варьированию одной господствующей группы интонаций («Шарманщик», «Водный поток», «Бурное утро»).
Шубертовские песенные циклы оказали значительное воздействие на формирование не только вокальной, но фортепианной музыки середины и конца XIX века. Их характерные образы, принципы композиции, особенности структуры получили дальнейшее развитие в песенных и фортепианных циклах Шумана («Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины», «Карнавал», «Крейслериана», «Фантастические пьесы»), Шопена (Прелюдии), Брамса («Магелона») и других.
Трагические образы и новые музыкальные приемы «Зимнего пути» достигли еще большей выразительности в пяти песнях на тексты Гейне, сочиненных Шубертом в год смерти: «Атлас», «Ее портрет», «Город», «У моря» и «Двойник». Они вошли в посмертный сборник «Лебединая песнь» . Как и в «Зимнем пути», в гейневских романсах тема страдания приобретает смысл общечеловеческой
трагедии. Философское обобщение дано в «Атласе», где образ мифологического героя, обреченного нести на себе земной шар, становится олицетворением горестной судьбы человечества. В этих песнях Шуберт обнаруживает неисчерпаемую силу воображения. Особенна драматическая острота достигается посредством неожиданных и далеких модуляций. Проявляется декламационность, связанная с тонким претворением поэтических интонаций.
Мотивное варьирование подчеркивает цельность и лаконизм мелодии.
Замечательный образец преломления гейневской лирики у Шуберта – песня «Двойник». Предельно насыщенная декламационная мелодия варьирует в каждой стихотворной строке, передавая все нюансы трагического настроения. Куплетность, лежащая в основе формы «Двойника», затушевывается отчасти благодаря декламационным приемам, но главным образом вследствие своеобразия сопровождения. Краткий, скованный и мрачный мотив фортепианной партии по принципу «остинатного баса» проходит через всю музыкальную ткань романса:
Пример 110
По мере того как в тексте нарастает душевное смятение, в сопровождении преодолевается, нарушается неизменная повторность и завершенность басовой фигуры. А самый драматичный момент, выражающий беспредельные страдания, передается цепью неожиданных смелых модулирующих аккордов. Совпадая с интонациями возгласа в мелодии, они создают впечатление почти бредового ужаса. Эта музыкальная кульминация приходится на точку золотого сечения:
Пример 111
Но не во всех песнях последних лет Шуберт воплощал трагические образы. Уравновешенность натуры, оптимизм и жизненная сила, так тесно сближавшие композитора с народом, не покидали его и в самые мрачные периоды. Наряду с трагическими романсами на стихи Гейне Шуберт создал в последний год жизни ряд своих наиболее светлых, жизнерадостных песен. Сборник «Лебединая песнь» начинается песней «Посол любви», в которой оживают радужные весенние образы «Прекрасной мельничихи»:
Пример 112
В этот сборник входят и знаменитая «Серенада» Л. Рельштаба и полные юношеской свежести и непринужденного веселья «Рыбачка» Гейне и «Голубиная почта» И. Г. Зейдля.
Значение шубертовских романсов простирается далеко за пределы песенного жанра. С них начинается история немецкой романтической вокальной лирики (Шуман, Брамс, Франц, Вольф). Их влияние сказалось также на развитии камерной фортепианной музыки (пьесы самого Шуберта, Шумана, «Песни без слов» Мендельсона), нового романтического пианизма. Образы шубертовской песни, ее новый интонационный склад, осуществленный в ней синтез поэзии и музыки, нашли свое продолжение в немецкой национальной опере («Летучий голландец» Вагнера, «Геновева» Шумана). Тяготение к свободе формы, к гармонической и тембровой красочности получило большое развитие в романтической музыке в целом. И, наконец, характерные лирические образы вокальной миниатюры Шуберта стали типичными для многих представителей музыкального романтизма последующих поколений.
Только за год до смерти Шуберт использовал один текст из собрания Гердера - балладу «Эдвард».
