Обнажённая натура на протяжении всего существования изобразительного искусства занимала в нём особенное место. Происходит это по нескольким причинам, которые мы укажем в статье далее. Сразу же стоит подчеркнуть, что здесь представлены и описываются картины известных советских художников. Некоторые из имён художников могут быть вам знакомы, ну а другие могут стать для вас настоящим открытием, и вы захотите познакомиться с их творчеством поближе.

Юрий Ракша — Сон

Обнажённая живопись, как и скульптура, существовала во все времена и практически во всех странах. Связано это с тем, что такой вид изображения является практически основополагающим. Любой художник прекрасно знает, что изображение обнажённой натуры является основой основ при изучении строения человека. Прежде, чем научиться правильно изображать человека в одежде, в любой форме, позе и обстановке, необходимо научиться рисовать его полностью обнажённым. За этим процессом начинающий художник учиться изображать правильно пропорции тела человека, а также самые разные его части и нюансы.

Зинаида Серебрякова — Купальщица

Вопреки суждениям тех, для кого живопись — лишь красивые картинки, обнажённая натура вовсе не создана для того, чтобы возбуждать низшие желания человека. Такая живопись представляет или даже воспевает красоту человеческого тела, его совершенство, необычайное создание природы или высших сил. Зачастую художники изображают своих персонажей именно обнажёнными с той целью, чтобы показать их натуральность и естественность, их принадлежность природе или даже божественному миру. Совсем другой эффект, менее значительный, будет наблюдаться, если тех же персонажей нарядить в красивые одежды, так как предметы, которые созданы руками человека, отрывают персонажа от натуральности.

Александр Дейнека — Купальщицы

Обнажённая натура была присуща и художникам советского периода. Во времена СССР художники также создавали картины с нагими женщинами, и это никогда не считалось пошлостью, так как в профессиональном, серьёзном и высоком искусстве это вряд ли приемлемо. Создавая картину, художник задаётся более чистыми и глубокими идеями, чем просто потешить желание зрителя увидеть нечто запретное. Здесь вы сможете увидеть серию работ советских художников, чтобы оценить талант и профессионализм живописцев недавнего прошлого.

Александр Герасимов — Советская общественная баня А. Завьялов — Натурщицы на фоне драпировок
А. Ольхович — Обнаженная Александр Самохвалов — Обнаженная

Алексндр Дейнека — Натурщица В. Аракчеев — Сидящая женщина Владимир Стожаров — Баня. Стирающая женщина Михаил Божий — Обнаженная Илья Машков — Обнаженная

Получился новый, с картинками:

Комментарий.
«зацеплюсь:
*Изобразители бывают душевные и совсем ремесленники, попугаи. Но и те и другие не в состоянии абстрагироваться от натуры*
тут, мне кажется, есть один тонкий момент... что считать "натурой"?
вспоминается высказывание Набокова (сейчас точно не процитирую, но общий смысл)... представим себе, что некую "натуру" - допустим, деревенский пейзаж, наблюдают три человека - приезжий горожанин, который едва ли не впервые видит живую траву и деревья, местный пейзанин, выросший в этих местах, работающий на земле, собирающий в лесу грибы, которые он знает, и т.п.
и ученый-натуралист, знаток природы, для которого луг или лес - в высшей степени дифференцированные биологические сообщества, в которых он видит и множество разных конкретных растений, насекомых, животных, но он видит не только их, но еще и многочисленные сложнейшие связи, неведомые ни горожанину, ни крестьянину...
вроде бы перед нами одна и та же реальность, натура, но на самом деле, такая "реальность" - абстракция... в зависимости от степени погружения, внимательности, познания - для каждого человека это совершенно разные реальности, и их общность не простирается далее самых примитивных схем, вроде "трава зеленая", "на дереве листья"...
а художник ведь тоже видит "натуру" совсем иными глазами, нежели обыватель (тут я себя спокойно запишу в такие - не раз приходилось сталкиваться на личном опыте, насколько подробнее и тоньше видят художники) - очень многое замечает и акцентирует в формах и в красках, и причем именно уже в том преломлении, конкретном и индивидуальном, в каком это потребно для его искусства...
т.е. понятие "натуры" мне кажется очень зыбким в обычном смысле, который в него вкладывают...»

Ответ.
I. Художники-изобразители.
В набоковском примере рассматриваются различные варианты интерпретации натуры, в зависимости от того, какой образуется сплав наблюдений и представлений в том или ином человеке.
Если же взять шире, то интерпретация натуры – это ее отражения художником в произведениях. Отражения, в которых главную роль играют эмоции, наблюдения, и представления художника. Но эта роль может быть сыграна в двух прямо противоположных направлениях.
В одном, лучшем из них, возникают эмоциональные отклики на какую-то натуру или острые наблюдения каких-то ее качеств. И здесь получаются живые интерпретации натуры (импрессионисты, и, кстати, хорошие анималисты).
В другом, худшем, интерпретацией становится отклик натурного мотива на какую-то эмоцию или на уже имеющиеся представления в голове художника. Про такую живопись и говорят: «пишут не вживую, а по представлению» или называют подражательной, иллюстративной, литературной. Примеры: немецкие романтики, русские передвижники, французские символисты и т.п. Впрочем, в некоторых случаях живопись «по представлению» может быть не иллюстративной, а нести в себе тенденциозность, тотальность какого-то приема. Например, пуантилисты (Сёра, Синьяк), в отличие от импрессионистов, начав свои опыты с фиксации каких-то живых моментов оптического восприятия натуры, довольно скоро сделались заложниками разработанного метода.

