Сочинение

С именем А. Н. Островского связана совершенно новая страница в истории российского театра. Этот величайший русский драматург был первым, кто поставил перед собой задачу демократизации театра, а потому он приносит на сцену новые темы, выводит новых героев и создает то, что можно с уверенностью назвать русским национальным театром.

Драматургия в России, безусловно, имела богатую традицию и до Островского. Зрителю были известны многочисленные пьесы эпохи классицизма, существовала и реалистическая традиция, представленная такими выдающимися произведениями, как «Горе от ума», «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя. Но Островский вступает в литературу именно как писатель «натуральной школы», а потому объектом его исследования становится жизнь невыдающихся людей, быт города. Жизнь русского купечества Островский делает темой серьезной, «высокой» комедии, писатель явно испытывает на себе влияние Белинского, а потому связывает прогрессивное значение искусства с его народностью, причем отмечает значимость обличительной направленности литературы. Определяя задачу художественного творчества, он говорит: «Публика ждет от искусства облечения в живую, изящную форму своего суда над жизнью, ждет соединения в полные образы подмеченных у века современных пороков и недостатков…»

Именно «суд над жизнью» становится определяющим художественным принципом творчества Островского. В комедии «Свои люди - сочтемся» драматург высмеивает основы жизни русского купечества, показывая, что людьми движет, прежде всего, страсть к наживе. В комедии «Бедная невеста» большое место занимает тема имущественных отношений между людьми, появляется образ пустого и пошлого дворянина. Драматург пытается показать, как среда развращает человека. Пороки его персонажей почти всегда являются следствием не их личных качеств, а той обстановки, в которой живут люди.

Особое место в творчестве Островского занимает тема «самодурства». Писатель выводит образы людей, смысл жизни которых заключается в подавлении личности другого человека. Таковы Самсон Большов, Марфа Кабанова, Дикой. Но писателя, конечно, интересует не сама личность самодуров. Он исследует тот мир, в котором живут его герои. Герои пьесы «Гроза» принадлежат к патриархальному миру, и их кровная с ним связь, их подсознательная от него зависимость - скрытая пружина всего действия пьесы, пружина, заставляющая героев совершать по большей части «марионеточные» движения. Автор постоянно подчеркивает их несамостоятельность. Образная система драмы почти повторяет общественную и семейную модель патриархального мира. В центр повествования, как и в центр патриархальной общины, помещены семья и семейные проблемы. Доминанта этого малого мирка - старшая в семье, Марфа Игнатьевна. Вокруг нее группируются на различном отдалении члены семейства - дочь, сын, невестка и почти бесправные обитатели дома: Глаша и Феклуша. Та же «расстановка сил» организует и всю жизнь города: в центре - Дикой (и не упомянутые в пьесе купцы его уровня), на периферии - лица все менее и менее значительные, не имеющие денег и общественного положения. Островский, видел принципиальную несовместимость патриархального мира и нормальной жизни, обреченность застывшей, не способной к обновлению идеологии. Сопротивляясь надвигающимся новшествам, вытесняющей его «всей стремительно несущейся жизни», патриархальный мир вообще отказывается эту жизнь замечать, он творит вокруг себя особое мифологизированное пространство, в котором - единственном - может быть оправдана его угрюмая, враждебная всему чужому замкнутость. Такой мир давит личность, и не важно, кто фактически осуществляет это насилие. По словам Добролюбова, самодур «бессилен и ничтожен сам по себе; его Можно обмануть, устранить, засадить в яму, наконец… Но дело в том, что с уничтожением его не исчезает самодурство».

Конечно, «самодурство» - не единственное зло, которое Островский видит в современном ему обществе. Драматург высмеивает мелочность стремлений многих своих современников. Вспомним Мишу Бальзаминова, который мечтает в жизни лишь о голубом плаще, «серой лошади и беговых дрожках». Так в пьесах возникает тема мещанства. Глубочайшей иронией отмечены образы дворян - Мурзавецких, Гурмыжских, Телятевых. Страстная мечта об искренних человеческих отношениях, а не любви, построенной на расчете, составляет важнейшую черту образа Ларисы из пьесы «Бесприданница». Островский всегда выступает за честные и благородные отношения между людьми в семье, обществе, вообще жизни.

Островский всегда считал театр школой воспитания нравов в обществе, понимал высокую ответственность художника. А потому он стремился к изображению правды жизни и искренне хотел, чтобы его искусство было доступно всему народу. И Россия всегда будет восхищаться творчеством этого гениального драматурга. Не случайно Малый театр носит имя А. Н. Островского, человека, который посвятил русской сцене всю свою жизнь.

Именно с Островского начинается русский театр в его современном понимании: писатель создал театральную школу и целостную концепцию театральной постановки.

Сущность театра Островского заключается в отсутствии экстремальных ситуаций и противодействия актёрскому нутру. В пьесах Александра Николаевича изображаются обычные ситуации с обычными людьми, драмы которых уходят в быт и человеческую психологию.

Основные идеи реформы театра:

театр должен быть построен на условностях (есть 4-я стена, отделяющая зрителей от актёров);

неизменность отношения к языку: мастерство речевых характеристик, выражающих почти все о героях;

ставка не на одного актёра;

«люди ходят смотреть игру, а не самую пьесу - её можно и прочитать»

Театр Островского требовал новой сценической эстетики, новых актёров. В соответствии с этим Островский создает актёрский ансамбль, в который входят такие актёры, как Мартынов , Сергей Васильев , Евгений Самойлов, Пров Садовский .

Естественно, что нововведения встречали противников. Им был, например, Щепкин . Драматургия Островского требовала от актёра отрешенности от своей личности, чего М. С. Щепкин не делал. Он, например, покинул генеральную репетицию «Грозы», будучи очень недоволен автором пьесы.

Идеи Островского были доведены до логического конца Станиславским и М.А. Булгаковым.

Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского

Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат.

Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.

Актеры, театральная среда – новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что связано с театром, представлялось ему очень важным.

В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы... Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые...

Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883).

Положение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.

Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках” Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.

Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей.

Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.

Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами "общей" жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье (“Лес”).

Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских "Медичисов". "...Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь", – говорит в “Бесприданнице” Паратов Робинзону.

Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: "Это человек в высшей степени почтенный... человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток". Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую "пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась". "Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества... – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать". И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.

В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. "Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах", – писал Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения” (1883).

Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, "держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми";

В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”, "Мы, артисты, наше место в буфете", – с вызовом и злой иронией говорит Шмага

Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. "...Я не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный", – говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.

Белинскай

Репертуар русской сцены необыкновенно беден. Причина очевидна: у нас нет драматической литературы. Правда, русская литература может хвалиться несколькими драматическими произведениями, которые сделали бы честь всякой европейской литературе; но для русского театра это скорее вредно, чем полезно. Гениальные создания русской литературы в трагическом роде написаны не для сцены: "Борис Годунов" едва ли бы произвел на сцене то, что

называется эффектом и без чего пьеса падает, а между тем он потребовал бы такого выполнения, какого от нашей театра и желать невозможно. "Борис Годунов" писан для чтения. Мелкие драматические поэмы Пушкина, каковы: "Сальери и Моцарт", "Пир во время чумы", "Русалка", "Скупой рыцарь"

"Рыцарские сцены", "Каменный гость", - неудобны для сцены по двум причинам: они слишком еще мудрены и высоки для нашей театральной публики и требовали бы гениального выполнения, о котором нам и мечтать не следует. Что же касается до комедии, у нас всего две комедии - "Горе от ума" и "Ревизор" они могли бы, особливо последняя, не говорим - украсить, не обогатить любую европейскую литературу. Обе они выполняются на русской сцене лучше, нежели что-нибудь другое; обе от имели неслыханный успех, выдержали множество

представлений и никогда не перестанут доставлять публике величайшее наслаждение. Но это-то обстоятельство, будучи, с одной стороны чрезвычайно благодетельно для русского театра, в то же время и вредно для него. С одной

стороны, несправедливо было бы требовать от публики, чтоб она круглый год смотрела только "Горе от ума" да "Ревизора" и не желала видеть что-нибудь новое; нет - новость и, разнообразие необходимы для существования театра;

все новые произведения национальной литературы должны составлять капитальные суммы его богатства, которыми может держаться его кредит; такие пьесы должны даваться не вседневно, идти незауряд, - напротив, их

представления должны быть праздником, торжеством искусства; вседневного же пищею сцены должны быть произведения низшие, беллетрические, полные живых интересов современности, раздражающие любопытство публики: без богатства и

обилия в таких произведениях театр походит на призрак, а не на что-нибудь действительно существующее. С другой стороны, что же прикажете нан смотреть на русской сцене после "Горя от ума" и "Ревизора"? Вот это-то и почитаем мы

вредом, который эти пьесы нанесли нашему театру, объяснив нам живым образом, - фактом, а не теорией), - тайну комедии, представив нам собою ее высочайший идеал... Есть ли у нас что-нибудь такое, что бы сколько-нибудь хоть

относительно, - не говорим, подходило под эти пьесы, но - не оскорбляло после них эстетического чувства и здравого смысла? Правда, иная пьеса еще и может понравиться, но не больше, как на один раз, - и надо слишком много

самоотвержения и храбрости, чтоб решиться видеть ее во второй раз. Вообще, по крайней мере половина наших

актеров чувствуют себя выше пьес, в которых играют, - и они в этом совершенно справедливы. Отсюда происходит гибель нашего сценического искусства, гибель наших сценических дарований (на скудость которых мы не

можем пожаловаться): нашему артисту нет ролей, которые требовали бы с его стороны строгого и глубокого изучения, с которыми надобно бы ему было побороться, помериться, словом - до которых бы ему должно было постараться

возвысить свой талант; нет, он имеет дело с ролями ничтожными, пустыми, без мысли, без характера, с ролями, которые ему нужно натягивать и растягивать до себя. Привыкши к таким ролям, артист привыкает торжествовать на сцене

своим личным комизмом, без всякого отношения к роли, привыкает к фарсам, привыкает смотреть на свое искусство, как на ремесло.

Мы пока исключим из нашего рассмотрения трагедию - о ней речь впереди,- а поговорим только о тех пьесах, которые не принадлежат ни к трагедии, ни к комедии собственно, хотя и обнаруживают претензии быть и тем и другим вместе, - пьесы смешанные, мелкие, трагедии с тупоумными куплетами, комедии с усыпительными патетическими сценами, словом - этот винегрет бенефисов, предмет нашей Театральной летописи.

Они разделяются на три рода:

1) пьесы, переведенные с французского

2)пьесы, переделанные с французского

3)пьесы оригинальные.

О первых прежде всего должно сказать, что они, большею частию, неудачно переводятся, особенно водевили. Водевиль есть любимое дитя французской национальности,

французской жизни, фантазии, французского юмора и остроумия. Он непереводим, как русская народная песня, как басня Крылова. Наши переводчики французских водевилей переводят слова, оставляя в подлиннике жизнь, остроумие и грацию. Остроты их тяжелы, каламбуры вытянуты за уши, шутки и

намеки отзываются духом чиновников пятнадцатого класса. Сверх того, для сцены эти переводы еще и потому не находка, что наши актеры, играя французов, назло себе остаются русскими, - точно так же, как французские

актеры, играя "Ревизора", назло себе остались бы французами. Вообще, водевиль - прекрасная вещь только на французском языке, на французской сцене, при игре французских актеров. Подражать ему так же нельзя, как и

переводить его. Водевиль русский, немецкий, английский - всегда останется пародиею на французский водевиль. Недавно в какой-то газете русской было возвещено, что пока-де наш водевиль подражал французскому, он никуда не

годился; а как-де скоро стал на собственные ноги, то вышел из него молодец хоть куда - почище и французского. Может быть, это и так, только, признаемся, если нам случалось видеть русский водевиль, который ходил на собственных ногах, то он всегда ходил на кривых ногах; Русские переделки с французского нынче в большом ходу: большая часть современного репертуара состоит из них. Причина их размножения очевидна: публика равнодушна к переводным пьесам; она требует оригинальных, требует на сцене русской жизни, быта русского общества. Наши доморощенные драматурги на

выдумки бедненьки, на сюжетцы неизобретательны: что ж тут остается делать? Разумеется, взять французскую пьесу, перевести ее слово в слово, действие (которое, по своей сущности, могло случиться _только_ во Франции) перенести

в Саратовскую губернию или в Петербург, французские имена действующих лиц переменить на русские, из префекта сделать начальника отделения, из аббата - семинариста, из блестящей светской дамы - барыню, из гризетки - горничную, и

т. д. Об оригинальных пьесах нечего и говорить. В переделках по крайней мере бывает содержание - завязка, узел и развязка; оригинальные пьесы хорошо обходятся и без этой излишней принадлежности драматического сочинения. Как

те, так и другие и знать не хотят, что драма, - какая бы она ни была, а тем более драма из жизни современного общества, - прежде всего и больше всего должна быть верным зеркалом современной жизни, современного общества. Когда наш драматург хочет выстрелить в вас, - становитесь именно на то место, куда

он целит: непременно даст промаха, а в противном случае - чего доброго, пожалуй, и зацепит. Общество, изображаемое нашими драмами, так же похоже на русское общество, как и на арабское. Какого бы рода и содержания ни была

пьеса, какое бы общество ни рисовала она - высшего круга, помещичье, чиновничье, купеческое, мужицкое, что бы ни было местом ее действия - салон, харчевня, площадь, шкуна, - содержание ее всегда одно и то же: у дураков-родителей есть милая, образованная дочка; она влюблена в прелестного молодого человека, но бедного - обыкновенно в офицера, изредка (для разнообразия) в чиновника; а ее хотят выдать за какого-нибудь дурака, чудака, подлеца или за все это вместе. Или, наоборот, у честолюбивых

родителей есть сын - идеал молодого человека (то есть лицо бесцветное, бесхарактерное), он влюблен в _дочь бедных, но благородных родителей_, идеал всех добродетелей, какие только могут уместиться в водевиле, образец всякого

совершенства, которое бывает везде, кроме действительности; а его хотят выдать замуж - то есть женить, на той, которую он не любит. Но к концу добродетель награждается, порок наказывается: влюбленные женятся, дражайшие родители их благословляют, разлучник с носом - и раек над ним смеется. Действие развивается всегда так: девица одна - с книжкой в руке, жалуется на родителей и читает сентенции о том, что "сердце любит, не спросясь людей чужих". Вдруг: "Ах! это вы, Дмитрии Иванович или Николай Александрович!" -

"Ах! это я, Любовь Петровна или Ивановна, или иначе как-нибудь... Как я рад, что застал вас одних!" - Проговоривши таковы слова, нежный любовник целует ручку своей возлюбленной. Заметьте, непременно целует - иначе он и не любовник и не жених, иначе по чем бы и узнать публике, что сей храбрый офицер или добродетельный чиновник - любовник или жених? Мы всегда удивлялись этому неподражаемому искусству наших драматургов так тонко и ловко намекать на отношение персонажей в своих драматических изделиях...