10 Миниатюра специально подчеркивается, так как сольная песня кантатного типа не отвечала эстетическим исканиям композиторов-романтиков»
Шуберт писал песни на стихи следующих поэтов: Гёте (более 70), Шиллера (более 50), Майрхофера (более 45), Мюллера (45), Шекспира (6), Гейне (6), Рельштаба, Вальтера Скотта, Оссиана, Клопштока, Шлегеля, Маттисона, Козегартена, Кернера, Клаудиуса, Шобера, Салиса, Пфеффеля, Шюкинга, Коллина, Рюккерта, Уланда, Якоби, Крайгера, Зейдля, Пиркера, Хёльти, Платена и других.
Напомним, в частности, что первый немецкий песенный сборник «Покющая на реке Плейссе Муза» Сперонтеса, получивший в середине XVIII столетия широчайшее распространение в быту, состоял из напевов, заимствованных из французских и итальянских опер. Автор лишь приспособил к ним немецкие тексты.
«Форель» - в четвертой части фортепианного квинтета, «Смерть и девушка» - во второй части квартета d-moll, «Скиталец» - в фортепианной фантазии С-dur, «Засохшие цветы» - в вариациях для флейты и фортепиано ор. 160.
То есть песней на стихотворный повествовательный текст, часто с элементами фантастики, где в музыке изображались сменяющиеся в тексте картины.
В первой части юноша жалуется ручью. В среднем эпизоде ручей утешает человека. Реприза, выражающая душевное успокоение, кончается уже не в миноре, а в мажоре. Изменяется и фортепианный фон. Он заимствован из «монолога» ручья и изображает течение воды.
Таковы главные партии второй части «Неоконченной» или первой частя Девятой симфонии, фортепианных сонат B-dur, A-dur.
Точка золотого сечения - одна из классических пропорций архитектуры, в которой целое так относится к большему, как большее к меньшему.
К циклам Шуберта можно с известными оговорками отнести семь песен из «Девы озера» Вальтера Скотта (1825), четыре песни из «Вильгельма Мейстера» Гёте (1826), пять песен на тексты Гейне, вошедшие в сборник «Лебединая песнь»: единство их сюжета, настроения и поэтического стиля создают цельность, характерную для циклического жанра.
В сборник «Лебединая песнь» входят семь песен на тексты Рельштаба, одна - на текст Зейдля, шесть - на текст Гейне.
Если «Прекрасная мельничиха» проникнута поэзией молодости, то второй цикл из двадцати четырех песен - «Зимний путь», написанный четырьмя годами позже окрашен трагическим настроением. Весенний юношеский мир уступает место тоске, безнадежности и мраку, так часто наполняющим душу композитора в последние годы его жизни.
Юноша, отвергнутый богатой невестой, покидает город. В темную осеннюю ночь он начинает свой одинокий и бесцельный путь. Песня «Спокойно спи», являющаяся прологом цикла принадлежит к наиболее трагичным произведениям Шуберта. Пронизывающий музыку ритм равномерного шага вызывает ассоциации с образом уходящего человека:
Скрытая маршевость присутствует и в ряде других песен «Зимнего пути», заставляя ощущать неизменный фон - поступь одинокого путника *.
* Например: «Одиночество», «Путевой столб», «Бодрость».
Композитор вносит тончайшие вариационные изменения в куплеты романса «Спокойно спи», гениально простого и исполненного глубокого чувства. В последнем куплете, в момент душевного просветления, когда страдающий юноша желает своей возлюбленной счастья, минорный лад сменяется мажорным.