Интересно заметить, что иллюстративность может быть совершенно уместна и оправдана в рамках жанра иллюстрации – что мы имели удовольствие видеть в ряде постов из детской книжной графики. Но некоторые художники, тяготеющие к обострению декоративных качеств в иллюстративной композиции, расшатывают границы жанра и отчасти выводят композицию в область отвлеченных живописно-пластических задач, то есть, за пределы какой-либо интерпретации натуры.
Два этому примера:

Татьяна Маврина. Ростов. 1965
(репродукция из жж О.Бухарова)

Лев Бакст. Портрет Вацлава Нижинского в роли фавна (в хореографической картине «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Клода Дебюсси). 1912.
Уодсворт Атенеум, Хартфорд

Хотя, строго говоря, ни Маврина, ни Бакст так и не перешли в область станковой живописи, как таковой: вероятно, этот переход не соответствовал их дару прикладного творчества.

II.
Но вернемся к началу. Художники могут быть не только «изобразителями». Не только так или иначе отражать (интерпретировать) натуру. Некоторые из них могут с ней обращаться совершенно свободно и темой произведения делать не натуру, а нечто более существенное. Через деформацию и трансформацию визуально-естественной предметной формы.

Деформации предметной формы – это не способ ее интерпретации или обостренной конкретизации, а инструмент выражения какого-то вненатурного содержания через натуру, того, что вообще невозможно передать натурными средствами. Этим содержанием являются, по сути, вещи философского порядка: природа и акты человеческого сознания, необыденное течение жизни, которое называют бытием... Все эти вещи одни художники весьма «успешно» иллюстрируют языком предметной формы. Другие художники с гораздо большими трудностями пытаются почти тем же языком предметной формы эти вещи каждый раз создавать заново.

История европейской живописи имеет, можно сказать, классическую школу такого философского созидания в художественном творчестве: искусство иконы. Эта школа разработала множество канонов композиций новозаветных и ветхозаветных сцен, в которых в общем-то предметные формы, подвергаясь некоторым (далеко не столь форсированным, как у кубистов) деформациям и трансформациям, становятся выражением одновременно мира видимого и невидимого, символического. Но и эта замечательная школа не избежала «греха иллюстраторства». Чем тверже в практику внедрялся канон, тем больше эта практика склонялась к внешнему подражанию конкретным образцам исполнения этого канона (это все равно, как если бы музыкантам предписывалось играть, к примеру, Баха исключительно в трактовках Гульда, а Шопена – в трактовках Горовица; хотя понятно, что канон – это лишь ноты, а музыка вся где-то «между нот»). К тому же любой сюжет иконы в обыденном сознании воспринимается как иллюстрация Священного писания, и даже сами клирики не прочь были называть иконы «книгами для неграмотных». Так что писание образов «под Рублева» или «под Дионисия» лишь усугубило иллюстративное отношение к каноническим формам и содействовало деградации иконописного искусства.

Впрочем, есть известная точка зрения, что икона – это вообще никакое не искусство. Поэтому рассматривать примеры творческой работы живописцев с предметной формой начнем все-таки не с иконы, а с произведения близкого этому искусству мастера, Эль Греко.

Эль Греко. Иоанн Креститель. ок. 1600
ГМИИ

Я уже как-то описывая эту работу, обращал внимание на ноги Иоанна Крестителя: если смотреть именно на них, видно, что они явно «заваливаются» вправо. И в то же время торс устойчив, монументален – расположен по центральной оси картинного поля и вписан в открывающийся из облаков (слева – почти геометрически правильный) круг неба. Столб уплотненных облаков, поднимающихся справа и как бы «подпирающих» торс Иоанна, композиционно уравновешивает «завал» фигуры вправо, он как бы «отталкивает» плечо Иоанна и, упруго загибаясь наверху влево, завершает эту компенсацию. И этому упругому, силовому движению облаков легким и каким-то преображенным отзвуком является свободный наклон головы Иоанна влево.

Степень трансформации ног Иоанна максимальна ко всем прочим деталям этого изображения, и эта трансформированность – одна из самых значительных, что мне приходилось видеть в живописи по отношению к показываемой природной предметной форме. Она очевидно выражает сущность Иоанна Крестителя. И то, что изобразительно не ноги поддерживают торс, а напротив, торс дает устойчивость и монументальность всей фигуре Иоанна, – это выражает идею данного образа. Иоанн-человек проходит поистине невероятный путь от Ветхого к Новому Завету, путь, который невозможно было пройти земным, естественным образом – то есть природными ногами. Поэтому их предметная форма претерпевает такую поразительную, странную, на первый взгляд, деформацию; и потому фигура Иоанна Крестителя опирается не на ноги и землю, а обретает устойчивость неприродного, неземного свойства, явленную на фоне неба и исходящую от него.
В этом решении проявилась и творческая свобода Эль Греко, и его совершенно индивидуальный способ мышления: никто так не писал ни до, не после – ведь это же на грани уродства!
Чтобы не утомлять вас, еще только два примера.