продолжает целовать ее ручку и говорить, что как он несчастлив, что он умрет

с отчаяния, но что, впрочем, он употребит все средства; наконец _он_ в

последний раз целует ее ручку и уходит. Входит "разлучник", и тотчас целует

ручку - раз, и два, и три, и более, смотря по надобности; _барышня_ надувает

губки и сыплет сентенциями; маменька или папенька бранит ее и грозит ей;

наконец - к любовнику является на помощь богатый дядя, или разлучник

оказывается негодяем: _дражайшие_ соединяют руки влюбленной четы - любовник

нежно ухмыляется и, чтоб не стоять на сцене по пустякам, принимается

целовать ручку, а в губки чмокнет; _барышня_ жеманно и умильно улыбается и

будто нехотя позволяет целовать свою ручку... Глядя на все это, поневоле

воскликнешь:

С кого они портреты пишут?

Где разговоры эти слышут?

А если и случалось им -

Так мы их слышать не хотим {5}.

Если верить нашим драмам, то можно подумать, что у нас на святой Руси

всё только и делают, что влюбляются и замуж выходят за тех, кого любят; а

пока не женятся, всё ручки целуют у своих возлюбленных... И это зеркало

жизни, действительности, общества!.. Милостивые государи, поймите наконец,

что вы стреляете холостыми зарядами на воздух, сражаетесь с мельницами и

баранами, а не с богатырями! Поймите наконец, что вы изображаете тряпичных

кукол, а не живых людей, рисуете мир нравоучительных сказочек, способный

забавлять семилетних детей, а не современное общество, которого вы не знаете

и которое вас не желает знать! {6} Поймите наконец, что влюбленные (если они

хоть сколько-нибудь люди с душою), встречаясь друг с другом, всего реже

говорят о своей любви и всего чаще о совершенно посторонних и притом

незначительных предметах. Они понимают друг друга молча - а в том-то и

любовь, ни слова не говоря о ней. Конечно, они могут и говорить о любви, но

не пошлые, истертые фразы, а слова, полные души и значения, слова, которые

вырываются невольно и редко...

Обыкновенно, "любовники" и "любовницы" - самые бесцветные, а потому и

самые скучные лица в наших драмах. Это просто - куклы, приводимые в движение

себя, они служат только внешнею завязкою для пьесы. И потому мне всегда

жалко видеть артистов, осужденных злою судьбою на роли любовников и

любовниц. Для них уже большая честь, если они сумеют не украсить, а только

сделать свою роль сколько возможно меньше пошлою... Для чего же выводятся

нашими драматургами эти злополучные любовники и любовницы? Для того, что без

них они не в состоянии изобрести никакого содержания; изобрести же не могут,

потому что не знают ни жизни, ни людей, ни общества, не знают, что и как

делается в действительности. Сверх того, им хочется посмешить публику

какими-нибудь чудаками и оригиналами. Для этого они создают характеры, каких

нигде нельзя отыскать, нападают на пороки, в которых нет ничего порочного,

осмеивают нравы, которых не знают, зацепляют общество, в которое не имеют

доступа. Это обыкновенно насмешки над купцом, который сбрил бороду; над

молодым человеком, который из-за границы воротился с бородою; над молодою

особою, которая ездит верхом на лошадях, любит кавалькады; словом - над

покроем платья, над прической, над французским языком, над лорнеткою, над

желтыми перчатками и над всем, что любят осмеивать люди в своих господах,

ожидая их у подъезда с шубами на руках... А какие идеалы добродетелей рисуют

они - боже упаси! С этой стороны, наша комедия нисколько не изменилась со

времен Фонвизина: глупые в ней иногда бывают забавны, хоть в смысле

карикатуры, а умные всегда и скучны и глупы...

Что касается до нашей трагедии - она представляет такое же плачевное

зрелище. Трагики нашего времени представляют из себя такое же зрелище, как и

комики: они изображают русскую жизнь с такою же верностию и еще с меньшим

успехом, потому что изображают историческую русскую жизнь в ее высшем

значении. Оставляя в стороне их дарования, скажем только, что Главная

причина их неуспеха - в ошибочном взгляде на русскую историю. Гоняясь за

народностию, они все еще смотрят на русскую историю с западной точки зрения.

Иначе они и не стали бы в России до времен Петра Великого искать драмы.

Историческая драма возможна только при условии борьбы разнородных элементов

государственной жизни. Недаром только у одних англичан драма достигла своего

высшего развития; не случайно Шекспир явился в Англии, а не в другом каком

государстве: нигде элементы государственной жизни не были в таком

противоречии, в такой борьбе между собою, как в Англии. Первая и главная

причина этого - тройное завоевание: сперва туземцев римлянами, потом

Франциею, религиозная реформа, или борьба протестантизма с католицизмом. В

русской истории не было внутренней борьбы элементов, и потому ее характер

скорее эпический, чем драматический. Разнообразие страстей, столкновение

внутренних интересов и пестрота общества- необходимые условия драмы: а

ничего этого не было в России. Пушкина "Борис Годунов" потому и не имел

успеха, что был глубоко национальным произведением. По той же причине "Борис

Годунов" нисколько не драма, а разве поэма в драматической форме {7}. И с

этой точки зрения, "Борис Годунов" Пушкина - великое произведение, глубоко

исчерпавшее сокровищницу национального духа. Прочие же драматические наши

поэты думали увидеть национальный дух в охабнях и горлатных шапках, да в

речи на простонародный лад, и вследствие этой чисто внешней народности стали

рядить немцев в русский костюм и влагать им в уста русские поговорки.

Поэтому наша трагедия явилась в обратном отношении к французской

псевдоклассической трагедии: французские поэты в своих трагедиях рядили

французов в римские тоги и заставляли их выражаться пародиями на древнюю

речь; а наши каких-то немцев и французов рядят в русский костюм и навязывают

им подобие и призрак русской речи. Одежда и слова русские, а чувства,

побуждения и образ мыслей немецкий или французский... Мы не станем говорить

о вульгарно народных, безвкусных, бездарных и неэстетических изделиях:

подобные чудища везде нередки и везде составляют необходимый сор и дрязг на

заднем дворе литературы. Но что такое "Ермак" и "Дмитрий Самозванец" г.

Хомякова {8}, как не псевдоклассические трагедии в духе и роде трагедий

Корнеля, Расина, Вольтера, Кребильона и Дюсиса? {9} А их действующие лица

что такое, как не немцы и французы в маскараде, с накладными бородами и в

длиннополых кафтанах? Ермак - немецкий бурш; казаки, его товарищи - немецкие

школьники; а возлюбленная Ермака - пародия на Амалию в "Разбойниках"

Шиллера. Дмитрий Самозванец и Басманов - люди, которых как ни назовите -

Генрихами, Адольфами, Альфонсами, - все будет равно, и сущность дела от

этого нисколько не изменится. Впрочем, основателем этого рода

псевдоклассической и мниморусской трагедии должно почитать Нарежного,

написавшего (впрочем, без всякого злого умысла) пародию на "Разбойников"

Шиллера, под названием: "Дмитрий Самозванец" (_трагедия в пяти действиях.

Москва. 1800 {10}. В типографии Бекетова_). После г. Хомякова над русскою

трагедиею много трудился барон Розен, - и его трудолюбие заслуживает полной

похвалы. С большим против обоих их успехом подвизался и подвизается на этом

поприще г. Кукольник. Мы готовы всегда отдать должную справедливость

способностям г. Кукольника в поэзии, - и хотя не читали его "Паткуля" {11}

вполне, но, судя по напечатанному из этой драмы прологу, думаем, что и вся

драма может быть не без значительных достоинств. Что же касается до других

его драм, которых содержание взято из русской жизни, - о них мы уже все

сказали, говоря о "Борисе Годунове" Пушкина и трагедиях г. Хомякова. В них

русские имена, русские костюмы, русская речь; но русского духа слыхом не

слыхать, видом не видать. В них русская жизнь взята напрокат для нескольких

представлений драмы: публика им отхлопала и забыла о них, а заключающиеся в

них элементы русской жизни снова возвратились в прежнее свое хранилище - в

"Историю государства Российского". Никакой драмы не было во взятых г.

Кукольником из "Истории" Карамзина событиях: никакой драмы не вышло и из

драм г. Кукольника. Как умный и образованный человек, г. Кукольник сам

чувствовал это, хоть может бессознательно, - и решился на новую попытку:

свести русскую жизнь лицом к лицу с жизнию ливонских рыцарей и выжать из

этого столкновения драму. Вот что породило "Князя Даниила Дмитриевича

Холмского", новую его драму. Мы не будем излагать подробно содержание

трагедии г. Кукольника: этот труд был бы выше наших сил и терпения

читателей, ибо содержание "Холмского" запутано, перепутано, загромождено

множеством лиц, не имеющих никакого характера, множеством событий чисто

внешних, мелодраматических, придуманных для эффекта и чуждых сущности пьесы.

Это, как справедливо замечено в одной критике, "не драма и не комедия, и не

опера, и не водевиль, и не балет; но здесь есть всего понемножку, кроме

драмы, словом, это _дивертисмент_" {12}.

Вот вкратце содержание "Князя Холмского": баронесса Адельгейда фон

Шлуммермаус любит псковского купца Александра Михайловича Княжича и, чтоб

соединиться с ним, позволяет отряду московского войска, присланного великим

князем Иоанном под предводительством Холмского, разделаться с ливонским

орденом, взять себя в плен. Надо сказать, что она - амазонка: ломает копья и

завоевывает острова. Холмский влюбляется в нее насмерть; сперва кокетство, а

потом козни брата ее, барона фон Шлуммермауса, заставляют ее подать

Холмскому надежду на взаимность с ее стороны. После долгой борьбы с самим

собою Холмский, поджигаемый коварным бароном и соумышленником его, тайным

жидом Озноблиным, ни с того ни с сего доходит до нелепого убеждения, что

Звезды_ велят ему отложиться от отечества, образовать новое государство из

Ганзы, Ливонии и Пскова. Когда он объявил "волю звезд" на псковском вече,

его берут под стражу; великий князь прощает его как бы из снисхождения к его

безумию и наказывает одного барона фон Шлуммермауса. К довершению

Комического_ положения забавного героя - Холмского, он узнает, что

амазонка-баронесса интриговала с ним и выходит замуж за своего бородатого

любовника, торговца Княжича. Он хочет зарезать их, но его не допускает шут

Середа - его пестун, лицо нелепое, без смысла, смешная пародия на русских

юродивых, сто первый незаконнорожденный потомок юродивого в "Юрии

Милославском" {13}. Драма тянулась, тянулась; в ней и ходили, и выходили, и

говорили, и пели, и плясали; декорация беспрестанно менялась, а публика

зевала, зевала, зевала... Драма _заснула_, говоря рыболовным термином, а

публика проснулась и начала разъезжаться. Только одно лицо барона фон

Кульмгаусборденау оживляло немного апатический спектакль, и то благодаря

умной и ловкой игре г. Каратыгина 2-го.

Очевидно, что Холмский г. Кукольника есть русский Валленштейн:14 тот и

другой верят в звезды и хотят основать для себя независимое от своего

отечества государство. Разница только в том, что Валленштейн верит в звезды

вследствие фантастической настроенности своего великого духа,

гармонировавшего с духом века, а стремится к похищению власти вследствие

ненасытного честолюбия, жажды мщения за оскорбление и беспокойной

деятельности своего великого гения; Холмский же верит в звезды по слабоумию,

а стремится к похищению власти по любви к женщине, которая обманывает его, и

по ничтожности своей маленькой душонки. - Хорош герой для трагедии!..

Валленштейна останавливает на пути предательство и смерть; Холмского

останавливает на пути самая нелепость его предприятия, как розга

останавливает забаловавшегося школьника. "Князь Даниил Дмитриевич Холмский"

может почесться довольно забавною, хотя и весьма длинною и еще больше

скучною пародиею на великое создание Шиллера - "Валленштейн". Оставляя в

стороне частные недостатки, спросим читателей: есть ли в изобретении

(концепции) драмы г. Кукольника что-нибудь русское, принадлежащее русской

субстанции, русскому духу, русской национальности? Есть ли в нашей истории

примеры - хоть один пример того, чтоб русский боярин с вверенным ему от царя

войском вздумал отложиться от отечества и основать себе новое государство?..

Правда, Ермак с горстью казаков завоевал жезл властительства над Сибирью, но

с тем, чтоб повергнуть его к ногам своего царя. Не правы ли мы, говоря, что

наши драматурги, целясь в русскую жизнь, бьют по воздуху и попадают разве в

ворон, созданных их чудотворною фантазиею?.. Замысел Холмского, его любовь,

его вера в астрологию, все это - вороны...

Т.К. Николаева

В жизни Александра Ивановича Герцена театр всегда играл видную и значительную роль. Обладая недюжинным умом, цепкой памятью и рано развившимся талантом глубинного понимания жизни, он, естественно, и развлечения предпочитал такие, которые не только веселили бы сердце, но и обогащали ум. А театр, кроме того, давал и яркие эмоциональные впечатления, что для дитяти из богатого московского дома было нечастой радостью. Сам Герцен не раз подчеркивал, что не сентиментален, не падок на чувственные наслаждения, предпочитает оценивать все жизненные явления (в том числе и семейные проблемы) с точки зрения логики. А вот отзывы о театральных постановках, об игре актеров, о коллизиях в пьесах вызывали, как правило, резко эмоциональную реакцию: насмешку, восторг, гнев, разочарование.

В воспитании и образовании Герцена особую роль сыграли немецкие писатели Шиллер и Гете, а также Шекспир, которого он тоже, по всей видимости, начинал читать в немецком переводе. Забегая вперед, скажем, что всю жизнь он преклонялся перед этими тремя великанами мировой литературы, цитировал их и в своих публицистических работах, и в личных письмах.

Следует заметить, что в позапрошлом веке те, кого мы сегодня знаем в основном по сцене, кого мы сегодня считаем по преимуществу драматургами – Шиллер, Шекспир, Озеров, да и Грибоедов, Фонвизин воспринимались больше в чтении, тем более людьми высшего света, которые русский театр во времена Герцена, как правило, презирали, да и вообще на драматической сцене отдавали предпочтение только поэтической высокой трагедии или классической комедии древних греков. Да и само слово «драматург» считалось низким даже во времена Чехова, который мечтал, чтобы для театра писали настоящие писатели, а не драматурги. Поэтому Шекспир, Шиллер, Гете для юного Герцена – прежде всего поэты.

Герцен ценил незаурядный талант. Он говорил: «Гамлет, это великое творение, оно в себе заключает самую мрачную сторону бытия человека и целую эпоху человечества». А ведь он еще не видел «Гамлета» на сцене. Только освободившись из ссылки и приехав в Петербург, он смог увидеть бессмертную трагедию в театре. 18 декабря 1839 г. он писал жене: «Велик, необъятен Шекспир! Я сейчас возвратился с «Гамлета», и, поверишь ли, не токмо слезы лились из глаз моих; но я рыдал. Нет, не читать, это надобно видеть для того, чтобы усвоить себе. Сцена с Офелией и потом та, когда Гамлет хохочет, после того как король убежал с представления, были превосходно сыграны Каратыгиным; и безумная Офелия была хороша. Что это за сила гения так уловить жизнь во всей необъятности ее от Гамлета до могильщика! А сам Гамлет страшный и великий. Прав Гёте: Шекспир творит, как Бог, тут ни дополнять, ни возражать нечего, его создание есть потому, что есть, его создание имеет непреложную реальность и истинность... Я воротился домой весь взволнованный... Теперь вижу темную ночь и бледный Гамлет показывает на конце шпаги череп и говорит: «Тут были губы, а теперь ха-ха!..» Ты сделаешься больна после этой пьесы».