Картины мертвой зимней природы сливаются с тяжелым душевным состоянием героя. Даже флюгер над домом возлюбленной кажется ему символом бездушного мира («Флюгер»). 3имнее оцепенение усиливает его тоску («Застывшие слезы», «Оцепенение»). Выражение страдания достигает необычайной остроты. В песне «Оцепенение» чувствуется бетховенский трагизм. Стоящее у входа в город дерево, свирепо терзаемое порывом осеннего ветра, напоминает о невозвратно исчезнувшем счастье («Липа»). Изображение природы насыщается все более мрачными, зловещими красками. Образ ручья получает здесь иной смысл, чем в «Прекрасной мельничихе»: растаявший снег ассоциируется с потоком слез («Водный поток»), замерзший ручей отражает душевную окаменелость героя («У ручья»), зимняя стужа наводит на воспоминания о былой радости («Воспоминания»).
В песне «Блуждающий огонек» Шуберт погружается в сферу фантастических, жутких образов.
Переломным моментом в цикле является песня «Весенний сон». Ее контрастные эпизоды олицетворяют столкновение мечты и действительности. Страшная жизненная правда развеивает прекрасный сон.
Отныне впечатления всего пути проникнуты безнадежностью. Они приобретают обобщенный трагический характер. Вид одинокой сосны, одинокой тучи усиливает чувство собственной отчужденности («Одиночество»). Радостное чувство, возникшее непроизвольно от звука почтового рожка, мгновенно угасает: «Письма не будет для меня» («Почта»). Утренний иней, посеребривший волосы путника, напоминает седины и вызывает надежду на близкую смерть («Седины»). Черный ворон кажется ему единственным проявлением верности в этом мире («Ворон»). В завершающих песнях (перед «эпилогом») - «Бодрость» и «Ложные солнца» - звучит горькая ирония. Последние иллюзии исчезли.
Лирика «Зимнего пути» неизмеримо шире любовной темы. Она трактована в более общем философском плане - как трагедия духовного одиночества художника в мире мещан и торгашей. В последней песне - «Шарманщик»,- образующей эпилог цикла, облик нищего старика, безнадёжно вертящего ручку шарманки, олицетворял для Шуберта его собственную судьбу. В этом цикле меньше внешне сюжетных моментов, меньше звукоизобразительности, чем в «Прекрасной мельничихе». Его музыке присущ глубокий внутренний драматизм. По мере развития цикла все более сгущаются чувства одиночества и тоски. Шуберт сумел найти неповторимое музыкальное выражение для каждого из множества оттенков этих настроений - от лирической грусти до ощущения полной безысходности.
В цикле выявляется новый принцип музыкальной драматургии, основанный на развитии и столкновении психологических образов. Неоднократное «вторжение» мотивов мечты, надежды или воспоминаний о счастье (например, «Липа», «Весенний сон», «Почта», «Последняя надежда») драматически контрастирует с мраком зимней дороги. Эти моменты ложного просветления, неизменно подчеркиваемые ладотональным контрастом, создают впечатление ступенчатого сквозного развития.
Общность мелодического склада проявляется в песнях, особенно близких друг другу по поэтическому образу. Подобные интонационные «переклички» объединяют эпизоды, далеко отстоящие друг от друга, в частности пролог и эпилог.
Повторяющийся маршевый ритм, переломная роль песни «Весенний сон» (о которой говорилось выше) и ряд других приемов также содействуют впечатлению целостности драматургической композиции.
Для выражения трагических образов «Зимнего пути» Шуберт нашел ряд новых выразительных приемов. Это прежде всего сказывается на трактовке формы. Шуберт дал здесь свободную песенную композицию, строение которой, не укладывающееся в рамки куплетности, обусловлено следованием за смысловыми деталями поэтического текста («Застывшие слезы», «Блуждающий огонек», «Одиночество», «Последняя надежда»). И трехчастная и куплетная формы трактованы с одинаковой свободой, что придаёт им органическое единство. Грани внутренних разделов малозаметны («Ворон», «Седины», «Шарманщик»). Каждый куплет в песне «Водный поток» находится в развитии.
В «Зимнем пути» заметно обогатился и гармонический язык Шуберта. Посредством неожиданных модуляций по терциям и секундам, диссонирующих задержаний, хроматических гармоний композитор достигает обостренной выразительности.