Амедео Модильяни. Портрет Леопольда Сюрважа. 1918
Х.м. 61,5х46. Музей Атенеум, Хельсинки

Вот художник, к которому естественно переходить после Эль Греко – Модильяни. Тоже большой мастер не интерпретации, а трансформации натуры. И подобно своему крито-испанскому предшественнику любил вытягивать вертикальные формы. А какие долгие, протяжные линии! Это не какая-нибудь выраженная в позе тяга «к возвышенному», сама поза ни о чем не говорит. Но всеми силами формы здесь задается тяга к трансцендентному. И то, как интенсивно звучат теплые, почти горячие цвета лица и шеи в холодном окружении черных, синих и серо-голубых, выводит образ изображенного художника из внешне умиротворенного состояния светской обыденности в полное контрастного напряжения пространство предчувствия формы.

Здесь только одна деталь отчасти напоминает нам приемы поверхностного иллюстративного символизма: мотив глаза без зрачка. Этот мотив Модильяни постоянно разрабатывал в разных сочетаниях, и, по-видимому, для его живописи он был не заимствованным элементом, а какой-то органичной принадлежностью. Впрочем, есть живописец, который принципиально уклонялся от таких даже небольших возможностей двусмысленного восприятия живописной формы. Этим «антииллюстративным» художником был Сезанн.

Пройдя в начале своего творческого пути отрезок некоторого уклонения в область символических трактовок предметной формы («Увертюра к Тангейзеру», см.: ), в зрелые годы он полностью сконцентрировался на выявлении внутренней, природной жизни того, что мы обычно называем натурой: пейзажа, человека, предмета. И выявлял он эту внутреннюю жизнь самым трудным и прямым способом: правдиво компонуя красками на холсте то, что его глаз видел в натуре. Но в том-то и дело, что глаз Сезанна мог убирать из поля своего зрения все то лишнее, что обычный взгляд привносит в натуру. Всю инерцию обыденного восприятия.

Сезанн. Персики и груши. ок. 1895
Х.м. 61х90. ГМИИ

Вопреки некоторым стереотипам, советское искусство никогда не отличалось особенным пуританизмом даже на фоне большинства западных стран. Одна девушка не поленилась собрать в своём журнале характерные образцы советского ню в живописи и графике периода с 1918 по 1969 г. Примерно такие подборки можно сделать по советскому фотоискусству, кинематографу, скульптуре, монументальному творчеству.

Оригинал взят у catrina_burana в Обнаженная натура в советском изобразительном искусстве. Часть III. 1950-1969

В 1950-е - 60-е годы соцреализм оставался главным направлением в советском искусстве. И, так же как и в 30-40-е, изображение обнаженной натуры должно было соответствовать его канонам. Набор ситуаций, где таковая натура могла засветиться был ограничен: берег реки или моря, баня, душ, ванна, ну, и, конечно, мастерская художника. Но еще в 40-е в теме "ню" стало появляться некоторое разнообразие сюжетов, еще более заметное в живописи и графике 50-х и особенно 1960-х. Вот, например, тема "утро". Видимо, считалось, что советской девушке или женщине вполне с руки, проснувшись с утречка, покрасоваться топлесс, или даже вообще в чем мать родила.

1950. Н.Сергеева. Доброе утро

1950. А Завьялов. Натурщицы на фоне драпировок

1950. В Аракчеев. Сидящая женщина.

1950. Вл Лебедев. Обнаженная натурщица

1950-е. В Дмитриевский. Обнаженная

1953. Всеволод Солодов. Натурщица

А теперь - водные процедуры! Пляж, баня, пловчихи, купальщицы.
1950. Н Еременко. На песке

1950-е. Б Шолохов. Баня

1950-е. Т Еремина. Пловчихи
Странная картина, точнее, ее название. Ну, справа-то точно, пловчиха. По поводу того, кто посередине - есть сомнения: мне все же кажется, что это пловец. Ну, а уж слева в стрингах и с голым задом - ну, точно не пловчиха...

А вот и Александр Дейнека, со своими задастыми моделями, куда ж без них!
1951. А.Дейнека. Эскиз к картине "Купальщица"

1952. А.Дейнека. Купальщицы

1951. А. Дейнека. Натурщица

1952. А. Дейнека. Натурщица

1953. Дейнека. Лежащая натурщица

1953. Дейнека. Лежащая с мячом
Две последние, особенно та, что без мяча - не столь внушительного рельефа. И мужичок ничё, только коротконог малость.
1955. Дейнека. Обнаженный натурщик
Несколько картин художника Андрея Гончарова.
1952. Андрей Гончаров. Обнаженная на сиреневом фоне

1952. Андрей Гончаров. Обнаженная сидящая

1954. А. Гончаров. Лежащая обнаженная с тюльпанами

1955. А. Гончаров Обнаженная, лежащая на красном

1956. А. Гончаров Обнаженная на полосатом

1958. А. Гончаров. Обнаженная модель
И вот, появляется уже разнообразие сюжетов. У Пименова сюжет, хотя и связан с купанием, но не совсем стандартный, а у Глазунова - вовсю веет эротизмом.
1955. Юрий Пименов. Зимний день

1956. Илья Глазунов. Утро
Еще несколько студийных натурщиц 1957-58 годов. Первая и третья - на зависть Дейнеке!
1957. А. Ольхович. Обнаженная