На смену детскому чисто эмоциональному увлечению театром пришло взрослое зрелое убеждение, что пьесы, даже если они написаны прекрасными стихами, «надобно видеть, чтобы усвоить себе», то есть, чтобы это стало частью души, частью сознания. И Герцен потом, на протяжении всей жизни, цитировал «Гамлета» по поводу самых разных ситуаций, душа и ум свободно говорили шекспировскими текстами.

В письмах Герцена на протяжении всей жизни всегда отмечались театральные события, хотя бы кратко. Вот несколько цитат из сотни подобных:

28 февраля из Кельна московским друзьям: «В Берлине дают Мольера «Вина» и публика слез унять не может, так жаль Нерту и Эльвиру»28.

7 июня 1855 г. А. Саффи: «Потом мы отправились в театр Сен-Джеймс смотреть Левассора, который в Париже смешил меня до колик»30.

23 июня 1855 г. М.К. Рейхель: «Главное событие этой недели то, что мы были в Опере – слушали Гризи и Виардо, а главное – Марио, который на этот раз показался мне выше всех»31.

27 мая 1856 г. М.К. и А. Рейхелям: Я слышал вчера знаменитую Пиколомини в дрянной опере Верди «Травиата» – это не крупная величина, но талант, полный огня и грации»32.

27 июня 1863 г. Ольге и Наталии Герцен: «Вечером мы ездили смотреть гунявого «Фауста» (т.е. оперу Gounaud – «Фост»), здесь это делает фурор. Это Фост именно, а не Фауст. Мне ужасно мескинно показалось – надо быть настоящему французику, чтоб взять гениальную вещь, сделать из нее какую-то куцую оперу – и быть довольным. А публика-то? И в Her Maj(esty) theatre и в Covent Garden’s. Писал я тебе, что слышал Patti? – Она поет хорошо. В «Фаусте» одна Гретхен порядочна – мадемуазель Totiens»34.

Об артистах, их труде и быте написал он свою едва ли не самую популярную повесть «Сорока-воровка», посвятив ее великому русскому актеру М.С. Щепкину, с которым дружил долгие годы, которому писал из-за границы длинные письма о европейском театре, неизменно отмечая превосходство русской актерской школы. «Здравствуйте, Михаил Семенович>! По вашей части рапортую, что здесь театры прескверные и вы про каждую актрису можете добросовестно спеть: «За Марусю пятака, бо Маруся не така», – а актеры хуже их, а певцы хуже самих себя – вообще, нынче больше в театре представляет здесь публика, нежели актеры». Не раз он обращался к вопросам театра, к его влиянию на жизнь народа и в своих публицистических статьях. Первые же произведения, написанные о зарубежных впечатлениях, «Письма из Франции и Италии», опубликованные в «Современнике», наполнены театральными аналогиями, сценическими впечатлениями, драматургическими параллелями. Бичуя торжествующую французскую буржуазию, Герцен соотносит ее с героями популярнейших в то время пьес Скриба. «Скриб – гений, писатель буржуазии, он ее любит, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб – царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии». А горожан, неразборчивых в средствах для добывания денег и прожигания жизни, Герцен сравнивает с героями французских водевилей, далеко ушедших от настоящих народных произведений. «Водевиль (из десяти девять) принял в основу не легкую веселость, не искрящуюся остротами шутку, а сальные намеки». А третье письмо почти целиком посвящено новинке тогдашнего театрального сезона – драме Ф. Пиа «Ветошник».

Несмотря на то, что он долгие годы был оторван от России, А.И. Герцен постоянно и внимательно следил за появлением новых талантливых имен русских драматургов, придавая сценическому искусству важное значение в воспитании самосознания народа.

«Сцена, как выразился кто-то, есть парламент литературы, трибуна, пожалуй, церковь искусства и сознания. Ею могут разрешиться живые вопросы современности, по крайней мере обсуживаться, а реальность этого обсуживанья в действии чрезвычайна. Это не лекция, не проповедь, а жизнь, развернутая на самом деле со всеми подробностями, с всеобщим интересом и семейственностью, с страстями и ежедневностью. На днях испытал я это на себе. Небольшая драма заставила меня думать и думать».

Герцен видел пьесу О. Арну и Н. Фурнье «Преступление, или Восемь лет старше», переведенную С.П. Соловьевым и поставленную в бенефис И.В. Самарина 11 сентября 1842 г. В спектакле принимал участие М.С. Щепкин. Впечатления от этой пьесы легли в основу статьи Герцена «По поводу одной драмы», которую он потом включил в цикл «Капризы и раздумья». Судя по пересказу содержания, Герцен видел в этой пьесе отражение некоторых моментов вятского романа с Прасковьей Медведевой. В своей статье он прямо писал: «Театр – высшая инстанция для решения жизненных вопросов».

Когда И.С. Тургенев написал первую пьесу, он нашел в Герцене горячего поклонника и пропагандиста. 27 июля 1848 г. он писал из Лондона своим московским друзьям: «Тургенев написал маленькую пьеску очень милую, для театра, и пишет другую для Михаила Семеновича». Речь шла о пьесах «Где тонко, там и рвется» и «Нахлебник».

И в письмах из России он обращал особое внимание на появление новых пьес, принимал их горячо и страстно. В письме Г. Гервегу 5 марта 1850 г. он писал: «Появилась новая комедия, написанная молодым человеком, некиим Островским… его комедия – крик гнева и ненависти против русских нравов… Название ее «Свои люди – сочтемся». Это семья, где три поколения взаимно обманывают друг друга: отец обманывает сына, сын – отца и т. д.; а всех их обманывает молоденькая 18-летняя девушка, существо еще более бессердечное и бездушное, чем все три поколения».

Пробовал Герцен создавать и модные в то время переделки иностранных пьес на русские нравы. 18 декабря 1844 г. он писал Н.Х. Кетчеру: «Мы, т.е. Грановский, Корш и я перевели для Михаила Семеновича (Щепкина – Т.Н.) превосходную драму «Средство платить старые долги», но, кажется, дозволение к сроку не придет. Он в восхищении от своей роли». Но разрешение пришло, и 7 февраля 1845 г. на сцене Большого театра в Москве в бенефис Щепкина была впервые поставлена пьеса Ф. Мэссинджера «Новый способ платить старые долги». В спектакле участвовали ведущие артисты Малого театра: Самарин, Живокини и др., в центральной роли ростовщика Оверрича выступил Щепкин. Герцен принимал активное участие в постановке пьесы; на сохранившемся списке перевода имеются его указания для режиссера спектакля.

Через три года в Париже Герцену снова захотелось услужить Щепкину. Он писал С.И. и Т.А. Астраковым в мае 1847 г.: «…хочет ли он, чтоб я ему переделал «Ветошник» Пиа, и возможно ли ее у нас поставить?». Эту пьесу к постановке не разрешили.

Театр быстро вошел в жизнь и детей Герцена. Маленькая Ольга собиралась писать пьесы, А самая младшая Лиза в день рождения Герцена играла Золушку в семейном спектакле.

Мы вполне закономерно можем сделать вывод, что всю жизнь талантливый публицист и философ любил театральное искусство. А первые опыты самостоятельных работ на сцене, причем – успешные опыты, были получены им в Вятке. Насколько известно, больше никогда не удалось ему их повторить.

В статье «По поводу одной драмы» из цикла «Капризы и раздумья» Герцен писал: «Сцена всегда современна зрителю, она всегда отражает ту сторону жизни, которую хочет видеть партер. Нынче она участвует в трупоразъятии жизненных событий, стремится привести в сознание все проявления жизни человеческой и разбирает их, как мы, судорожной и трепетной рукой – потому что не видит, как мы, ни выхода, ни результата этих исследований». Эти слова с полным правом можно отнести и к сцене сегодняшней. Герцен, обладая даром прозрения будущего, определил и место театра в жизни России на много лет вперед, и до наших дней, ибо театр он любил, понимал и хорошо знал.

Прынцыпы Островского

Еще с гимназических лет Островский становится завзятым московским театралом. Он посещает Петровский (ныне Большой) и Малый театры, восхищается игрой Щепкина и Мочалова, читает статьи В. Г. Белинского о литературе и театре. В конце 40-х годов Островский пробует свои силы на писательском, драматургическом поприще и публикует в “Московском городском листке” за 1847 год “Сцены из комедии “Несостоятельный должник”, “Картину семейного счастья” и очерк “Записки замоскворецкого жителя”. Литературную известность Островскому приносит комедия “Банкрот”, над которой он работает в 1846-1849 годах и публикует в 1850 году в журнале “Москвитянин” под измененным заглавием - “Свои люди - сочтемся!”.

Пьеса имела шумный успех в литературных кругах Москвы и Петербурга. Писатель В. Ф. Одоевский сказал: “Я считаю, на Руси три трагедии: “Недоросль”, “Горе от ума”, “Ревизор”. На “Банкроте” я ставлю номер четвертый”. Пьесу Островского ставили в ряд гоголевских произведений и называли купеческими “Мертвыми душами”. Влияние гоголевской традиции в “Своих людях…” действительно велико. Молодой драматург избирает сюжет, в основе которого лежит довольно распространенный случай мошенничества в купеческой среде. Самсон Силыч Большов занимает большой капитал у своих собратьев-купцов и, поскольку возвращать долги ему не хочется, объявляет себя обанкротившимся человеком, несостоятельным должником. Свое состояние он переводит на имя приказчика Лазаря Подхалюзина, а для крепости мошеннической сделки отдает за него замуж свою дочь Липочку. Большова сажают в долговую тюрьму, но он не унывает, поскольку верит, что Лазарь внесет для его освобождения небольшую сумму от полученного капитала. Однако он ошибается: “свой человек” Лазарь и родная дочь Липочка не дают отцу ни копейки. Подобно гоголевскому “Ревизору”, в комедии Островско-(*47)го изображается пошлая и достойная осмеяния купеческая среда. Вот Липочка, мечтающая о женихе “из благородных”: “Ничего и потолще, был бы собою не мал. Конечно, лучше уж рослого, чем какого-нибудь мухортика. И пуще всего, Устинья Наумовна, чтоб не курносого, беспременно чтобы был бы брюнет; ну, понятное дело, чтоб и одет был по-журнальному…” Вот ключница Фоминична со своим взглядом на достоинства женихов: “Да что их разбирать-то! Ну, известное дело, чтоб были люди свежие, не плешивые, чтоб не пахло ничем, а там какого ни возьми, все человек”. Вот пошлый самодур-отец, назначающий дочери своего жениха, Лазаря: “Важное дело! Не плясать же мне по ее дудочке на старости лет. За кого велю, за того и пойдет. Мое детище: хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю…” “Даром что ли я ее кормил!” Вообще на первых порах ни один из героев комедии Островского не вызывает никакого сочувствия. Кажется, что, подобно “Ревизору” Гоголя, единственным положительным героем “Своих людей…” является смех. Однако по мере движения комедии к развязке в ней появляются новые, негоголевские интонации. Решаясь на мошенническую махинацию, Большов искренне верит, что со стороны Лазаря Подхалюзина и дочери Липочки не может быть никакого подвоха, что “свои люди сочтутся”. Тут-то жизнь и готовит ему злой урок.

В пьесе Островского сталкиваются два купеческих поколения: “отцы” в лице Большова и “дети” в лице Липочки и Лазаря. Различие между ними сказывается даже в “говорящих” именах и фамилиях. Большов - от крестьянского “большак”, глава семьи, и это очень знаменательно. Большов - купец первого поколения, мужик в недалеком прошлом. Сваха Устинья Наумовна так говорит о семействе Большовых: “А они-то разве благородные? То-то и беда, яхонтовый! Нынче заведение такое пошло, что всякая тебе лапотница в дворянство норовит. Вот хоть бы и Алимпияда-то Самсоновна… происхождения-то небось хуже нашего. Отец-то, Самсон Силыч, голицами торговал на Балчуге; добрые люди Самсошкою звали, подзатыльниками кормили. Да и матушка-то Аграфена Кондратьевна чуть-чуть не паневница - из Преображенского взята. А нажили капитал да в купцы вылезли, так и дочка в прынцессы норовит. А все это денежки”. Разбогатев, Большов порастратил народный нравственный “капитал”, доставшийся ему по наследству. Став купцом, он готов на любую подлость и мошенничество по (*48) отношению к чужим людям. Он усвоил торгашеско-купеческое “не обманешь - не продашь”. Но кое-что из прежних нравственных устоев в нем еще теплится. Большов еще верит в искренность семейных отношений: свои люди сочтутся, друг друга не подведут. Но то, что живо в купцах старшего поколения, совершенно не властно над детьми. На смену самодурам большовым идут самодуры подхалюзины. Для них уже ничто не свято, они с легким сердцем растопчут последнее прибежище нравственности - крепость семейных уз. И Большов - мошенник, и Подхалюзин - мошенник, но выходит у Островского, что мошенник мошеннику рознь. В Большове еще есть наивная, простодушная вера в “своих людей”, в Подхалюзине осталась лишь изворотливость и гибкость прощелыги-дельца. Большов наивнее, но крупнее. Подхалюзин умнее, но мельче, эгоистичнее.

В 1850 году редакторы славянофильского журнала “Москвитянин” М. П. Погодин и С. П. Шевырев, спасая пошатнувшийся авторитет своего издания, приглашают к сотрудничеству целую группу молодых литераторов. При “Москвитянине” образуется “молодая редакция”, душою которой оказывается Островский. К нему примыкают талантливые критики Аполлон Григорьев и Евгений Эдельсон, проникновенный знаток и вдумчивый исполнитель народных песен Тертий Филиппов, начинающие писатели Алексей Писемский и Алексей Потехин, поэт Лев Мей… Кружок ширится, растет. Живой интерес к народному быту, к русской песне, к национальной культуре объединяет в дружную семью талантливых людей из разных сословий - от дворянина до купца и мужика-отходника. Само существование такого кружка - вызов казенному, удручающему однообразию “подмороженной” русской жизни эпохи николаевского царствования. Члены “молодой редакции” видели в купеческом сословии все движущееся многообразие русской жизни - от торгующего крестьянина до крупного столичного дельца, напоминающего иностранного негоцианта. Торговля заставляла купцов общаться с самыми разными людьми из разных общественных слоев. Поэтому в купеческой среде было представлено и все разнообразие народной речи. За купеческим миром открывался весь русский народ в наиболее характерных его типах. В начале 50-х годов в творчестве Островского происходят существенные перемены. Взгляд на купеческую жизнь в первой комедии “Свои люди - сочтемся!” кажется драматургу “молодым и слишком жестким”. “…Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим”. В пьесах первой половины 50-х годов “Не в свои сани не садись”, “Бедность не порок” и “Не так живи, как хочется” Островский изображает преи-(*50)мущественно светлые, поэтические стороны русской жизни. В комедии “Бедность не порок”, на первый взгляд, те же герои, что и в “Своих людях…”: самодур-хозяин Гордей Торцов, покорная ему жена Пелагея Егоровна, послушная воле отца дочь Любушка и, наконец, приказчик Митя, неравнодушный к хозяйской дочери. Но при внешнем сходстве отношения в доме Торцовых во многом иные.