Более разнообразной стала и мелодико-интонационная сфера. Каждый романс «Зимнего пути» имеет свой неповторимый круг интонаций и в то же время поражает предельной лаконичностью мелодического развития, которое образуется благодаря варьированию одной господствующей группы интонаций («Шарманщик», «Водный поток», «Бурное утро»).
Шубертовские песенные циклы *
* К циклам Шуберта можно с известными оговорками отнести семь песен из «Девы озера» Вальтера Скотта (1825), четыре песни из «Вильгельма Мейстера» Гёте (1826), пять песен на тексты Гейне, вошедшие в сборник «Лебединая песнь»: единство их сюжета, настроения и поэтического стиля создают цельность, характерную для циклического жанра.
оказали значительное воздействие на формирование не только вокальной, но фортепианной музыки середины и конца XIX века. Их характерные образы, принципы композиции, особенности структуры получили дальнейшее развитие в песенных и фортепианных циклах Шумана («Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины», «Карнавал», «Крейслериана», «Фантастические пьесы»), Шопена (Прелюдии), Брамса («Магелона») и других.
Создавал на протяжении всей жизни. В его наследии насчитывается более шестисот сольных песен. Конечно, все они далеко не равноценны. Не раз Шуберт, бесконечно деликатный, писал музыку на мало вдохновлявшие его тексты, которые принадлежали собратьям по искусству или были рекомендованы друзьями и просто знакомыми. Это отнюдь не значит, что он относился небрежно к отбору стихотворных текстов. Шуберт необычайно чутко воспринимал красоту во всех ее проявлениях, будь то природа или искусство; о том, как воспламеняли его творческий дух образы настоящей высокой поэзии, существует немало свидетельств современников.
В поэтических текстах Шуберт искал отзвуки мыслей, чувств, переполнявших его самого. Особенно он обращал внимание на музыкальность стиха. Поэт Грильпарцер говорил, что стихи друга Шуберта Майрхофера, «всегда похожи на текст к музыке», а Вильгельм Мюллер, на чьи слова написаны шубертовские песенные циклы, сам предназначал свои стихи для пения.
В историю вокальной лирики Шуберт вошел с песнями Гёте, закончил свою короткую жизнь песнями на слова Гейне. Самое совершенное, что создал Шуберт в период ранней зрелости, вдохновлено поэзией Гёте. По словам Шпауна, обращенным к поэту, гётевским «прекрасным творениям он (Шуберт. - В. Г. ) обязан не только возникновением большей части своих произведений, но в значительной степени и тем, что он стал певцом немецких песен».
Ведущее место в шубертовских песнях принадлежит вокальной мелодии. В ней отразилось новое романтическое отношение к синтезу поэзии и музыки, при котором они как бы меняются ролями: слово «поет», а мелодия «говорит». Шуберт, тонко соединяя интонации распевные, песенные с декламационными, речевыми (отзвуки оперных влияний), создает новый род выразительной вокальной мелодики, который становится главенствующим в музыке XIX века. Он получает дальнейшее развитие в вокальной лирике Шумана, затем Брамса, одновременно захватывает сферу инструментальной музыки, заново трансформируясь в творчестве Шопена. Шуберт в своих вокальных произведениях не стремится следовать за каждым словом, не ищет полного совпадения, адекватности слова и звука. Тем не менее его мелодии способны реагировать на разные повороты текста, оттеняя его нюансы.
Несмотря на «привилегии», которыми наделена вокальная партия, роль аккомпанемента чрезвычайно значительна. Фортепианную партию Шуберт трактует как могучий фактор художественной характеристики, как элемент, обладающий своим «секретом» выразительности, без которого невозможно существование художественного целого.