1957. Михаил Божий. Обнаженная

1958. А.Самохвалов. Обнаженная

1958. Р. Подобедов. Сидящая натурщица
Вот А.Сухоруких вносит еще больше разнообразия в ню-сюжеты. И "Полуденное солнце", и "Утро" наполнены романтикой...
1958. А. Сухоруких. Полуденное солнце

1960. А. Сухоруких. Утро
Купальная сцена, тоже не совсем типичная. В центре композиции - женщина или девушка - за простыней не видно - зачем-то загораживает этой самой простыней девчонку, протягивающую руку, по-видимому, за одеждой. Мол, я тебя загорожу, пока ты одеваешься. Но вот загадка: от кого?! С берега-то все видно, художник-то вот и подсмотрел! А со стороны озера - явно никого нет, да и другие не очень стесняются, та, что справа, сидит себе в полном неглиже... Загадочная картина.
1958. Чернышев. Купание на озере
Опять утро. Ну да, назвать такую картину "лежащая натурщица" нельзя, уж больно в фривольной позе она лежит, а так - ну, проснулась дамочка, ну, потянулась - что такого?
1959. Л.Астафьев. Утро

Снова морская тематика. В моду входят уже совсем не дейнекинские формы...
Два рисунка художника Григория Гордона. Читающая девушка - тоже популярный в те годы сюжет. Ну, читать можно и в таком виде, если жарко, например.
1960. Г.Гордон. Девушка с книгой

1959. Г.Гордон. Сидящая девушка
Еще три картины водной тематики.
1960. Владимир Стожаров. Баня. Стирающая женщина

1960-е. Федор Самусев. После бани
Несколько студийных ню. У Урусевского и Резниковой модели уже совсем худосочные...
1960. Геннадий Трошкин. Обнаженная

1960. Р. Подобедов. Молодая натурщица

1960. С.П. Урусевский. Обнаженная модель

1961. Евгения Резникова. Натурщица Лиза
Герои полотен В.Холуева легко узнаваемы. Что-то в них есть кукольное. Набор сюжетов - стандартный: обнаженная в студии, море, утро.
1960-е. В. Холуев. Лежащая обнаженная

1960-е. В. Холуев. Обнаженная

1960-е. В. Холуев. Рожденная морем

1960-е. В. Холуев. Утро

1962. В. Холуев. Обнаженная
"Весеннее утро" А.Сухоруких, хотя и сочетает в себе два типичных сюжета - утро и купание, но здесь нагота героини вторична; это "ню" не ради "ню", а вполне себе жанровая картина.
1962. А. Сухоруких. Весеннее утро
Дальше смотрим: и студии, и пляжи, и девушка с книгою еще одна... 60-е годы несли на себе отголосок вольности, снятия многих запретов, и чем дальше, тем больше свободы ощущается и в сюжетах, и в исполнении. Кроме того, нетрудно заметить, что внушительных форм уже почти не встречается.
1962. Владимир Лаповок. В мастерской

1962. М.Самсонов. Обнаженная

1963. С.Соловьев. Обнаженная девушка

1964. А.Самохвалов. На пляже

1964. В. Скрябин. Обнаженная

1965. А.Сухоруких. Девушка с книгой

1966. А.Сухоруких. В мастерской художника

1965. Н.Овчинников. Вечерняя мелодия

1966. Антонов. Банька в деревне Титово. Сёстры

1966. Тетерин. Обнаженная

1967. Капарушкин. Сибирячка

1967. А.Суханов. В мастерской
Ну, а это совсем уж фривольный сюжет. Прямо садо-мазо. Парня застукали за подглядыванием...
1967. А.Тарасенко. Наказание
Не купание, заметьте, а просто - отдых. Гуляла по горам девушка в шляпе, устала. разделась и присела на камушек...
1967. В.Чаус. Отдых

1968. Владимир Лаповок. Спящая

1968. Май Митурич. Обнаженная
А эта картина - вообще на грани. То ли школьники, то ли студенты вот так запросто пришли на бережок, куда, судя по наличию мостков, не только они ходят, разоблачились полностью, достали краски с мольбертами - и ну друг друга рисовать!
1969. М.Толоконникова. На этюдах

1969. Ю. Ракша. Август

1969. Ю. Ракша. Сон
Не самым плохим временем, сдается мне, были эти самые 1960-е...

О книге

Читать полностью

О книге
Незаменимое пособие по технике масляной живописи для знакомства с самыми разными жанрами: натюрмортом, портретом, пейзажем, обнаженной натурой и сюжетной композицией.

Многие живописцы ограничивают себя одним жанром. А художник и преподаватель Грег Кройц рассказывает, как помогают творческому росту навыки работы в нескольких направлениях. В каждой главе есть основы, применимые и к конкретному жанру, и к другим. В руководстве описаны универсальные методы, которые позволят расширить кругозор, выйти из накатанной колеи и попробовать себя в новом жанре.

В пошаговых разборах на примере своих произведений Кройц показывает, как навыки, приобретенные в одном жанре, помогают в другом. Обсуждение теории и практики масляной живописи станет руководством и источником вдохновения для создания успешных картин.

От автора
Любому живописцу знакомо это чувство. Стоишь перед мольбертом, изучая свое произведение: вроде бы и неправильного ничего нет, но что-то явно не так. Картина безмолвно взывает о помощи, но непонятно, что делать.