Гордей Торцов нарушает заветы народной морали. Поддавшись влиянию московского фабриканта Африкана Коршунова, он увлекается модной новизной: пытается завести в доме порядки на европейский манер, заказывает дорогую “небель”, собирается оставить провинциальный Черемухин и уехать в Москву. Разгулявшейся своевольной натуре Гордея Карпыча противостоит вековой уклад русской жизни. Не случайно действие комедии протекает в поэтическое время святок: звучат песни, заводятся игры и пляски, появляются традиционные маски ряженых. Жена Гордея Пелагея Егоровна заявляет: “Модное-то ваше да нынешнее… каждый день меняется, а русской-то наш обычай испокон веку живет!” Дочь Гордея Торцова Любушка неравнодушна к бедному приказчику Мите. Но задуривший отец хочет отдать ее за постылого старика Африкана Коршунова. В пьесу включаются знакомые мотивы русских народных сказок. Фамилия нелюбимого жениха перекликается с темной, зловещей птицей сказочных сюжетов - с коршуном, а невеста сравнивается с белой лебедушкой. Митя в пьесе совершенно не похож на Лазаря Подхалюзина из “Своих людей…”. Это человек одаренный и талантливый, любящий поэзию Кольцова. Его речь возвышенна и чиста: он не столько говорит, сколько поет, и песня эта то жалобная, то широкая и раздольная. Своеобразен в пьесе и тип Любима Торцова, родного брата Гордея Карпыча, в прошлом тоже богатого купца, но промотавшего все свое состояние. Теперь он беден и нищ, но зато и свободен от развращающей душу власти денег, чинов и богатства, рыцарски-благороден, человечески щедр и высок. Его обличительные речи пробуждают совесть в самодуре Гордее Карпыче. Намеченная свадьба Любушки с Африканом Коршуновым расстраивается. Отец отдает дочь замуж за бедного приказчика Митю. Над самодурством, над разгулом злых сил в купеческих характерах торжествует, одерживая одну за другой свои победы, народная нравственность. Островский верит в здоровые и светлые начала русского национального характера, (*51) которые хранит в себе купечество. Но в то же время драматург видит и другое: как буржуазное своеволие и самодурство подтачивают устои народной морали, как непрочно подчас оказывается их торжество. Гордей смирился и вдруг отказался от своего первоначального решения выдать дочь за фабриканта Коршунова. Вероятно, совесть еще теплится в его своевольной душе. Но есть ли твердая гарантия, что самодур Торцов с такой же легкостью не передумает и не отменит завтра благородного и доброго решения? Такой гарантии, конечно, дать никто не может.

Добролюбов и Ап. Григорьев о комедиях Островского 50-х годов. Комедии Островского 50-х годов получили высокую оценку в русской критике, хотя подходы к ним у критиков диаметрально разошлись. Революционер-демократ Добролюбов пытался не заметить тех важных перемен, которые произошли в творчестве Островского начала 50-х годов. Цикл своих статей о творчестве драматурга критик назвал “Темное царство”. В них он увидел мир Островского таким: “Перед нами грустно покорные лица наших младших братий, обреченных судьбою на зависимое, страдательное существование. Чувствительный Митя, добродушный Андрей Барсуков, бедная невеста - Марья Андреевна, опозоренная Авдотья Максимовна, несчастная Даша и Надя - стоят перед нами безмолвно покорные судьбе, безропотно унылые… Это мир затаенной, тихо вздыхающей скорби, мир тупой, ноющей боли, мир тюремного, гробового безмолвия…” Иначе оценил творчество Островского Аполлон Григорьев: “Попробуйте без теории в голове и в сердце, а руководствуясь простым здравым смыслом и простым же здравым чувством, приложить Добролюбовский масштаб к “Бедность не порок” - ахинея выйдет ужаснейшая! Темное царство выйдет весь этот старый, веселый, добрый быт, который царствует в драме, которого так жаль доброй старухе-матери, которого извечным и святым понятиям долга подчиняется светлая личность Любови Гордеевны и даровито-страстная личность Мити,- к миру с которым, а потом и к восстановлению мира и лада в котором стремится великая душа Любима Торцова… Темное царство выйдет все, что составляет поэзию, благоуханную, молодую, чистую поэзию драмы… поэзию, рассыпанную по ней наивно, безрасчетно, даже, пожалуй, в виде сырых материалов святочных забав, целиком, без переработки внесенных художником в его искреннее создание… А протестантами явятся Гордей Карпыч, у которого есть официант, знающий, “где кому сесть, что делать”, да, с позволения сказать, Африкан (*52) Савич Коршунов, “изверг естества”, по выражению Любима. Да что об этом и говорить в настоящую минуту?.. Островский столь же мало обличитель, как он мало идеализатор. Оставимте его быть тем, что он есть - великим народным поэтом, первым и единственным выразителем нашей народной сущности в ее многообразных проявлениях…”

5.Театр при дворе царя Алексея Михайловича.

Последние годы жизни Алексея Михайловича дали начало профессиональному русскому театру, пока еще придворному. Царь, посещая двор А. С. Матвеева, тешился театральными представлениями, которые давали «люди" его любимца. Тяготение к театральному действу не сочеталось с привычными представлениями о православном благочинии. Но устоять перед сильным увлечением государь не мог, да и не желал. Прежде чем устроить придворную театральную группу (первоначально из иностранцев), Алексей Михайлович испросил разрешения у патриарха - и получил его. Ведь народный театр скоморохов и Петрушки, ученых медведей и собак преследовался Церковью как „бесовство“ и дань языческим пережиткам в быту населения. Но царь, не афишируя своих пристрастий, приглашал к себе скоморохов, обращался к ведунам, предсказателям будущего. Интерес к зрелищам царь проявлял всегда. Его в подобных настроениях всемерно поддерживал начальник Посольского приказа Артамон Сергеевич Матвеев, ярый „западник“ тех лет. Вполне вероятно, что толчком к учреждению театра стало рождение царевича Петра - первенца новой жены Алексея Михайловича - Натальи Кирилловны (кстати, воспитанницы А.С. Матвеева). Под руководством лютеранского пастора И. Г. Грегори создали актерскую труппу из числа молодых жителей Немецкой слободы.Четвертого июня 1672 года объявили указ Алексея Михайловича: «…иноземцу магистру Ягану Годфриду учинити камедию, а на камедии действовати из Библии - Книгу Есфирь - и для того действа устроить хоромину вновь». Итак, репертуар был указан свыше. Помещения под театр построили в Преображенском и в Кремле. Заправлял подготовкой «комедии» А. С. Матвеев, постоянно державший в курсе дела царя. Труппа состояла из шестидесяти человек, репетировали на русском и немецком языках. Семнадцатого октября 1672 года состоялась премьера пьесы «Артаксерксово действо». Алексею Михайловичу спектакль так понравился, что он смотрел его в течение десяти часов, не вставая с места. Царю, несомненно, льстило предисловие к пьесе, возглашенное отроком. Оно начиналось словами: «О великий царю, пред ним же христианство припадает, великий же и княже, иже выю гордаго варвара попирает!… Ты самодержец, государь и облаадатель всех россов, еликих солнце весть, великих, малых и белых».Больших расходов потребовала не только постройка помещений для театра, но и изготовление декораций, костюмов, реквизита. Денег на «комедию» не жалели. После спектакли стали проводить и в Москве. В апреле 1673 года Алексей Михайлович принял труппу Грегори, артистов допустили к царской руке, усадили за стол, кормили и поили. С этого года труппа стала пополняться за счет молодежи Мещанской слободы и детей приказных. Специально для театра приобрели орган стоимостью в тысячу двести рублей (но с продавцом так и не расплатились). Вслед за «Артаксерксовым действом» были поставлены другие пьесы, также на библейские темы («Товия», Июдифь»). Репертуар театра к исходу его деятельности (что совпало с кончиной Алексея Михайловича) состоял из шести пьес. Кроме названных трех, играли «камедии», посвященные Егорию, Иосифу и Адаму. Вступив на престол, Федор под влиянием патриарха Иоакима запретил «камедийные действа». Театр прекратил свое существование, чтобы возродиться при Петре.Новшества в культурно-бытовой области, свойственные Алексею Михайловичу, перемежались с запретительными мерами. В то время как на театральных подмостках показывали далеко не старомосковские картины жизни, царь издает в 1674 году указ, о котором стоит сказать. Строго предписывалось не носить иноземное платье, не стричь коротко волосы - одним словом, внешний вид подданных государя должен соответствовать давним русским традициям. Скорее всего, названный указ вышел под давлением патриарха Иоакима и был своеобразной уступкой в обмен на театральные утехи царя, с которыми глава русской Церкви примирился.

Введение

Александр Николаевич Островский… Это явление необычное. Значение Александра Николаевича для развития отечественной драматургии и сцены, его роль в достижениях всей русской культуры неоспоримы и огромны. Продолжая лучшие традиции русской прогрессивной и зарубежной драматургии, Островский написал 47 оригинальных пьес. Одни постоянно идут на сцене, экранизированы в кино и на телевидении, другие почти не ставятся. Но в сознании публики и театра живёт некий стереотип восприятия по отношению к тому, что зовётся «пьесой Островского». Пьесы Островского написаны на все времена, и зрителям не составляет большого труда увидеть в ней наши сегодняшние проблемы и пороки.

Актуальность: Его роль в истории развития русской драматургии, сценического искусства и всей отечественной культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лопе де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии.

Островский выступил в литературе в весьма сложных условиях литературного процесса, на его творческом пути встречались благоприятные и не благоприятные ситуации, но не смотря не на что, он стал новатор и выдающийся мастер драматического искусства.

Влияние драматических шедевров А.Н. Островского не ограничивалось областью театральной сцены. Оно касалось и других видов искусства. Свойственная его пьесам народность, музыкально-поэтическая стихия, колоритность и ясность крупно обозначенных характеров, глубокая жизненность сюжетов вызвали и вызывают внимание выдающихся композиторов нашей страны.

Островский, будучи выдающимся драматургом, замечательным знатоком сценического искусства, проявлял себя и как общественный деятель крупного масштаба. Этому весьма способствовало то, что драматург на протяжении своего жизненного пути был «с веком наравне».
Цель: Влияние драматургии А.Н. Островского в создании национального репертуара.
Задача: Проследить творческий путь А.Н. Островского. Идеи, путь и новаторство А.Н. Островского. Показать значение театральной реформы А.Н. Островского.

1. Русская драматургия и драматурги предшествующие а.н. островскому

.1 Театр в России до А.Н. Островского

Истоки русской прогрессивной драматургии, в русле которой возникло творчество Островского. Отечественный народный театр располагает широким репертуаром, состоящим из скоморошьих игрищ, интермедий, комедийных похождений Петрушки, балаганных прибауток, «медвежьих» комедий и драматических произведений самых разнообразных жанров.

Народному театру свойственна социально-заострённая тематика, вольнолюбивая, обличительно сатирическая и героико-патриотическая идейность, глубокая конфликтность, крупные не редко гротесковые характеры, чёткая, ясная композиция, разговорно-просторечный язык, искусно использующий самые разнообразные средства комикования: недомолвки, перепутывание, двусмысленности, омонимы, оксюморы.

«По своему характеру и манере игры народный театр - это театр резких и чётких движений, размашистых жестов, предельного громкого диалога, могучей песни и удалой пляски, - здесь всё слышно и видно далеко. По самой своей природе народный театр не терпит не заметного жеста, слов, оказанных вполголоса, всего того, что легко может быть воспринято в театральном зале при полном безмолвии зрителей».

Продолжая традиции устной народной драмы, русская письменная драматургия сделала огромные успехи. Во второй половине XVIII века, при наличии подавляющей роли переводной и подражательной драматургии, появляются писатели различных направлений, стремившиеся к изображению отечественных нравов, заботившиеся о создании национально-самобытного репертуара.

Среди пьес первой половины XIX века особенно выделяются такие шедевры реалистической драматургии, как «Горе от ума» Грибоедов, «Недоросль» Фонвизина, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя.

Указывая на эти произведения, В.Г. Белинский сказал, что они «сделали бы честь всякой европейской литературе». Наиболее ценя комедии «Горе от ума» и «Ревизор», критик считал, что они могли бы «обогатить любую европейскую литературу».

Выдающиеся реалистические пьесы Грибоедова, Фонвизина и Гоголя отчётливо намечали новаторские тенденции отечественной драматургии. Они заключались в актуально-злободневной социальной тематике, в ярко выраженном общественном и даже общественно-политическом пафосе, в отходе от традиционной любовно-бытовой завязки, определяющей всё развитие действия, в нарушении сюжетно-композиционных канонов комедии и драмы интриги, в установке на разработку типических и в тоже время индивидуальных характеров, тесно связанных с социальной средой.

Эти новаторские тенденции, проявлявшиеся в лучших пьесах прогрессивной отечественной драматургии, писатели и критики начинали осознавать и теоретически. Так, Гоголь связывает возникновение отечественной прогрессивной драматургии с сатирой и видит оригинальность комедии в её истинной общественности. Он справедливо заметил, что «подобного выражения…не принимала ещё комедия ни у одного из народов».

Ко времени появления А.Н. Островского русская прогрессивная драматургия уже располагала шедеврами мирового уровня. Но эти произведения были ещё до крайности малочисленными, а поэтому и не определяли лицо тогдашнего театрального репертуара. Большим урононом для развития прогрессивной отечественной драматургии являлось то, что пьесы Лермонтова и Тургенева, задержанные цензурой, не могли появиться своевременно.

Подавляющее количество произведений, заполнявших театральную сцену, составляли переводы и переделки западноевропейских пьес, а также сценические опыты отечественных писателей охранительного толка.

Театральный репертуар создавался не стихийно, а под активным воздействием жандармского корпуса и недреманным оком Николая I.

Препятствуя появлению обличительно-сатерических пьес, театральная политика Николая I всячески покровительствовала постановке драматических произведений сугубо развлекательных, самодержавно-патриотических. Эта политика оказалась безуспешной.

После поражения декабристов в театральном репертуаре на первый план выдвигается водевиль, уже давно утерявший свою социальную остроту и превратившийся в лёгкую, бездумную, остроэффектную комедию.

Чаще всего одноактную, комедию отличали анекдотический сюжет, шутливые, злободневные, а нередко фривольные куплеты, каламбурный язык и хитроумная интрига, сотканная из забавных, неожиданных происшествий. В России водевиль набирал силу в 10-е годы XIX века. Первым, правда неудачным, водевилем считается «Казак-стихотворец» (1812) А.А. Шаховского. Вслед за ним появился целый рой других, особенно после 1825 года.