(Шуберта не раз упрекали за, якобы, непреодолимые трудности аккомпанемента. На современном уровне пианизма такие упреки кажутся необоснованными, хотя сопровождение «Лесного царя » и сейчас требует виртуозного владения фортепианной техникой. Шуберт считался прежде всего с требованиями, выдвигаемыми конкретной художественной задачей, хотя не исключал иногда возможности и более облегченного варианта. Ко многому обязывали скромные исполнительские возможности любителей музыки, которым преимущественно адресовался тогда композитор песенно-романсного жанра. Часто издатели с целью большего распространения и доступности поручали перекладывать фортепианный аккомпанемент для гитары. Да и самому Шуберту принадлежат некоторые вокальные произведения с сопровождением этого инструмента, широко бытующего в кругу любителей.)
Шуберту всегда было присуще тонкое чувство формы, порождаемой характером, движением музыкально-поэтического образа. Он часто пользуется песенной куплетной формой, но в каждом конкретном случае нередко вводит изменения, иногда существенные, иногда еле уловимые, что делает замкнутую, «стоячую» форму эластичной и подвижной. Наряду с разнообразно претворенной, часто варьированной куплетностью, у Шуберта есть и песни-монологи, песни-сцены, где цельность формы достигается сквозным драматическим развитием. Но даже и в сложно разработанных формах для Шуберта типична симметричность, пластичность, завершенность.
Найденные Шубертом новые принципы вокальной мелодики, фортепианной партии, песенных жанров и форм легли в основу дальнейшего развития, стимулировали всю дальнейшую эволюцию вокальной лирики.
Первый сборник из шестнадцати песен, который в 1816 году друзья Шуберта предполагали послать поэту, содержал уже такие совершенные произведения, как «Гретхен за прялкой », «Полевая розочка », «Лесной царь », «Жалоба пастуха». Немало прекрасных песен на стихи Гете не вошли в эту первую тетрадь. Безыскусственность народной песни и изысканную простоту, пластичность и емкость художественных образов гётевской поэзии бесконечно умножает красота шубертовской музыки. Тем не менее каждая из созданных Шубертом песен обладает собственной концепцией. Музыкальные образы, вдохновленные поэзией Гёте, живут уже своей самостоятельной жизнью, независимо от их первоисточника.
Песни на стихи Гёте показывают, с какой чуткостью проникал Шуберт в сокровенный смысл поэтических образов, как разнообразны и индивидуальны его музыкальные приемы и средства воплощения. Уже в раннем творчестве наряду с балладой, драматической песней или просто куплетной песенкой встречаются произведения, представляющие новую разновидность вокальной лирики. Имеются в виду песни арфиста на стихи Гете из «Вильгельма Мейстера» - «Кто со слезами хлеб не ел», «Кто одиноким хочет быть». Скорбная мудрость, вложенная в уста бродячего музыканта, насытила образы шубертовских песен значительностью философской лирики. Шуберт выступает здесь как провозвестник нового музыкального жанра - элегии.
Особое место в вокальной лирике Шуберта принадлежит песенным циклам.
Его предшественником в этом новом виде вокальной музыки был Бетховен . В 1816 году появились песни Бетховена «К далекой возлюбленной». Желание показать разные моменты душевных переживаний одного человека подсказало форму песенного цикла, в котором несколько законченных песен объединяет общность замысла.
Развитие и утверждение циклических форм - явление симптоматичное для романтического искусства с его тягой к самовысказыванию, автобиографичности. В литературе и поэзии конца XVIII и особенно первой трети XIX века появляются лирические повести, имеющие характер дневниковых записей, большие стихотворные циклы. В романтической музыке возникают песенные циклы; их расцвет связан с творчеством Шуберта и Шумана.
Стихотворные циклы Вильгельма Мюллера для Шуберта, Генриха Гейне для Шумана были и творческим стимулом и поэтической основой. Из поэзии заимствуются самые принципы формообразования романтического цикла - наличие и развитие сюжетной линии. Этапы развертывания сюжета раскрываются в последовательно сменяющихся песнях, передающих мысли одного героя. Повествуя обычно от первого лица, автор вносит в такие произведения значительный элемент автобиографичности. Так же, как и в литературе, циклы приобретают характер исповеди, дневника, «романа в песнях».