По моему опыту, когда неведомые силы увлекают произведение в сумрачные глубины и препятствуют всем попыткам вернуть его к жизни, пора заняться серьезными вопросами, отбросить все поверхностное и погрузиться в суть - основы.

А что такое основы? Скоро вы узнаете много прописных истин масляной живописи, но их нельзя собрать в охапку и бросить страждущей картине. Художник в таком безвыходном положении нуждается в основах основ!

К счастью, за 40 лет серьезных изысканий мне удалось их емко сформулировать.

Точность: убедитесь, что объект изображен предельно точно.

Композиция: организуйте сюжет в динамичную композицию.

Пространственная глубина: проверьте, насколько убедительно изображены близко и далеко расположенные предметы.

Выразительность: активно используйте выразительные средства.

Для кого эта книга
Книга для всех, кто хочет совершенствовать свои навыки в масляной живописи.

Об авторе
Грег Кройц - художник и преподаватель Студенческой лиги искусств в Нью-Йорке, автор классического учебника "Решение задач для пишущих маслом". Его работы представлены в галереях в Нью-Йорке и других городах США. Занимается живописью и преподаванием более 30 лет, его мастер-классы популярны на родине и в других странах как видеоуроки. Живет в Нью-Йорке.

Скрыть

Продолжим новую рубрику, которую я назвала «Ретроспектива». Рубрика эта была открыта одной из недавних публикаций, . Это был апокрифический библейский сюжет, а сегодня мы рассмотрим сюжет канонический.

40. Ретроспектива: Лот и его дочери

Многим знакома библейская история о судьбе Содома и Гоморры и о спасшейся семье праведника Лота, но всё же надо конкретизировать некоторые детали, чтобы сюжет, нами рассматриваемый, стал до конца понятен.

Лот был любимым племянником праотца Авраама, который считается родоначальником всех евреев (и не только), а также духовным предком трёх авраамических религий: иудаизма, христианства и мусульманства, в каждой из которых он особо почитаем. Авраам имел прямые контакты с Богом, и однажды Бог его предупредил о своём намерении покарать город Содом, где жил Лот с семьёй, а также и соседние города Содомского пятиградия, так как жители этого региона погрязли в крайнем разврате. При этом, если бы там нашлось хотя бы 50 праведников, то Господь бы пощадил эти города. Авраам стал торговаться, последовательно снизив эту цифру до 10, и, видимо, на этом успокоился, надеясь, что уж десять-то праведников на пять городов как-нибудь отыщутся.

Бог послал в Содом с инспекцией двух ангелов, и те, приняв облик прекрасных юношей, явились в дом Лота и объяснили ему цель своего визита. Тем временем у дома Лота собралось практически всё мужское население Содома. Лот вышел к толпе - мол, что вам нужно, зачем пришли? Они ответили, что, дескать, мы видели, как к тебе два симпатичных паренька пришли - так вот, выдай их нам, и мы их познаем, а иначе тебе несдобровать. Лот отвечал - не могу, они ведь мои гости - а знаете что? - у меня есть две дочери, девицы - давайте, я их вам отдам, и вы отсюда уйдёте. Но общественность не приняла предложения Лота, требуя выдать именно юношей.

Сейчас прослеживается явная тенденция, особенно в иноязычных источниках, подменить понятие «содомский грех» отличным от общепринятого. Например, во французском языке слово «содомия» (в последние десятилетия) стало означать совокупление с домашними животными. А некоторые толкователи так прямо и пишут: грех содомлян состоял в том, что они плохо относились к благотворителям (какую-то девушку за ее доброту прямо аж сожгли), загрязняли окружающую среду и вообще, вероятно, обижали представителей меньшинств. За это их Господь и покарал. Но мы ведь не купимся на эти новомодные толкования, не так ли? Источник есть только один: книга Бытия. А там сказано, что ангелы явились в образе юношей, а не, прости господи, баранов или ишаков. И ничего про якобы сожжённую девушку-волонтёра не сказано. Так что мы будем придерживаться традиционной версии, вполне объясняющей, за какие конкретно грехи были уничтожены эти города.

События возле Лотова дома убедили ангелов в том, что расследование и поиск десяти праведников - дело лишнее, и так всё понятно. В качестве превентивной меры они ослепили всех собравшихся у дома, а Лоту сказали, мол, собирайся, бери семью, кто там у тебя? жена, дочери? женихи у дочерей есть? - бери и женихов, и сваливаем отсюда, потому что мы всё вот это сейчас спалим. Лот, воспользовавшись тем, что супостаты, осадившие его дом, ослепли, быстренько сбегал к женихам дочерей, но те ему не поверили - мол, что у вас, папаша, за фантазии такие, вина, небось, перебрали... Ну, как говорится, была бы честь предложена.

Почему-то принято считать, что небесным огнём были уничтожены только города Содом и Гоморра. Это не совсем так. Вместе с ними сгорели города Севоим и Адма. И только один город Содомского пятиградия не пострадал - Сигор, или Цоар. Не потому, что там нашёлся-таки десяток праведников, а по личной просьбе Лота, так как именно туда он собрался бежать с семьёй. Может быть, и впрямь в Сигоре нравы были не столь испорчены - кто ж теперь достоверно скажет.

Эпизод бегства семьи Лота из Содома известен, вероятно, практически всем - ангелы не велели им оборачиваться на горящие города, но жена Лота обернулась и превратилась в соляной столп. Этот момент очень важен, ведь если не случилось бы этого прискорбного происшествия, то и темы для сегодняшнего разговора у нас бы не было.