Водевиль пользовался особой любовью и покровительством Николая I. И его театральная политика оказала своё действие. Театр - 30-40х годов XIX столетия стал царством водевиля, в котором преимущественно внимание отдавалось любовным ситуациям. «Увы, - писал Белинский в 1842 году, - словно нетопыри прекрасным зданием, овладели нашею сценой пошлые комедии с пряничною любовью и неизбежною свадьбою! Это называется у нас «сюжетом». Смотря на наши комедии и водевили и принимая их за выражение действительности, вы подумаете, что наше общество только и занимается, что любовью, только и живёт и дышит, что ею!».

Распространению водевилей способствовала и существовавшая тогда система бенефисов. Для бенефиса, являвшегося материальной наградой, артист выбирал чаще узко развлекательную пьесу, рассчитанную кассовой успех.

Театральная сцена заполнилась плоскими, наспех сшитыми произведениями, в которых главное место занимали флирт, фарсовые сцены, анекдот, ошибка, случайность, неожиданность, путаница, переодевание, прятание.

Под воздействием общественной борьбы водевиль изменялся в своём содержании. По характеру сюжетов его развитие шло от любовно-эротического к бытовому. Но композиционно он оставался по преимуществу стандартным, опирающимся на примитивные средства внешнего комизма. Характеризуя водевиль этой поры, один из персонажей гоголевского «Театрального разъезда» метко сказал: «Поезжайте только в театр: там всякий день вы увидите пьесу, где один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу».

Сущность массового водевиля 30-40х годов ХIX века раскрывается такими заглавиями: «Путаница», «Съехались, перепутались и разъехались». Подчёркивая игриво-фривольные свойства водевилей, некоторые авторы стали называть их водевиль-фарс, шутка-водевиль и т.д.

Закрепив «маловажность» как основу содержания, водевиль становился эффективным средством отвлечения зрителей от коренных вопросов и противоречий действительности. Теша зрителей глупыми положениями и случаями, водевиль «из вечера в вечер, от спектакля к спектаклю производил зрителю прививку одной и той же смехотворной сыворотки, которая должна была предохранить его от заразы лишних и неблагонадёжных мыслей». Но власти стремились превратить его и в прямое славословие православия, самодержавия, крепостничества.

Водевиль, овладевший русской сценой второй четверти XIX века, как правило, не был отечественным и оригинальным. В своём большинстве это были пьесы, по выражению Белинского, «насильно перетащенные» из Франции и кое-как приноровлённые к русским нравам. Подобную картину мы наблюдаем и в других жанрах драматургии 40х годов. Драматические произведения, считавшиеся оригинальными, в значительной части оказывались замаскированными переводами. В погоне за острым словом, за эффектом, за лёгким и смешным сюжетом водевильно-комедийная пьеса 30-40х годов была чаще всего очень далека от изображения подлинной жизни своего времени. Люди реальной действительности, бытовые характеры чаще всего отсутствовали в ней. На это неоднократно указывалось тогдашней критикой. Касаясь содержания водевилей, Белинский с недовольством писал: «Место действия всегда в России, действующие лица помечены русскими именами; но ни русской жизни, ни русского общества, ни русских людей вы тут не узнаете и не увидите». Указывая на оторванность водевиля второй четверти XIX века от конкретной действительности, один из позднейших критиков справедливо заметил, что изучать по нему тогдашнее русское общество было бы «ошеломительным недоразумению».

Водевиль, развиваясь, совершенно естественно проявлял стремление к характерности языка. Но при этом в нём речевая индивидуализация персонажей осуществлялась чисто внешне - нанизыванием необычных, смешных морфологически и фонетически искажённых слов, введением неправильных выражений, нелепых словосочетаний, поговорок, пословиц, национальной акцентировки и т.д.

В середине XVIII века в театральном репертуаре наряду с водевилем огромной популярностью пользовалась мелодрама. Её становление в качестве одного из ведущих драматических видов происходит в конце XVIII века в условиях подготовки и осуществления западноевропейских буржуазных революций. Морально-дидактическая сущность западноевропейской мелодрамы этого периода определяется главным образом здравым смыслом, практицизмом, дидактизмом, нравственным кодексом буржуазии, идущей к власти и противопоставляющей свои этнические принципы развращённости феодального дворянства.

И водевиль и мелодрама в подавляющем большинстве были весьма далёкими от жизни. Тем не менее они не были явлениями лишь отрицательного свойства. В некоторых из них, не чуждавшихся сатирических тенденций, пробивались прогрессивные тенденции - либеральные и демократические. Последующая драматургия, несомненно, использовала искусство водевилистов в ведении интриги, внешнего комикования, остро отточенного, изящного каламбура. Не прошла она и мимо достижений мелодраматистов в психологической обрисовке персонажей, в эмоционально напряжённом развитии действия.

В то время как на Западе мелодрама исторически предшествовала романтической драме, в России эти жанры появились одновременно. При этом чаще всего они выступали по отношению друг к другу без достаточно точной акцентировки своих особенностей, сливаясь, переходя один в другой.

О риторичности романтических драм, использующих мелодраматические, ложнопатетические эффекты, много раз высказывал резко Белинский. «А если вы, - писал он, - захотите присмотреться к «драматическим представлениям» нашего романтизма, то и увидите, что они месятся по тем же самым рецептам, по которым составлялись псевдоклассические драмы и комедии: те же избитые завязки и насильственные развязки, та же неестественность, та же «украшенная природа», те же образы без лиц вместо характеров, то же однообразие, та же пошлость и то же уменье».

Мелодрамы, романтические и сентиментальные, историко-патриотические драмы первой половины XIX века были по преимуществу ложными не только по своим идеям, сюжетам, характерам, но и языку. По сравнению с классицистами сентименталисты и романтики делали, несомненно, большой шаг в смысле демократизации языка. Но эта демократизация, в особенности у сентименталистов, чаще не шла дальше разговорного языка дворянской гостиной. Речь непривилегированных слоёв населения, широких трудовых масс казалась им слишком грубой.

Наряду с отечественными консервативными пьесами романтического жанра в эту пору на театральную сцену широко проникают и близкие к ним по своему духу, переводные пьесы: «романтические оперы», «романтические комедии» обыкновенно соединено с балетом, «романтические представления». Большим успехом в это время пользуются и переводы произведений прогрессивных драматургов западноевропейского романтизма, например Шиллера и Гюго. Но переосмысляя эти пьесы, переводчики сводили свой труд «перевода» к тому, чтобы вызвать сочувствие у зрителей к тем, кто, испытывая удары жизни, сохранял в себе кроткую покорность судьбе.

В духе прогрессивного романтизма создавали в эти годы свои пьесы Белинский и Лермонтов, но ни одна из них в первой половине XIX века в театре не шла. Репертуар 40х годов не удовлетворяет не только передовую критику, но и артистов и зрителей. Замечательным артистам 40 х годов Мочалову, Щепкину, Мартынову, Садовскому приходилось растрачивать свои силы на пустяки, на игру в нехудожественных пьесах-однодневках. Но, признавая, что в 40е годы пьесы «родятся роями, словно насекомые», а «посмотреть нечего», Белинский, как и многие другие прогрессивные деятели, не смотрели на будущее русского театра безнадёжно. Не удовлетворённый плоским юмором водевиля и ложной патетикой мелодрамы, передовой зритель уже давно жил мечтой о том, чтобы оригинальные реалистические пьесы стали определяющими и ведущими в театральном репертуаре. Во второй половине 40х годов недовольство передового зрителя репертуаром стал в той или иной мере разделять и массовый посетитель театра из дворянских и буржуазных кругов. В конце 40х годов многие зрители даже в водевиле «искали намеков на действительности». Их уже не удовлетворяли мелодраматические и водевильные эффекта. Они жаждали пьес жизни, они хотели видеть на сцене обычных люде. Отзвук своим стремлениям прогрессивный зритель находил лишь в немногих, редко появлявшихся постановках пьес русской (Фонвизин, Грибоедов, Гоголь) и западноевропейской (Шекспир, Мольер, Шиллер) драматической классики. При этом всякое слово, связанное с протестом, свободной, малейший намёк на тревожившие его чувства и мысли приобретали в восприятии зрителя удесятеренное значение.

Утверждению в театре реалистической и национальной самобытности особенно много содействовали гоголевские принципы, так чётко сказавшиеся в практике «натуральной школы». Ярчайшим выразителем этих принципов в области драматургии и явился Островский.

1.2 От раннего творчества к зрелому

ОСТРОВСКИЙ Александр Николаевич , русский драматург.

Островский еще в детстве пристрастился к чтению. В 1840 по окончании гимназии был зачислен на юридический факультет Московского университета, но в 1843 ушел. Тогда же поступил в канцелярию московского Совестного суда, позднее служил в Коммерческом суде (1845-1851). Этот опыт сыграл значительную роль в творчестве Островского.

На литературное поприще вступил во второй половине 1840-х гг. как последователь гоголевской традиции, ориентированный на творческие принципы натуральной школы. В это время Островским был создан прозаический очерк «Записки замоскворецкого жителя», первые комедии (пьеса «Семейная картина» была прочитана автором 14 февраля 1847 в кружке профессора С.П. Шевырева и одобрительно принята им).

Широкую известность драматургу принесла сатирическая комедия «Банкрут» («Свои люди - сочтемся», 1849). В основу сюжета (ложное банкротство купца Большова, коварство и бездушие членов его семьи - дочери Липочки и приказчика, а затем зятя Подхалюзина, не выкупивших старика отца из долговой ямы, позднее прозрение Большова) были положены наблюдения Островского над разбором семейных тяжб, полученные во время службы в совестном суде. Окрепшее мастерство Островского, новое слово, прозвучавшее на русской сцене, сказались, в частности, в сочетании эффектно развивающейся интриги и ярких бытоописательных вставок (речи свахи, перебранки матери и дочери), тормозящих действие, но и дающих ощутить специфику быта и нравов купеческой среды. Особую роль тут сыграла неповторимая, одновременно и сословная, и индивидуально-психологическая окрашенность речи персонажей.

Уже в «Банкруте» обозначилась сквозная тема драматургического творчества Островского: патриархальный, традиционный быт, каким он сохранялся в купеческой и мещанской среде, и его постепенное перерождение и крах, а также сложные взаимоотношения, в которые вступает личность с постепенно видоизменяющимся укладом.

Создав за сорок лет литературного труда пятьдесят пьес (некоторые - в соавторстве), ставших репертуарной основой русского общедоступного, демократического театра, Островский на разных этапах своего творческого пути представлял по-разному главную тему своего творчества. Так, став в 1850 сотрудником известного своим почвенническим направлением журнала «Москвитянин» (редактор М.П. Погодин, сотрудники А.А. Григорьев, Т.И. Филиппов и др.), Островский, входивший в так называемую «молодую редакцию», попытался придать журналу новое направление - сосредоточиться на идеях национального своеобразия и самобытности, но не крестьянства (в отличие от «старых» славянофилов), а патриархального купечества. В своих последующих пьесах «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется» (1852-1855) драматург и попытался отразить поэзию народного быта: «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим», - писал он в «москвитянинский» период.

В это же время драматург сошелся с девицей Агафьей Ивановной (у которой от него было четверо детей), что привело к разрыву отношений с отцом. По рассказам очевидцев, это была добрая, сердечная женщина, которой Островский во многом был обязан знанием московского быта.

Для «москвитянских» пьес характерен известный утопизм в разрешении конфликтов между поколениями (в комедии «Бедность не порок», 1854, счастливая случайность расстраивает навязываемый отцом-самодуром и ненавистный для дочери брак, устраивает брак богатой невесты - Любови Гордеевны - с бедным приказчиком Митей). Но эта черта «москвитянинской» драматургии Островского не отменяет высокого реалистического качества произведений этого круга. Сложным, диалектически соединяющим противоположные, казалось бы, качества оказывается образ Любима Торцова, спившегося брата купца-самодура Гордея Торцова в написанной значительно позднее пьесе «Горячее сердце» (1868). Одновременно Любим - провозвестник истины, носитель народной морали. Он заставляет прозреть Гордея, лишившегося трезвого взгляда на жизнь из-за собственного тщеславия, увлечения ложными ценностями.

В 1855 драматург, не удовлетворенный своим положением в «Москвитянине» (постоянные конфликты и мизерные гонорары), покинул журнал и сблизился с редакцией петербургского «Современника» (Н.А. Некрасов считал Островского «бесспорно первым драматическим писателем»). В 1859 вышло первое собрание сочинений драматурга, принесшее ему и славу, и человеческую радость.

Впоследствии две тенденции освещения традиционного уклада - критическая, обличительная и поэтизирующая - в полной мере проявились и соединились в трагедии Островского «Гроза» (1859).

Произведение, написанное в жанровых рамках социально-бытовой драмы, одновременно наделено трагической глубиной и исторической значимостью конфликта. Столкновение двух женских характеров - Катерины Кабановой и ее свекрови Марфы Игнатьевны (Кабанихи) - по своему масштабу далеко превосходит традиционный для театра Островского конфликт между поколениями. Характер главной героини (названной Н.А. Добролюбовым «лучом света в темном царстве») складывается из нескольких доминант: способности к любви, стремления к свободе, чуткой, ранимой совести. Показывая естественность, внутреннюю свободу Катерины, драматург одновременно подчеркивает, что она тем не менее - плоть от плоти патриархального уклада.

Живя традиционными ценностями, Катерина, изменив мужу, отдавшись своей любви к Борису, становится на путь разрыва с этими ценностями и остро сознает это. Драма Катерины, обличившей себя перед всеми и покончившей с собой, оказывается наделенной чертами трагедии целого исторического уклада, который постепенно разрушается, уходит в прошлое. Печатью эсхатологизма, ощущением конца отмечено и мироощущение Марфы Кабановой, главной антагонистки Катерины. При этом пьеса Островского глубоко проникнута переживанием «поэзии народной жизни» (А. Григорьев), песенно-фольклорной стихией, ощущением природной красоты (черты пейзажа присутствуют в ремарках, встают в репликах персонажей).

Последующий большой период творчества драматурга (1861-1886) обнаруживает близость поисков Островского к путям развития современного ему русского романа - от «Господ Головлевых» М.Е. Салтыкова-Щедрина до психологических романов Толстого и Достоевского.

Мощно звучит в комедиях «пореформенных» лет тема «бешеных денег», рвачества, беззастенчивого карьеризма представителей обедневшего дворянства в сочетании с богатством психологических характеристик персонажей, с все возрастающим искусством сюжетостроения драматурга. Так, «антигерой» пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) Егор Глумов в чем-то напоминает грибоедовского Молчалина. Но это - Молчалин новой эпохи: изобретательный ум и цинизм Глумова до поры до времени способствуют его начавшейся было головокружительной карьере. Эти же качества, намекает драматург, в финале комедии не дадут Глумову пропасть и после его разоблачения. Тема передела жизненных благ, появления нового социального и психологического типа - дельца («Бешеные деньги», 1869, Васильков), а то и дельца-хищника из дворян («Волки и овцы», 1875, Беркутов) существовала в творчестве Островского до конца его писательского пути. В 1869 Островский вступил в новый брак после смерти Агафьи Ивановна от туберкулеза. От второго брака у писателя родилось пятеро детей.