Два цикла песен Шуберта - «Прекрасная мельничиха » и «Зимний путь » - новая страница в истории вокальных жанров.
Между ними есть непосредственная и тесная связи. Стихотворный текст принадлежит одному поэту - Вильгельму Мюллеру. В обоих случаях «действует» одно лицо - скиталец, странник; он ищет в жизнн счастья и любви, но постоянное непонимание, человеческая разобщенность обрекают его на горе и одиночество. В «Прекрасной мельничихе» герой произведения - юноша, бодро и радостно вступающий в жизнь. В «Зимнем пути» - это уже надломленный, разочарованный человек, у которого все в прошлом. В обоих циклах жизнь и переживания человека тесно сплетены с жизнью природы. Первый цикл развертывается на фоне весенней природы, второй - сурового зимнего пейзажа. Молодость с ее надеждами, иллюзиями отождествляется с цветущей весной, душевная опустошенность, холод одиночества - со скованной снегами зимней природой.
Последний сборник шубертовских песен был составлен и издан друзьями композитора после его смерти. Полагая, что найденные в наследии Шуберта песни были написаны им незадолго до смерти, друзья назвали этот сборник «Лебединой песней ». Туда вошли семь песен на слова Рельштаба, из которых самую широкую популярность приобрели «Вечерняя серенада» и «Приют»; шесть песен на слова Гейне: «Атлас», «Ее портрет», «Рыбачка», «Город», «У моря», «Двойник» и одна песня на слова Зейдля - «Голубиная почта».
Песни на слова Генриха Гейне - вершина эволюции шубертовской вокальной лирики и во многом отправной момент последующего развития песенно-романсного жанра.
Тематика и музыкальные образы, композиционные принципы, средства выразительности, известные по лучшим песням «Зимнего пути», кристаллизуются в песнях на слова Гейне. Это уже свободно построенные драматические вокальные миниатюры, сквозное развитие которых сосредоточено на углубленной передаче психологического состояния.
Каждая из шести гейновских песен - несравненное художественное произведение, ярко индивидуальное и интересное многими подробностями. Но «Двойник » - одно из последних вокальных сочинений Шуберта - обобщает его искания в области новых вокальных жанров.
Его слава раньше всего упрочилась в той области, в которой до него было сделано сравнительно очень мало, а именно в области художественной песни, занимающей в музыке такое же положение, как лирическое стихотворение - в поэзии. Повышенный индивидуальный пафос романтизма, сказавшийся в поэзии раньше, чем в музыке, был необходимой предпосылкой для процветания этого музыкального жанра. Крайне многогранный и гибкий по форме романс, с сопровождением фортепиано, исчерпан Шубертом в самых различных направлениях. Достигая без всякого труда единства музыкальной формы и поэтического содержания, Шуберт изливал в своих романсах бесконечное разнообразие поэтических мотивов, и, вместе с тем, столь верно схватывал музыкальное существо перелагаемых им на музыку стихотворений, что многие из них мы поныне воспринимаем лишь в том истолковании, какое он придал им.
Основным для характеристики Франца Шуберта являются его песни. Ни один из композиторов до него не уделял этой области столько творческого воображения, энергии, как Шуберт. Число им написанных песен доходит до 600. Следует подчеркнуть, что Шуберт называет свои вокальные произведения «песнями». В них он совершенно порывает с традиционными ариями, оперными романсами. Несмотря на то, что при жизни Шуберта его песни были известны лишь небольшому кругу его друзей (Гете даже не счел нужным ответить на присланные ему Шубертом композиции), песни эти быстро вошли в быт, получили массовое распространение. Источники шубертовской мелодики - это народная песня, массовый танец, поднятый им до огромной художественной высоты.