Этот драматичный момент изображён на картине, которая предваряет основную подборку. Рафаэль Санти (Raphael, Raffaello Sanzio da Urbino, 1483 - 1520, Италия)
Бегство Лота из Содома. Фреска лоджии Рафаэля дворца понтифика в Ватикане.

Вот еще одна, более поздняя, гравюра на ту же тему.

Юлиус Шнорр фон Карольсфельд (Julius Schnorr von Carolsfeld, 1794 - 1872, Германия)


Как видим, девицы тащат целый тюк добра, с кувшинами и прочей утварью, и наверняка в мешок сложили семейные накопления - золото там, не знаю, или серебро - Лот-то был отнюдь не бедным человеком. Это важно для понимания последующих событий, где даже кувшины сыграют определенную роль.

Прибыв с дочерьми в Сигор, Лот понял, что оставаться в городке нельзя. Реально, опасно для жизни. Оно и понятно - в городе царила паника, там ведь прекрасно было видно, как горели соседние города, а Огнь Господень это вам не бытовой пожар! Да и нравы сигорских жителей вряд ли сильно отличались от содомско-гоморрских, так что шанс быть убитыми и ограбленными в создавшейся неразберихе у спасшейся семьи был весьма реален. Поэтому Лот принял решение: удалимся пока в близлежащие горы, там есть удобные пещеры, а потом видно будет. Так и поступили: нашли пещерку поприличнее и на скорую руку обустроили там свой быт. Наличие рядом уцелевшего Сигора, по всей видимости, выручало Лота и дочерей: где-то им же надо было покупать себе пропитание, а деньги у них стопудово были.

Некоторые толкователи трактуют последующие события примерно так: Лотовы дочери, мол, искренне полагали, что кроме них, никого на свете не осталось, всё сгорело, и все сгорели, и поэтому на них лежит ответственность за продолжение человеческого рода. Ну, конечно же, это не так. Сигор уцелел, они жили, видимо, совсем рядом, и, повторюсь, наверняка запасались там провизией. Народ там остался, и мужики были - но мы-то с вами уже знаем, каковы были предпочтения у этих мужиков. Вряд ли Сигор в этом плане отличался от Содома - ангелы ведь не спалили его лишь по просьбе Лота.

Так что получается, что девушки беспокоились о продолжении не человеческого, а именно своего рода. И их можно понять: их женихи сгорели в содомском огне, который всё продолжал полыхать на небосводе, а в единственном доступном городе шанс найти жениха равен нулю. «Папаша наш еще вполне в силе», - так, видимо, рассудили девчонки, - «и он наверняка способен продолжить наш род... а кто же может посодействовать этому благородному начинанию, как не мы?» Тем более, надо понимать, что в те времена понятия «инцест» не особо-то и существовало. Авраам, например, женился на своей единокровной сестре, а сестра Лота, Милка, вышла замуж за своего дядю - и ничего.

План девушек был таков: напоить папашу вином до бесчувствия - благо, кувшины взяли с собой, а вина можно купить в городе - самим, конечно, тоже для храбрости выпить, да и залечь с ним на ночь, сначала старшей, а потом повторить всё это с младшей сестрой. Ну, собственно, план свой они реализовали вполне себе успешно, обе забеременели, и в положенное время родили каждая по сыну. Одного назвали Моав, другого - Аммон. От них пошли моавитяне и аммонитяне. и, между прочим, столица Иордании совсем неспроста называется Амман (а все эти события происходили как раз где-то там поблизости)... но это всё-таки уже совсем другая история.

Начиная с позднего ренессанса, да даже с ренессанса высокого, когда «табу» на изображение обнаженного тела как-то само собой отпало, художники с радостью ухватились за сюжет «Лот и дочери». Пожалуй, на эту тему написано картин не меньше, чем про Сусанну и старцев, хотя в случае Сусанны это был гимн благочестию, а в случае дочерей Лота... история эта, конечно, при всех её рациональных толкованиях, всё равно выглядит несколько, скажем так, неоднозначной. Впрочем - судить не нам.

Картины будут упорядочены, как и всегда, по годам рождения художников, их написавших. Итак, приступим к просмотру.
Джакомо Пальма Старший, он же Пальма иль Веккьо (Palma il Vecchio, он же Jacopo Negretti, 1480 - 1528, Венеция)

Альбрехт Альтдорфер (Albrecht Altdorfer, около 1480 - 1538, Германия)


Здесь папа-Лот выглядит, в отличие от предыдущей картины, вполне вменяемым и осознающим свои действия...

Фрагмент картины


Ой, блин, ну и заварили же мы кашу...

Бонифацио Веронезе (Bonifacio Veronese, 1487 - 1553, Верона - Венеция)


Немного странная версия. Зачем нужны два амурчика, я еще могу понять, но почему один из них в маске?
И да, создаётся впечатление, что вторая дочь сидит с планшетом и постит происходящее в Инстаграм...

Лукас ван Лейден, он же Лука Лейденский, он же Лукас Хюйгенс (Lucas van Leyden, 1494 - 1533, Нидерланды)


А тут непонятно, что это там за народец на холме?

Георг Пенц (Georg Pencz, 1500 – 1550, Германия)


Ну да, именно такими, видимо, были тогда идеалы красоты...