Жанрово и композиционно сложная, насыщенная литературными аллюзиями, скрытыми и прямыми цитатами из русской и зарубежной классической литературы (Гоголь, Сервантес, Шекспир, Мольер, Шиллер) комедия «Лес» (1870) подводит итог первому пореформенному десятилетию. В пьесе затрагиваются темы, разрабатывавшиеся русской психологической прозой, - постепенное разорение «дворянских гнезд», духовный упадок их владельцев, расслоение второго сословия и те нравственные коллизии, в которые оказываются вовлечены люди в новых исторических и социальных условиях. В этом социальном, бытовом и нравственном хаосе носителем гуманности и благородства оказывается человек искусства - деклассированный дворянин и провинциальный актер Несчастливцев.

Помимо «народной трагедии» («Гроза»), сатирической комедии («Лес»), Островский на позднем этапе своего творчества создает и образцовые произведения в жанре психологической драмы («Бесприданница», 1878, «Таланты и поклонники», 1881, «Без вины виноватые», 1884). Драматург в названных пьесах расширяет, психологически обогащает сценические характеры. Соотносимые с традиционными сценическими амплуа и с общеупотребительными драматургическими ходами, характеры и ситуации оказываются способными меняться непредвиденным образом, демонстрируя тем самым неоднозначность, противоречивость внутренней жизни человека, непредсказуемость каждой житейской ситуации. Паратов - это не только «фатальный мужчина», роковой возлюбленный Ларисы Огудаловой, но и человек простого, грубого житейского расчета; Карандышев - не только «маленький человек», терпящий циничных «хозяев жизни», но и личность с необъятным, болезненным самолюбием; Лариса - не только страдающая от любви героиня, идеально отличающаяся от окружающей ее среды, но и находящаяся под влиянием ложных идеалов («Бесприданница»). Столь же психологически неоднозначно решен драматургом характер Негиной («Таланты и поклонники»): молодая актриса не просто избирает путь служения искусству, предпочитая его любви и личному счастью, но и соглашается на участь содержанки, то есть «практически подкрепляет» свой выбор. В судьбе известной артистки Кручининой («Без вины виноватые») переплелись и восхождение на театральный Олимп, и страшная личная драма. Таким образом, Островский идет по пути, соотносимому с путями современной ему русской реалистической прозы, - пути все более глубокого осознания сложности внутренней жизни личности, парадоксальности совершаемого ею выбора.

2. Идеи, темы и социальные характеры в драматических произведениях А.Н. Островского

.1 Творческое начало (демократизм Островского)

Во второй половине 50-х годов ряд крупнейших писателей (Толстой, Тургенев, Гончаров, Островский) заключили с журналом «Современником» договор о преимущественном предоставлении ему своих произведений. Но вскоре этот договор был нарушен всеми писателями, кроме Островского. Этот факт - одно из свидетельств большой идейной близости драматурга с редакцией революционно-демократического журнала.

После закрытия «Современника» Островский, закрепляя свой союз с революционными демократами, с Некрасовым и Салтыковым-Щедриным, почти все свои пьесы печатает в журнале «Отечественные записки».

Идейно зрея, драматург достигает к концу 60х годов вершин своего демократизма, чуждого западничества и славянофильства. По своему идейному пафосу драматургия островского - драматургия мирно-демократического реформаторства, горячей пропаганды просвещения и гуманности, защиты людей труда.

Демократизм Островского объясняет органическую связь его творчества с устной народной поэзией, материал которой он так чудесно использовал в своих художественных творениях.

Драматург очень высоко ценит обличительно-сатерическое дарование М.Е. Салтыкова-Щедрина. Он отзывается о нём «самым восторженным образом, заявляя, что считает его не только выдающимся писателем, с несравненными приёмами сатиры, но и пророком по отношению к будущему».

Тесно связанный с Некрасовым, Салтыковым-Щедриным и другими деятелями революционной крестьянской демократии, Островский, однако, не был в своих общественно-политических воззрениях революционером. В его произведениях нет призывов к революционному преобразованию действительности. Именно поэтому Добролюбов, завершая статью «Тёмное царство», писал: «Мы должны сознаться: выхода из «тёмного царства» мы не нашли в произведениях Островского». Но всей совокупностью своих произведений Островский давал довольно ясные ответы на вопросы о преобразовании действительности с позиции мирно-реформаторского демократизма.

Свойственный Островскому демократизм определил огромную силу его остро сатирических обличий дворянства, буржуазии и бюрократии. В ряде случаев эти обличия поднимались до самой решительной критики господствовавших классов.

Обличительно-сатирическая сила многих пьес Островского такова, что они объективно служат делу революционного преобразования действительности, о чём говорил ещё Добролюбов: «Современные стремления русской жизни в самых обширных размерах находят своё выражение в Островском, как в комике, с отрицательной стороны. Рисуя нам в яркой картине ложные отношения, со всеми их последствиями, он через то самое служит отголоском стремлений, требующих лучшего устройства». Завершая эту статью, он сказал и ещё более определенно: «Русская жизнь и русская сила вызваны художником в «Грозе» на решительное дело».

В самые последние годы у Островского появляется тенденция к поправлению, что сказывает в подмене чётких социальных характеристик абстрактно-морализаторскими, в появлении религиозных мотивов. При всём том тенденция поправения не нарушает основ творчества Островского: она проявляется в границах присущего ему демократизма и реализма.

Каждый писатель отличается своей любопытностью и наблюдательностью. Но Островский обладал этими качествами в высшей степени. Он наблюдал везде: на улице, на деловом заседании, в дружеской компании.

2.2 Новаторство А.Н. Островского

Новаторство Островского проявилось уже в тематике. Он круто повернул драматургию к жизни, к её повседневности. Именно с его пьес содержанием отечественной драматургии стала жизнь, как она есть.

Разрабатывая весьма широкий круг тем своего времени, Островский пользовался по преимуществу материалом быта и нравов верхнего Поволжья и Москвы в особенности. Но вне зависимости от места действия пьесы Островского раскрывают существенные особенности основных общественных классов, сословий и групп русской действительности на определённом этапе их исторического развития. «Островский - справедливо писал Гончаров, - исписал всю жизнь московского, то есть великороссийского государства».

Наряду с охватом важнейших сторон жизни купечества, драматургии XVIII века не проходили мимо и таких частных явлений купеческого быта, как страсть к приданому, которое готовилось в чудовищных размерах («Невеста под фатой, или Мещанская свадьба» неизвестного автора 1789)

Выражая общественно-политические требования и эстетические вкусы дворянства, водевиль и мелодрама, заполонившие русский театр первой половины XIX века, сильно приглушили развитие бытовой драмы и комедии, в частности драмы и комедии с купеческой тематикой. Пристальный интерес театра к пьесам с купеческой тематикой обозначился лишь в 30е годы.

Если в конце 30х и в самом начале 40х годов быт купечества в драматической литературе воспринимался ещё как новое явление в театре, то во второй половине 40х годов он становится уже литературным штампом.

Почему Островский обратился с самого начала к купеческой тематике? Не только потому, что купеческий быт буквально обступал его: с купечеством он встречался в доме своего отца, на службе. На улицах Замоскворечья, где жил долгие годы.

В условиях распада феодально-крепостнических отношений помещичьих Россия быстрыми темпами превращалась в Россию капиталистическую. На общественную сцену стремительно выдвигалась торгово-промышленная буржуазия. В процессе превращения помещичьей России в капиталистическую Москва становится торгово-промышленным центром. Уже в 1832 году большая часть домов в ней принадлежит «среднему сословию», т.е. купцам и мещанам. В 1845 году Белинский утверждал: «Ядро коренного московского народонаселения составляет купечество. Сколько старинных вельможеских домов перешло теперь в собственность купечества!»

Значительная часть исторических пьес Островского посвящена событиями так называемого «смутного времени». Это не случайно. Бурная пора «смуты», ярко означённая национально-освободительной борьбы русского народа, явно перекликается с нараставшим крестьянским движением 60х годов за свою свободу, с острой борьбой реакционных и прогрессивных сил, развернувшейся в эти годы в обществе, в журналистике и литературе.

Изображая далёкое прошлое, драматург имел в виду и настоящее. Обнажая язвы социально-политического строя и господствующих классов, он бичевал современный ему самодержавный порядок. Рисуя в пьесах о прошлом образы людей, безгранично преданных своей родине, воспроизводя духовное величие и моральную красоту простого народа, он тем самым выражал сочувствие трудовым людям своей эпохи.

Исторические пьесы Островского являются активным выражением его демократического патриотизма, действенным осуществлением его борьбы против реакционных сил современности, за её прогрессивные устремления.

Исторические пьесы Островского, появившиеся в годы ожесточённой борьбы между материализмом идеализмом, атеизмом и религией, революционным демократизмом и реакцией, не могли быть подняты на щит. Пьесы Островского подчёркивали значение религиозного начала, а революционные демократы вели непримиримую атеистическую пропаганду.

Кроме того, передовая критика воспринимала отрицательно и самый уход драматурга от современности в прошлое. Исторические пьесы Островского начали находить более или менее объективную оценку позднее. Их подлинная идейная и художественная ценность начинает осознаваться лишь в советской критике.

Островский, изображая современность и прошлое, уносился своими мечтами и в будущее. В 1873 году. Он создаёт чудесную пьесу-сказку «Снегурочка». Это - социальная утопия. В ней сказочны и сюжетика, и герои, и обстановка. Глубоко отличная по своей форме от социально-бытовых пьес драматурга, она органически входит в систему демократических, гуманистических идей его творчества.

В критической литературе о «Снегурочке» справедливо указывалось, что Островский рисует здесь «мужицкое царство», «крестьянскую общину», лишний раз подчёркивая этим свой демократизм, свою органическую связь с Некрасовым, идеализировавшим крестьянство.

Именно с Островского начинается русский театр в его современном понимании: писатель создал театральную школу и целостную концепцию игры в театре.

Сущность театра Островского заключается в отсутствии экстремальных ситуаций и противодействия актёрскому нутру. В пьесах Александра Николаевича изображаются обычные ситуации с обычными людьми, драмы которых уходят в быт и человеческую психологию.

Основные идеи реформы театра:

·театр должен быть построен на условностях (есть 4-я стена, отделяющая зрителей от актёров);

·неизменность отношения к языку: мастерство речевых характеристик, выражающих почти все о героях;

·ставка не на одного актёра;

·«люди ходят смотреть игру, а не самую пьесу - её можно и прочитать».

Театр Островского требовал новой сценической эстетики, новых актёров. В соответствии с этим Островский создает актёрский ансамбль, в который входят такие актёры, как Мартынов, Сергей Васильев, Евгений Самойлов, Пров Садовский.

Естественно, что нововведения встречали противников. Им был, например, Щепкин. Драматургия Островского требовала от актёра отрешенности от своей личности, чего М.С. Щепкин не делал. Он, например, покинул генеральную репетицию «Грозы», будучи очень недоволен автором пьесы.

Идеи Островского были доведены до логического конца Станиславским.

.3 Социально-этическая драматургия Островского

Добролюбов говорил, что у Островского «чрезвычайно полно рельефно выставлены два рода отношений - отношения семейные и отношения по имуществу». Но эти отношения всегда даются им в широкой социально-нравственной раме.

Драматургия Островского - социально-этическая. В ней ставятся и решаются проблемы морали, человеческого поведения. На это справедливо обратил внимание ещё Гончаров: «Островского обыкновенно называют писателем быта, нравов, но ведь это не исключает психической стороны… у него нет ни одной пьесы, где бы не был затронут тот или иной чисто человеческий интерес, чувство, жизненная правда». Автор «Грозы» и «Бесприданницы» никогда не был узким бытовиком. Продолжая лучшие традиции русской прогрессивной драматургии, он органически сплавляет в своих пьесах семейно-бытовые, нравственно-бытовые мотивы с глубоко социальными или даже социально-политическими.

В основе почти любой его пьесы - магистральная, ведущая тема большого социального звучания, раскрывающаяся при помощи подчинённых ей частных тем, по преимуществу бытовых. Этим самым его пьесы приобретают тематически сложную комплексность, многогранность. Так, например, ведущая тема комедии «Свои люди - сочтёмся!» - необузданное хищничество, приведшее к злоумышленному банкротству, - осуществляется в органическом сплетении с ей подчинёнными частными темами: воспитания, взаимоотношений старших и младших, отцов и детей, совести и чести и т.д.

Незадолго до появления «Грозы» Н.А. Добролюбов выступил со статьями «Тёмное царство», в которых доказывал, что Островский «обладает глубоким пониманием русской жизни и великим изображать резко и живо самые существенные её стороны».

«Гроза» послужила новым доказательством справедливости положений, высказанных революционно-демократическим критиком. В «Грозе» драматург с исключительной силой пока показал столкновение между старыми традициями и новыми веяниями, между утесняемыми и утеснителями, между стремлениями угнетаемых людей к свободному проявлению своих духовных потребностей, склонностей, интересов и властвовавшими в условиях предреформенной жизни социальными и семейно-бытовыми порядками.

Решая актуальную проблему незаконнорожденных детей, их социальной бесправности, Островский в 1883 году создал пьесу «Без вины виноватые». Эта проблема затрагивалась в литературе и до и после островского. Особенно большое внимание ей уделяла демократическая беллетристика. Но не в одно произведении эта тема не прозвучала с такой проникновенно страстностью, как в пьесе «Без вины виноватые». Подтверждая её актуальность, современник драматурга писал: «Вопрос о судьбах незаконнорожденных - вопрос, присущий всем классам».

В этой пьесе громко звучит и вторая проблема - искусства. Островский мастерски, оправданно связал их в единый узел. Он превратил мать, ищущую своего ребёнка, актрисой и все события развернул артистической среде. Так две разнородные проблемы слились в органически нераздельный жизненный процесс.

Пути создания художественного произведения весьма разнообразны. Писатель может идти от поразившего его реального факта или взволновавшей его проблемы, идеи, от перенасыщения жизненным опытом или от воображения. А.Н. Островский, как правило, отправлялся от конкретны явлений реальной действительности, но при этом защищал определённую идею. Драматург полностью разделял суждения Гоголя о том, что «правит пьесою идея, мысль. Без неё нет в ней единства». Руководствуясь этим положением, он 11 октября 1872 года писал своему соавтору Н.Я. Соловьёву: «Я над «Дикаркой» работал всё лето, а думал два года, у меня не только ни одного характера или положения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи…»

Драматург всегда был противником лобовой дидактики, так свойственной классицизму, но при этом им отстаивалась необходимость полной ясности авторской позиции. В его пьесах всегда чувствуется автор-гражданин, патриот своей страны, сын своего народа, поборник социальной справедливости, выступающий то страстным защитником, адвокатом, то судьёй и прокурором.

Социальная, мировоззренческая, идейная позиция Островского отчётливо обнаруживается в отношениях к различным изображаемым общественным классам и характерам. Показывая купечество, Островский с особой полнотой раскрывает его хищнический эгоизм.