Тексты шубертовских песен охватывают почти всех немецких поэтов с последних десятилетий XVIII века, вплоть до Гейне (1828). Шуберту ближе всего были тексты, передававшие жизненные переживания «простого» человека (странствующего подмастерья - циклы «Прекрасная мельничиха», «Зимнее путешествие»), но писал он музыку и на глубоко философские стихи Гете. Гете он отдает лучшие свои вдохновения («Маргарита у прялки», «Лесной царь», «Границы человечества»). Песни Шуберта, за немногими исключениями, печатались в случайных изданиях. Так, например, его «Путник» напечатан был в «Альманахе для веселого времяпрепровождения».
В песнях Шуберта отражается вся его глубокая душевная жизнь музыканта-романтика, социально обездоленного, бесплодно ищущего выхода из жизненных невзгод, нищеты, не умеющего бороться и отстаивать себя. Но с другой стороны - его музыка вся пронизана здоровьем, страстной любовью к природе (солнцу, звездам). В фортепианном аккомпанементе Шуберт стремится к музыкальной четкости и реализму звукового выражения.
Шуберт
Творчество Франца Шуберта – заря романтического направления в музыке.
В своих великолепных произведениях он противопоставлял житейской действительности – богатство внутреннего мира маленького человека. Важнейшей областью в его музыке является песня.
В его творчестве все время соприкасаются мрак и свет, хотелось бы это показать на примере 2х его песенных циклов: «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь».
«Пр. мел.» 1823 - цикл написан на стихи Мюллера, привлекшие композитора своей наивностью и чистотой. Многое в них совпало с переживаниями и судьбой самого Шуберта. Незатейливая повесть о жизни, любви и страданиях молодого мельника-подмастерья.
Цикл обрамлен 2 песнями – «В путь» и «Колыбельная ручья», представляющими собой вступление и заключение.
Между крайними точками цикла расположено повествование самого юноши о своих странствиях, о любви к дочери хозяина-мельника.
Цикл как бы распадается на 2 фазы:
1) из 10песен (до «Паузы»№12) – это дни светлых надежд
2) уже иные мотивы: сомнение, ревность, печаль
Развитие драматургии цикла:
1 экспозиция образов №1-3
2 завязка №4 «благодарность ручью»
3 развитие чувств №5-10
4 кульминация №11
5 драматургичес перелом, появление соперника №14
6 развязка №20
«В путь»
- раскрывает строй мыслей и чувств молодого мельника, только что ступающего на жизненную дорогу. Впрочем, герой в "Прекрасной мельничихе" не один. Рядом с ним действует другой, не менее важный герой - ручей. Он живет бурливой, напряженно-изменчивой жизнью. Меняются чувства героя, меняется и ручей, ибо душа его слита с душой мельника, а песнь выражает все, что переживает он.
Музыкальные средства 1 песни чрезвычайно просты и наиболее близки к приемам народного песенного творчества.
Кульминационный номер «Моя» - сосредоточие всех радостных чувств. Этой песней замыкается 1раздел цикла. Сочностью фактуры и веселой подвижностью, упругостью ритма и размашистым рисунком мелодии, она сходна с начальной песней «В путь».
В песнях 2раздела, Шуберт показывает, как нарастает боль и горечь в душе молодого мельника, как прорывается она в бурных вспышках ревности, скорби. Мельник видит соперника – охотника.
№14 «Охотник» , в обрисовке этого персонажа композитор использует приемы, привычные в т.н. «охотничьей музыке»: размер 6/8, «пустые»4 и 5 - «золотой ход валторны», изображающий охотничий рог, так же характерные ходы 63//63.
3 песни «Ревность и гордость», «Любимый цвет», «Мельник и ручей» - составляют драматургический стержень 2раздела. Нарастающая тревога выливается в смятение всех чувств и мыслей.
«Колыбельная ручья» - передача тех самых настроений, с которыми заканчивает он свой жизненный путь. Наполнена чувством тихой печали и меланхолии. Монатонное ритмическое покачивание и тоничность гармонии, мажорный лад, спокойный рисунок песенной мелодии создают впечатление покоя, примеренности.