Ян Массейс (Jan Massys, Matsys или Metsys, ок. 1509 - 1575, Фландрия - Нидерланды)


А здесь девицы вполне по-современному смотрятся, особенно та, что слева.

Андреа Мельдолла, он же Скьявоне (Andrea Meldolla, 1510 - 1563, Италия)

Франс Флорис (Frans Floris, правильнее Frans «Floris» de Vriendt, 1520 - 1570, Нидерланды)


Здесь не столько Лот выглядит пьяным, сколько вторая сестра. Заскучала, видать, да и не рассчитала, перебрала.
И здесь же мы видим фигуру Лотовой жены в виде соляного столпа, хотя по идее там её быть не должно. Но - символ же...

Еще одна версия от Франса Флориса


А здесь папаша Лот совсем еще не стар, молодцом выглядит. Хотя и очевидно подшофе.

И еще раз Франс Флорис!


Что интересно, именно у Флориса изображена малосимпатичной страхолюдиной, а вот Лотовы дочери - вполне себе ничего.

Неизвестный художник XVI века, последователь Франса Флориса

Нравится эта картина, образы героев хорошо переданы. Девчонки участвуют в «вечеринке» без особого энтузиазма,
но и без брезгливости, знают на что и зачем идут. Отец, судя по всему, тоже всё прекрасно понимает.

Жак де Бакер (Jacob de Backer, 1555 – 1590, Фландрия - Нидерланды)


Опять видим соляной столп, который на самом деле возле Содома. Еще не раз на него полюбуемся.

Агостино Карраччи (Agostino Carracci, 1557 - 1602, Италия)

Хендрик Гольциус (Hendrick Goltzius, 1558 - 1617, Нидерланды)


Вся легенда напрочь летит... Но до чего ж хорош Гольциус!
И лисичка здесь. Прямо Ларсом нашим фон Триером повеяло...
А летит легенда потому, что вот эта компания, которая изображена - они все всё прекрасно понимают, при этом настроены позитивно, иронично, и не хрен, типа, дурака вам валять, дорогие потомки с вашими толкованиями. Всё мы делаем правильно и без всяких этих ваших рефлексий.

Адам ван Ноорт (Adam van Noort, 1562 - 1641, Фландрия)

Орацио Джентилески (Orazio Gentileschi Lomi, 1563 - 1639, Италия)

На двух картинах Джентилески изображен момент, по всей видимости, завершения «банкета».
Полагаю, что дочери Лота показывают одна другой зарево от горящих городов - мол, и всё
остальное тоже сгорит! И Сигор сгорит! Так что - всё правильно мы, сестрёнка, сделали!

Йозеф Хейнц Старший (Joseph Heintz der Altere, 1564 - 1609, Швейцария)

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert, 1564 - 1651, Нидерланды)


Старый Лот, конечно же, был не столь пьян и всё понимал

Лазарус ван дер Борхт (Lazarus van der Borcht, 1565 – 1611, Фландрия)

Не забываем: в каждое время был свой идеал женской красоты

Иоахим Юттеваль (Joachim Wtewael или Uytewael, 1566 - 1638, Нидерланды)


Ну, Юттеваль всегда хорош, вне зависимости от сюжета.

Ян Брейгель Старший (Jan Bruegel, 1568 - 1625, Нидерланды)
Лот с дочерьми на фоне Содома и Гоморры

Ян Мюллер (Jan Harmensz Muller, 1571 - 1628, Нидерланды)

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens, 1577 – 1640, Фландрия – Нидерланды)


Рубенсовский Лот совсем уж в невменяемом состоянии.

Джованни Баттиста Караччоло, он же Баттистелло (Battistello Caracciolo, 1578 - 1635, Италия)


Какая-то интересная композиционная задумка с коленками...

Филиппо Витале (Filippo Vitale, 1585 - 1650, Италия)

Массимо Станционе (Massimo Stanzione, 1585 – 1656, Италия)

На первой картине Станционе - начало процесса спаивания Лота, а на второй - вечеринка уже в самом разгаре.
Девицы вполне стройны и смотрятся, можно сказать, по-современному. Впрочем, у него и Сусанна похоже выглядела.

Симон Вуэ (Simon Vouet, 1590 - 1649, Франция)

Неизвестный художник XVII века, последователь Симона Вуэ

Гверчино, он же Джованни Франческо Барбьери (Giovanni Francesco Barbieri, 1591 - 1666, Италия)

Есть и ещё одна версия того же художника:

Артемизия Джентилески (Artemisia Gentileschi, 1593 – 1653, Италия)

Корнелис ван Пуленбург (Cornelis van Poelenburch, 1594 - 1667, Нидерланды)

Соляной столп на обеих картинах Пуленбурга - это, видимо, образ матери как упрек девушкам. То-то они на второй картине запаниковали...

Хендрик Блумарт (Hendrick Bloemaert, 1601 или 1602 – 1672, Нидерланды)

Франческо Фурини (Francesco Furini, 1603 - 1646, Италия)

Андреа Ваккаро (Andrea Vaccaro, 1604 - 1670, Италия)

Джироламо Форабоско (Girolamo Forabosco, 1605 - 1679, Италия)

Пьетро Либери, он же Либертино (Pietro Liberi, 1605 - 1687, Италия)

Пьетро Риччи (Pietro Ricci, 1606 - 1675, Италия)

Хендрик ван Сомер (Hendrick Van Somer, 1607 - 1655, Нидерданды)

Любен Божен (Lubin Baugin, 1610 или 1612 - 1663, Франция)

Якоб ван Лоо (Jacob van Loo, 1614 – 1670, Нидерланды)

Неизвестный художник XVII века, Нидерланды


У той, что справа - всё ли в порядке со здоровьем?