Наряду с эгоизмом, существенным свойством изображаемой Островским буржуазии является приобретательство, сопровождающееся ненасытной жадностью и беззастенчивым жульничеством. Приобретательская жадность этого класса всепоглощающа. На деньги размениваются тут родственные чувства, дружба, честь, совесть. Блеск золота затмевает в этой среде все обычные понятия нравственности и честности. Здесь состоятельная мать выдаёт единственную дочь за старика лишь потому, что у него «денег-то куры не клюют» («Семейная картина»), а богатый отец ищет для своей, тоже единственной дочери жениха, соображаясь лишь с тем, чтобы у него «денежки водились да приданого поменьше ломил» («Свои люди - сочтёмся!»).

В торговой среде, изображаемой Островским, никто не считается с чужими мнениями, желаниями и интересами, полагая основой своей деятельности лишь собственную волю и личный произвол.

Неотъемлемая черта торгово-промышленной буржуазии, изображаемой Островским, - ханжество. Свою мошенническую сущность купечество стремилось скрыть под маской степенности и набожности. Религия лицемерия, исповедуемая купцами, стала их сущностью.

Хищный эгоизм, приобретательская жадность, узкий практицизм, полное отсутствие духовных запросов, невежественность, самодурство, лицемерие и ханжество - таковы ведущие морально-психологические черты изображаемой Островским дореформенной торгово-промышленной буржуазии, её существенные свойства.

Воспроизводя дореформенную торгово-промышленную буржуазию с её домостроевским укладом, Островский отчётливо показывал, что в жизни уже росли противодействующие ей силы, неумолимо подтачивающие её основы. Почва под ногами самодурствующих деспотов становилась всё более шаткой, предвещая их неизбежный в будущем конец.

Пореформенная действительность многое изменила в положении купечества. Быстрое развитие промышленности, рост внутреннего рынка, расширение торговых связей с заграницей превратили торгово-промышленную буржуазию не только в экономическую, а и в политическую силу. Тип старого дореформенного купца стал сменяться новым. Н смену ему пришёл купец иной складки.

Отзываясь на то новое, что вносила пореформенная действительность в быт и нравы купечества, Островский ещё более остро ставит в своих пьесах борьбу цивилизации с патриархальностью, новых явлений со стариной.

Следя за изменяющимся ходом событий, драматург в ряде своих пьес рисует новый тип купца, формировавшегося после 1861 года. Приобретая европейский лоск, этот купец скрывает свою своекорыстно-хищническую сущность под внешней благовидностью.

Рисуя представителей торгово-промышленной буржуазии пореформенной поры, Островский обнажает их утилитаризм, деляческую ограниченность, духовную бедность, поглощённость интересами накопительства и бытового комфорта. «Буржуазия, - читаем мы в Коммунистическом манифесте, - сорвала с семейных отношений их трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям». Убедительное подтверждение этого положения мы видим в семейно-бытовых отношениях как дореформенной, так и, в особенности, пореформенной российской буржуазии, изображённой Островским.

Брачно-семейные отношения подчинены здесь интересам предпринимательства и наживы.

Цивилизация, несомненно, упорядочила технику профессиональных взаимоотношений торгово-промышленной буржуазии, привила ей лоск внешней культуры. Но суть общественной практики дореформенной и пореформенной буржуазии оставалась неизменной.

Сопоставляя буржуазию с дворянством, Островский отдаёт предпочтение буржуазии, но нигде, кроме трёх пьес - «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется», - не идеализирует её как сословие. Островскому ясно, что нравственные устои представителей буржуазии определяются условиями их среды, их общественным бытием, являющимся частным выражением строя, в основе которого лежит деспотизм, власть богатства. Торгово-предпринимательская деятельность буржуазии не может служить источником духовного роста человеческой личности, гуманности и нравственности. Общественная практика буржуазии способна лишь уродовать человеческую личность, прививая ей индивидуалистические, антиобщественные свойства. Буржуазия исторически сменяющая дворянство, порочна в своём существе. Но она превратилась в силу уже не только экономическую, но и политическую. В то время как купцы Гоголя боялись городничего как огня и валялись у него в ногах, купцы Островского обращаются с городничими панибратски.

Изображая дела и дни торгово-промышленной буржуазии, её старое и молодое поколение, драматург показал галерею образов, полных индивидуального своеобразия, но, как правило, без души и сердца, без стыда и совести, без жалости и сострадания.

Жёсткой критике Островского подвергалась и русская бюрократия второй половины XIX века, с присущими ей свойствами карьеризма, казнокрадства, взяточничества. Выражая интересы дворянства и буржуазии, она являлась фактически господствующей общественно-политической силой. «Царское самодержавие есть, - утверждал Ленин, - самодержавие чиновников».

Власть бюрократии, направленная против интересов народа, была бесконтрольной. Представители бюрократического мира Вышневские («Доходное место»), Потроховы («Трудовой хлеб»), Гневышевы («Богатая невеста») и Беневоленские («Бедная невеста»).

Понятия справедливости и человеческого достоинства существуют в бюрократическом мире в эгоистическом, до крайности опошленном понимании.

Раскрывая механику бюрократического всевластия, Островский рисует картину ужасного формализма, вызвавшего к жизни таких тёмных дельцов, как Захар Захарыч («В чужом пиру похмелье») и Мудров («Тяжёлые дни»).

Совершенно естественно, что представители самодержавно-бюрократического всевластия являются душителями всякой вольной политической мысли.

Казнокрадствуя, взяточничествуя, лжесвидетельствуя, обеляя чёрное и топя правое дело в бумажном потоке казуистических хитросплетней, эти люди нравственно опустошены, всё человеческое в них выветрено, для них нет ничего заветного: совесть и честь проданы за доходные места, чины, деньги.

Островский убедительно показал органическую сращенность чиновничества, бюрократии с дворянством и буржуазией, единство их экономических и социально-политических интересов.

Воспроизводя героев консервативного мещанско-чиновничьего быта с их пошлостью и непроходимого невежества, плотоядной жадностью и грубостью, драматург создаёт великолепную трилогию о Бальзаминове.

Забегая в своих мечтах в будущее, когда он женится на богатой невесте, герой этой трилогии говорит: «Во-первых, сшил бы себе голубой плащ на чёрной бархатной подкладке…купил бы себе серую лошадь и беговые дрожки и ездил бы по Зацепе, маменька, и сам правил…».

Бальзаминов - олицетворение пошлой мещанско-чиновной ограниченности. Это тип огромной обобщающей силы.

Но значительная часть мелкого чиновничества, находясь социально между молотом и наковальней, сама терпела гнёт от самодержавно-деспотической системы. Среди мелкого чиновничества было много и честных тружеников, сгибавшихся, а часто и падавших под непосильным бременем социальных несправедливостей, лишений и нужды. К этим труженикам Островский относился с горячим вниманием и сочувствием. Он посвятил маленьким людям чиновничьего мира ряд пьес, где они выступают такими, какими были в действительности: добрыми и злыми, умными и глупыми, но и те и другие - обездолёнными, лишёнными возможности раскрыть свои лучшие способности.

Острее чувствовали свою социальную ущемлённость, глубже ощущали свою бесперспективность люди в той или иной степени незаурядные. И потому их жизнь складывалась по преимуществу трагично.

Представители трудовой интеллигенции в изображении Островского - люди душевной бодрости и светлого оптимизма, доброжелательности и гуманизма.

Принципиальная прямота, нравственная чистота, твёрдая вера в истинность своего дел и светлый оптимизм трудовой интеллигенции находят у Островского горячую поддержку. Изображая представителей трудовой интеллигенции как истинных патриотов своего отечества, как носителей света, призванного рассеять мглу тёмного царства, опирающегося на власть капитала и привилегий, произвола и насилия, драматург вкладывает в их речи и свои заветные мысли.

Симпатии Островского принадлежали не только трудовой интеллигенции, но и простым людям труда. Их он находил среди мещанства - пёстрого, сложного, противоречивого сословия. Собственническими устремлениями мещане примыкают к буржуазии, а трудовой сущностью - к простому народу. Островский изображает из этого сословия по преимуществу людей труда, проявляя к ним явное сочувствие.

Как правило простые люди в пьесах Островского являются носителями природного ума, душевного благородства, честности, простодушия, доброты, человеческого достоинства и сердечной искренности.

Показывая трудовых людей города, Островский проникает глубоким уважением к их духовным достоинствам и горячим сочувствием к тяжёлому положению. Он выступает прямым и последовательным защитником этого социального слоя.

Углубляя сатирические тенденции русской драматургии, Островский выступал беспощадным обличителем эксплуататорских классов и тем самым - самодержавного строя. Драматург изображал социальный строй, при котором ценность человеческой личности определяется лишь её материальным богатством, при котором бедные труженики испытывают тяжесть и безысходность, а карьеристы и взяточники благоденствуют и торжествуют. Тем самым драматург указывал на его несправедливость и порочность.

Именно поэтому в его комедиях и драмах все положительные герои находятся по преимуществу в драматических положениях: они страдают, мучаются и даже гибнут. Их счастье - случайно или мнимо.

Островский был на стороне этого растущего протеста, видя в нём знамение времени, выражение общенародного движения, зачатки того, что должно было изменить всю жизнь в интересах людей труда.

Будучи одним из ярчайшего представителей русского критического реализма, Островский не только отрицал, но и утверждал. Используя все возможности своего мастерства, драматург обрушивался на тех, кто угнетал народ и уродовал его душу. Пронизывая демократическим патриотизмом своего творчество, он говорил: «Я как русский готов жертвовать для отечества всем, чем могу».

Сравнивая пьесы островского с современными им либерально-обличительными романами и повестями, Добролюбов в статье «Луч света в тёмном царстве» справедливо писал: «Нельзя не сознаться, что дело Островского гораздо плодотворнее: он захватил такие общие стремления и потребности, которыми проникнуто всё русское общество, которых голос слышится во всех явлениях нашей жизни, которых удовлетворение составляет необходимое условие нашего дальнейшего развития».

Заключение

Западноевропейская драматургия XIX века в подавляющей своей части отражала чувства и мысли буржуазии, властвовавшей во всех сферах жизни, восхваляла её мораль и героев, утверждала капиталистический порядок. Островский выражал настроение, нравственные принципы, идеи трудовых слоёв страны. И это определяло ту высоту его идейности, ту силу его общественного протеста, ту правдивость в изображении им типов реальной действительности, которыми он так ярко выделяется на фоне всей мировой драматургии своего времени.

Творческая деятельность Островского оказала могущественное влияние на всё дальнейшее развитие прогрессивной русской драматургии. Именно от него шли, у него учились лучшие наши драматурги. Именно к нему тянулись в своё время начинающие драматические писатели.

Островского оказал громадное воздействие на дальнейшее развитие русской драматургии и театрального искусства. В.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский, основатели Московского Художественного театра, стремились создать «народный театр приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский». Драматургическое новаторство Чехова и Горького было бы невозможно без освоения ими лучших традиций их замечательного предшественника. Островский стал союзником и соратником драматургов, режиссеров, актеров в их борьбе за народность и высокую идейность советского искусства.

Список литературы

островский драматический этический пьеса

1.Андреев И.М. «Творческий путь А.Н. Островского» М., 1989

2.Журавлёва А.И. «А.Н. Островский - комедиограф» М., 1981

.Журавлёва А.И., Некрасов В.Н. «Театр А.Н. Островского» М., 1986

.Казаков Н.Ю. «Жизнь и творчество А.Н. Островского» М., 2003

.Коган Л.Р. «Летопись жизни и творчества А.Н. Островского» М., 1953

.Лакшин В. «Театр А.Н. Островского» М., 1985

.Малыгин А.А. «Искусство драматургии А.Н. Островского» М., 2005

Интернет ресурсы:

.#"justify">9.Lib.ru/ классика. Az.lib.ru

.Щелыково www. Shelykovo.ru

.#"justify">.#"justify">.http://www.noisette-software.com

Похожие работы на - Роль Островского в создании национального репертуара

(историко-культурологический очерк)

И там есть горе… но зато есть и радости, которых другие люди не знают. Зачем же даром изнашивать душу! Кто здесь откликнется на твое богатое чувство? Кто оценит эти перлы, эти брильянты слез?.. А там… О! Если половину этих сокровищ ты бросишь публике, театр развалится от рукоплесканий. Тебя засыплют цветами, подарками. Здесь на твои рыдания, на твои стоны нет ответа; а там за одну слезу твою заплачет тысяча глаз. …Посмотри на меня. Я нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц. Живу его жизнью, мучусь его думами, плачу его слезами над бедной Офелией и люблю ее, как сорок тысяч братьев любить не могут.

Геннадий Демьяныч Несчастливцев,

«Лес» А.Н. Островского

Кострома – старинный купеческий город. И сегодня, идя по центральной, Русиной, улице, вы будете встречать старые дома, выходящие прямо на тротуар двери которых сегодня в основном заколочены, а когда-то «зазывали» в торговую лавку. Помимо купцов, Кострома была богата людьми разных сугубо производственных профессий. Здесь бы родиться какому-нибудь знатному мануфактурщику или Савве Мамонтову.

Но судьба распорядилась таким образом, что именно в Костроме в купеческой семье суждено было в 1729 году родиться основателю русского театра Федору Григорьевичу Волкову. Так в Костроме было положено начало любопытному культурному явлению. Вот его общие контуры. В 1863 году и вновь в купеческом роду, на этот раз Алексеевых, появится будущий реформатор русской сцены – великий Константин Сергеевич Станиславский. Между этими датами, словно вклиниваясь меж них, 1823 год. В этот год родился тот, кто открыл обществу жизнь купечества, «Колумб Замоскворечья», драматург Александр Николаевич Островский. А потом по крохам на собственные деньги будет собирать самого разного рода документы по истории русского театра другой представитель купечества, двумя годами моложе Станиславского, Алексей Александрович Бахрушин. Ему принадлежит слава не только создания в 1894 году в Москве литературного театрального музея, но и его сохранения после октябрьского переворота 1917 года. Сегодня это Государственный центральный театральный музей, справедливо носящий имя своего основателя и хранителя. Наконец, сами купцы любили театр, будучи его завсегдатаями, как например, в пьесах Островского «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые».

Что стоит за всеми этими фактами – чистая случайность или нечто закономерное? Почему история русского театра оказалась так густо замешанной на купечестве? Что такого особенного было в самом купечестве? Вот вопросы, найти однозначный ответ на которые вряд ли возможно, и все-таки попробую предложить свою версию.

Погруженные в торговлю купцы были хранителями древнейших устоев русской жизни, потому не жалели заработанных денег на строительство храмов. Но в реальной жизни соединить торговлю и храм было трудно, а подчас и вовсе невозможно. Иное – искусство, особенно столь демократичное, как театр. Здесь можно было и душу облегчить, и печали сердечные утолить, и себя показать, и на других посмотреть. А в маленьком провинциальном городе особенно! Вот и стала Кострома купеческая театральным городом.

Театры устраивались в усадьбах, в зажиточных домах, а то и просто в приспособленной для представления комнате. В качестве актеров по большей части выступали крепостные, но были люди и свободных сословий.