В заключении цикла Шуберт возвращает нас в мажор, придавая этим светлый колорит – это рассказ о вечном покое, смирении, но не смерть.
«Зимн. Путь» 1827 – так же на стихи Мюллера, контрастен цикл тем, что теперь глав герой из радостного и бодрого юноши превратился в страдающего, разочарованного одинокого чел (теперь он покинутый всеми скиталец)
Он вынужден уйти от любимой, т.к. беден. Без нужды он пускается в путь.
Тема одиночества в цикле представлена во множестве оттенков: от лирических изменений до философских размышлений.
Отличия от «Пр мел» также в том, что здесь нет сюжета. Песни объединяются трагичес темой.
Сложность образов – акцент на внутренне-психологической стороне жизни, вызвал усложнение муз. Яз. :
1) 3х част форма драматизируется (т.е. в ней появляются вариационные изменения каждой части, развернутая сред.часть и реприза изменяется по сравнению с 1частью.
2) Мелодия обогащается декламационными и речевыми оборотами (текст на распев)
3) Гармония (внезапные модуляции, нетерцовая структура аккордов, сложные аккордовые сочетания)
В цикле 24 песни: 2 части по 12песен.
Во 2 разделе (13-24) – тема трагич представлена более явно, а тема одиночества сменяется темой смерти.
Первая песня цикла «Спокойно спи» , так же как и «В путь» выполняет функцию вступления – это невеселый рассказ о былых надеждах и любви. Напев ее прост и печален. Мелодия малоподвижна. И лишь ритм и фортепьянный аккомпанемент передают мерное, однообразное движение одиноко бредущего человека. Его безостановочный шаг. Мелодия представляет собой движение из вершины источника (катабасис – нисходящее движение) – скорбь, страдания. 4 куплета отделены др от др проигрышами с интонациями задержания – обострение драматизма.
В последующих песнях 1раздела, Шуберт все больше склоняется к минору, к использованию диссонирующих и альтерированных аккордов. Вывод всего этого: Прекрасное – это всего лишь иллюзия грез – типичное настроение композитора в последние годы жизни.
Во 2 разделе тема одиночества сменяется темой смерти. Все больше нарастает трагическое настроение.
Шуберт вводит даже образ-предвестник смерти №15 «Ворон», с господствующим мрачным угрюмым настроением. Печальное, полное щемящей тоски вступление рисует безостановочное движение и мерные взмахи крыльев. Черный ворон в снежной вы- шине преследует свою будущую жертву - путника. Ворон терпелив и нетороплив. Он ждет добычи. И дождется ее.
Последняя №24 песня «Шарманщик».
Она завершает цикл. И совершенно не походит на двадцать три остальные. Те рисовали мир таким, каким он представлялся герою. Эта изображает жизнь такой, какая она есть. В "Шарманщике" нет ни взволнованного трагизма, ни романтической взвинченности, ни горькой иронии, присущих остальным песням. Это реалистическая картинка жизни, грустная и трогательная, мгновенно схваченная и метко запечатленная. В ней все просто и незатейливо.
Композитор здесь олицетворяет себя с обездоленным нищим музыкантом, представленным в песне, кот строится на чередовании вокал фраз и инструм проигрышей. Тонический орган.пункт изображает звучание шарманки или волынки, однообразные повторы создают настроение тоски и одиночества.
Большое значение в вокальной литературе имеют сборники песен Шуберта на стихи Вильгельма Мюллера - «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», являющиеся как бы продолжением идеи Бетховена, выраженной в сборнике песен «Возлюбленной. Во всех этих произведениях виден замечательный мелодический талант и большое разнообразие настроений; большее значение аккомпанемента, высокий художественный смысл. Открыв для себя лирику Мюллера, повествующую о странствиях, страданиях, надеждах и разочарованиях одинокой романтической души, Шуберт создал вокальные циклы - по существу, первые в истории большие серии песен-монологов, связанных единым сюжетом.