Бернардо Каваллино (Bernardo Cavallino, 1616 - 1656, Италия)


Эти - они какие-то не совсем, чтоб современные - скорее советские.

Герард Терборх (Gerard ter Borch, 1617 - 1681, Нидерланды)


И дочка, и папаша как-то совсем уж карикатурно выглядят...

Фламинио Торре (Flaminio Torre, 1620 - 1661, Италия)

Джованни Батиста Лангетти (Giovanni Battista Langetti, 1625 - 1676, Италия)

Федерико Сервелли (Federico Cervelli 1625 - ранее 1700, Италия)

Ян Стэн (Jan Havickszoon Steen, ок. 1626 - 1679, Нидерланды)

Лот здесь хорош! Да и дочки неплохи.

Пьетро Негри (Pietro Negri, 1628 - 1679, Италия)


Вторая дочка почему-то за кадром осталась

Лука Джордано (Luca Giordano, 1634 - 1705, Италия) - две картины

Грегорио де Феррари (Gregorio De Ferrari, 1647 - 1726, Италия)

Маркантонио Франческини (Marcantonio Franceschini, 1648 – 1729, Италия)

и ещё его же версия:

Антонио Беллуччи (Antonio Bellucci, 1654 – 1726, Италия)

Йоханн-Михаэль Роттмайр (Johann Michael Rottmayr, 1654 - 1730, Австрия)

Адриан ван дер Верфф (Adriaen van der Werff, 1659 - 1722, Нидерланды)

Паоло де Маттейс (Paolo De Matteis, 1662 - 1728, Италия)

Виллем ван Мирис (Willem van Mieris, 1662 – 1747, Нидерланды)

Франтишек Карел Ремб (Francisek Karel Remb, 1675 - 1718, Словения)

Жан-Франсуа де Труа (Jean-Francois de Troy, 1679 – 1752, Франция)

Тут все трое, похоже, совсем уже хороши!

Якопо Амигони (Jacopo Amigoni, 1682 – 1752, Италия)

Франс ван Мирис Младший (Frans van Mieris II, 1689 - 1763, Нидерланды)

Неизвестный художник, конец XVII - начало XVIII века, Россия


В отечественной версии Лот совсем уж дряхл, как же он с задачей-то справился...

Неизвестный художник XVIII века

Жан-Батист Грёз (Jean-Baptiste Greuze, 1725 - 1805, Франция)


Вот и у Грёза все ни-мамы-ни-тяти. Как же они детей-то зачали, а?

Луи-Жан-Франсуа Лагрене (Louis Jean Francois Lagrenee, 1725 – 1805, Франция)

Петер Йозеф Верхаген (Pieter Jozef Verhaghen, 1728 – 1811, Фландрия – Нидерланды)

И вторая версия Верхагена. Героини вполне узнаваемы.

Иоганн Готтгард фон Мюллер (Johann Gotthard von Müller, 1747 - 1830, Германия)


Тут, похоже, никто не комплексует, и все довольны.

Уильям Блейк (William Blake, 1757 - 1827, Великобритания)

Джузеппе Бернардино Бисон (Giuseppe Bernardino Bison, 1762 - 1844, Италия)

Самуэль Вудфорд (Samuel Woodforde, 1763 - 1817, Великобритания)

Франческо Айец (Francesco Hayez, 1791 – 1882, Италия)

Гюстав Курбе (Gustave Courbet 1819 - 1877, Франция)

Йозеф Ворличек (Josef Worlicek, 1824 - 1897, Чехия)

Доменико Морелли (Domenico Morelli, 1826 - 1901, Италия)

И на этом эпоха академизма в попытках изобразить Лота и его дочерей закончилась. Но сами попытки эти - вполне продолжились!

Константин Павлович Кузнецов (1863 - 1936, Россия - Франция)

Марк Захарович Шагал (1887 - 1985, Россия - Франция)

Исаак Гирше Грюневальд (Isaac Hirsche Grunewald, 1889 - 1946, Швеция)

Отто Дикс (Otto Dix, 1891 - 1969, Германия)

Ренато Гуттузо (Renato Guttuso, 1912 – 1987, Италия)

Тед Сет Джекобс (Ted Seth Jacobs, 1927, США)


У Джекобса, как и у Гуттузо, всё вообще-то вполне реалистично выглядит.

Давид Беккер (1940, Украина)

Татьяна Григорьевна Назаренко (1944, Россия)
Лот и дочери - диптих

Стефано Пулео (Stefano Puleo, 1950, Италия)
Дочери Лота

А в завершение сегодняшней антологии предлагаю вернуться в начало истории с Лотом и дочерьми: к инциденту с осадой Лотова дома в Содоме. Немецкий художник Михаэль Хуттер (Michael Hutter, 1963) написал эпическое полотно «Лот предлагает своих дочерей жителям Содома». Смотрим.

Крупно - фрагмент, где Лот, собственно, их и предлагает.

Вот, на этом и закончим.