Первое документированное упоминание о существовании театра в Костроме относится к 1808 году. Одна из известных нам сценических площадок располагалась на территории нынешней первой городской больницы. На этой сцене игралась знаменитая «комическая опера» костромича по рождению А.О. Аблесимова «Мельник – колдун, обманщик и сват», здесь начинала свою блестящую карьеру актриса М.Д. Львова-Синецкая, также костромичка по рождению. Именно на сцене костромского театра, выехав из Москвы во время трагических событий войны 1812 года, играли артисты императорского театра. История сохранила имена основателей театрального дела в Костроме: М.А. Анисимов, В.Е. Обресков, А.С. Карцов, М.А. Сергеев, А.Ф. Чагин, А.К. Глебов.

Другая, более знаменитая театральная сцена находилась на Нижней Дебре. Это первое каменное театральное здание в Костроме. Его происхождение удивительно. В начале 1820-х годов под нужды Мельпомены был приспособлен… склад кожевенного завода купца второй гильдии И.П. Сыромятникова. Все правильно, как могло быть иначе в купеческом городе? С другой стороны, актеру ведь нужны, как известно, коврик, на котором он будет играть, и зрители, которые будут ему аплодировать. А здесь – целый театр!

К сожалению, сегодня от здания бывшего театра ничего не сохранилось, кроме некоторых свидетельств, из коих мы узнаем, что со стороны улицы это была сплошная стена в один этаж, а чтобы оказаться в зрительном зале, нужно было сначала спуститься вниз на несколько метров, потом подняться. Зато со стороны двора театр выходил прямо на Волгу. На сцене этого театра в 1858 году известный русский актер М.С. Щепкин сыграл Любима Торцова в спектакле по пьесе Островского «Бедность не порок». Здесь бывали будущий классик русской литературы А.Ф. Писемский и незаслуженно забытый писатель А.А. Потехин. Оба – уроженцы костромской земли, оба впоследствии писали пьесы.

Конечно, костромским театралам хотелось иметь специальное театральное здание, которое на их пожертвования и было возведено в 1863 году на Павловской улице. Это было одноэтажное здание с крупным мезонином, в завершении которого находился крупный лучковый фронтон, внешне похожий на сегмент круга. В средней части фасада располагался четырехколонный крытый проход. Богатство коринфского ордера колонн завершало облик центрального входа в театр. А по бокам крыльца-подъезды в виде полуротонд с колоннами. Как утверждают исследователи, для архитектуры XIX века здание было необычным, но судя по описанию, очень театральным. Обилие дверей в фасадной части (ничуть не хуже купеческих лавок) словно зазывало почтеннейшую публику войти в театр. По одной из версий, основная масса кирпича для постройки была куплена при разборке сгоревшего в 1847 году здания Богоявленского монастыря. Потому, когда в 1865 году новое здание театра было фактически уничтожено пожаром, многие обыватели увидели в этом Божье наказание. Правда, здание довольно быстро восстановили – уже к сезону 1866/1867 года. На сцене городского театра играли в основном актеры, собираемые в труппу антрепренером. Постоянно менялись как сами антрепренеры, так и состав труппы.

Среди известных антрепренеров, державших костромскую сцену в разное время до октябрьского переворота 1917 года, в том числе и до построения специального здания, нельзя не вспомнить Н.И. Иванова, С.А. Трефилова, Д.М. Золотарева-Бельского, И.А. Панормова-Сокольского, С.П. Неверина, Н.Ф. Чалеева-Костромского.

Антрепренер определял репертуар, приглашал актеров в труппу на сезон. Отсюда тесная связь между репертуаром и актерами, каждый из которых имел определенное амплуа: герой-любовник, трагик, комик, инженю и т.д. Репертуар по количеству пьес был огромным, в один сезон зрителям представлялось несколько десятков спектаклей. Как правило, спектакль (за редким исключением) показывался в первый и последний раз. Поэтому текст актерами, как правило, не выучивался, часто сокращался. Учили роль с одной репетиции, надеясь на подсказки суфлера, «будка» которого была специально вынесена на сцену.

Жизнь провинциального актера была тяжелой, в постоянных разъездах, не слишком сытной. Каждый из них должен был иметь собственный реквизит, который заключался в нескольких переменах костюмов разных эпох и стран. Некоторым из них, как например, П.А. Стрепетовой, М.И. Писареву, удавалось, в конце концов, оказаться в труппе императорского театра Петербурга или Москвы. Правда, всего лишь некоторым. Со стороны общества отношение к актерам было пренебрежительным, за исключением, конечно, тех, кто достиг славы. Но сколько слез и горя скрывала подчас эта слава!

На сцене костромского городского театра играли многие известные актеры. Так, в 1878 году знаменитая актриса Малого театра Г.Н. Федотова представила Катерину в «Грозе» Островского. В 1888 году в Костроме прошли гастроли «Первого товарищества русских актеров» под руководством В.Н. Андреева-Бурлака. Сам Андреев-Бурлак сыграл роль Мармеладова в спектакле «Преступление и наказание» по Ф.М. Достоевскому. В мае 1898 года на сцене городского театра прошли гастроли Малого театра, с которым приехала актерская семья Садовских. Ее глава – Пров Михайлович Садовский – был любимым актером А.Н. Островского. А в Костроме уже его сын – Михаил Провович Садовский сыграл свои лучшие роли: Похалюзин в «Свои люди – сочтемся!», Счастливцев в «Лесе», Мелузов в «Талантах и поклонниках».

В театральный сезон 1899/1900 года антрепренером Д.А. Золотаревым-Бельским было проведено некоторое переустройство театра: на месте лож бенуара продолжил партер, кроме боковых проходов, оставил средний, пять лож верхнего яруса против сцены переделал в отдельные «нумерованные» места. Однако уже в декабре 1900 года загорелся вестибюль театра. Пожар удалось потушить, но пол в фойе пришлось разбирать.

В этом же году отмечался 150-летний юбилей Ф.Г. Волкова. Торжества проходили в Ярославле, куда отправилась солидная костромская делегация во главе с Г.Н. Ботниковым, главой города. Ими был возложен венок на бюст основателя русского театра. Увы, в нашем городе так до сих пор и не появился памятник Федору Волкову, которому в 2009 году исполняется 280 лет со Дня рождения.

Огромной популярностью среди костромичей пользовались спектакли по пьесам Островского, который и сам любил костромскую землю. С 1848 года и вплоть до своей смерти драматург каждое лето проводил в принадлежавшем ему имении Щелыково Кинешемского уезда Костромской губернии. Он и похоронен будет в двух километрах от Щелыкова в ограде Никольского храма. В год смерти драматурга, в 1886 году, костромским Обществом драматических писателей и оперных композиторов был открыт вопрос об увековечении памяти Островского и внесен взнос в пять тысяч рублей. Далее комитетом общества было получено дозволение об открытии повсеместной в империи подписки на изготовление и установку памятника драматургу. К 1913 году капитал на памятник Островскому составил 35 864 рубля. Однако дальнейшие исторические события не позволили осуществиться этому благородному начинанию.

Военные 1914 и 1915 годы в Костроме ознаменовались гастролями В.Н. Давыдова и К.А. Варламова, актеров Александринского театра в Петербурге. А театральные сезоны 1915/1916 и 1916/1917 годов на костромской сцене прошли гастроли знаменитого актера Мамонта Дальского, игравшего когда-то в Александринке. В Костроме он представил Гамлета, Кина, Уриэля Акосту, из русского репертуара – Белугина.

Трагические события октябрьского переворота 1917 года не могли не сказаться на жизни костромского театра. Некоторое время он еще держался на традиции привычной антрепризы, но идеологические шоры большевизма, по образному определению поэта Иннокентия Анненского, «примахались быстро», и прежний театр разделил судьбу всей русской жизни: был варварски уничтожен.

В известной книге «Костромской драматический» (Ярославль, 1984) сообщается: «Сразу же после Великой октябрьской социалистической революции закладываются идейные и организационные основы советского театра. Он был призван и учрежден в качестве общественно-просветительского и воспитательного института, проникнутого коммунистической идейностью, принципиально отличного от старого буржуазного театра». Но на вдруг этой цели достигнуть невозможно, что, конечно, понимали и большевики. Потому сначала пытались подменить театральные подмостки площадными представлениями «синеблузников» с их массовостью, организованностью по принципу «делай раз, делай два», идеологической чистотой революционных лозунгов. Затем столичных актеров в приказном порядке отправляли играть по городам и весям страны. Так, в городском театре Костромы в начале лета 1918 года состоялись гастроли Московского Художественного театра, был представлен спектакль по пьесе пролетарского писателя Горького «На дне», в котором играли Книппер-Чехова, Качалов, Москвин, Грибунин. В этом же году для создания рабочих драматических студий в Кострому был прислан А.Д. Попов. Студия располагалась в здании бывшей читальни имени А.Н. Островского, где сегодня находится кукольный театр. И уже в 1919 году студийные спектакли были повезены в города и села Костромской губернии. Местные начальники от образования тоже не терялись, призвав на гастроли творческий коллектив Малого государственного театра из Петрограда. За их деятельностью бдительно наблюдал городской комитет партии, приглашая к себе руководителя театра Н.В. Петрова и давая ему советы. Через год основная часть труппы во главе с Петровым вернулась в Петербург, а оставшаяся во главе с Ю.М. Бонди поставила (в традициях театра Мейерхольда) на костромской сцене спектакль по пьесе А.А. Блока «Роза и Крест». Это была первая постановка пьесы Блока на сцене. Спектакль произвел ошеломляющее впечатление на костромичей, которые, мало что понимая в происходящем на сцене, завороженно разглядывала декорации, которые на ее глазах постоянно изменялись.

В 1923 году происходит важное событие в жизни костромского театра: по решению Наркомпроса театру присваивается имя Александра Николаевича Островского.

Двадцатые годы проходят под знаком создания и постановки на сцене театра нового репертуара. Однако этот процесс тоже не был быстрым. По этой причине, как сообщает в 1926 году газета «Северная правда», «ставились пьесы, забавляющие костромского обывателя, вроде “Блудливый директор”, “Шпанская мушка”, и пьесы, делающие сбор “Семь жен Иоанна Грозного” и т.п. Но наряду с этим были постановки, и имеющие большое воспитательное значение: “Проститутка”, “Виринея”, “Яд”, Луначарского». Если судить чисто по названиям пьес, то разницы между «Блудливым директором» и «Проституткой» явно немного. Но коли речь идет о большом воспитательном значении, например, «Проститутки», то, видимо, главная героиня, оставив привычное дело, отправилась бороться за права «нечесаного, полуграмотного народа».

Результатом метаний репертуарной политики между «Блудливым директором» и «Проституткой» стала разработка дифференцированного подхода к пьесам, о чем извещает 3 марта 1926 года «Северная правда»:

Безусловно рекомендуемые к постановке пьесы преследовали одну задачу: противопоставить кассовым спектаклям идеологически выдержанные. В этом же аспекте прочитывалась и классика. Так, из рецензии 1928 года на спектакль по пьесе Островского «Снегурочка» можно узнать, что «это сказка… для детей младшего возраста, не отличающаяся глубиной своего содержания». О поставленной в следующем году пьесе Островского «Волки и овцы» автор рецензии пишет: «Комедия “Волки и овцы”… особыми литературными и сценическими достоинствами не блещет. Похождения теплой компании дворянско-помещичьего жулья, людей, ни на что и ни к чему не пригодных, мало трогают современного зрителя». Отсюда рождается лозунг – «театр надо орабочить». Одним из способов реализации этого лозунга стало принудительное распространение билетов в театр среди рабочих.

Двадцатые-тридцатые годы ХХ века в костромском театре отмечены постоянной сменой директоров и художественных руководителей, большой текучестью актерских кадров. А в театр уже ходит «организованный» зритель, поэтому особенно важными становятся идеологически выдержанные спектакли. Потому на сцене костромского театра появились сценические переделки романов, написанных по рецептуре «социалистического реализма»: «Цемент» Гладкова, «Штиль» и «Луна слева» Билль-Белоцерковского, «Константин Пересвет» Успенского и Киршона, «Мать» Горького, «Мятеж» Фурманова. Кроме того, к тридцатым годам советская драматургия уже вполне сформировалась и была широко представлена на сцене. В 1934 году прошел первый съезд писателей, которые по воле партии объединились в союз и получили удостоверения в том, что они на самом деле являются писателями. Погодин, Афиногенов, Яновский, Киршон, Лавренев, Кудрин, Фурманов, Гусев, Ромашов, Микитенко, Вс. Иванов, Билль-Белоцерковский, Тренев – далеко не полный список новоявленных авторов «безусловно рекомендованных к постановке пьес». А вот некоторые из названий этих пьес: «Диктатура», «Междубурье», «Блокада», «Враги», «Страх», «Ярость», «Мятеж», «Конец Криворыльска», «Человек с ружьем», «Очная ставка» и т.п. Этот репертуар определял «лицо» костромского театра в тридцатые-сороковые годы прошлого века. Среди наиболее известных режиссеров этого времени были В.П. Кожич, В.А. Деметр, Д.М. Манский, Н.Г. Гнедич.

Свои коррективы в историю театра внесла Великая отечественная война 19141 – 1945 годов. В начале войны было принято решение закрыть театр, всем актерам предложили написать заявления об уходе. Однако труппа и не согласилась, найдя поддержку в партийном руководстве. Когда приехали проверяющие из Ярославля, то были немало удивлены и возмущены фактом существования и работы «закрытого» театра. Труппа в течение нескольких дней показывала спектакли при переполненном зале. Спектакли произвели хорошее впечатление на «ревизоров», и театру в Костроме разрешили быть.

По инициативе актеров была сформирована бригада Костромского театра им. А.Н. Островского. Возглавил бригаду художник М. Пирогов, художественное руководство осуществлял П.В. Брянский. 28 июля 1943 года в количестве 15 человек бригада выехала на фронт. В репертуаре был единственный «большой» спектакль (и конечно, актеры не могли обойтись без Островского) «Правда – хорошо, а счастье лучше» в постановке Б. Седого. Помимо спектакля, актеры подготовили концертную программу, включавшую одноактные пьесы и театрализованный конферанс, написанный специально для костромской бригады Виктором Розовым, будущим известным драматургом. После лечения в госпитале он принял активное участие в театральной жизни Костромы.

В 1944 году по непонятным причинам отмечалось столетие театра, которое тем не менее прошло пышно и торжественно. В этом же году городской драматический театр получил статус областного, что было связано не только (а может быть, и не столько) с празднованием юбилея, сколько с обретением костромской земли областного статуса, которого она была лишена, войдя в послереволюционное время в Ивановскую промышленную область.

Пятидесятые годы ХХ века были связаны с творческой деятельностью главного режиссера театра В.И. Иванова, буквально влюбленного в драматургию Островского. Увлеченность режиссером Островским сказалась на репертуаре, в котором пьесы великого русского драматурга занимали первое место. Попутно замечу: ничего подобного далее уже не повторится. Для режиссера Иванова Островский – самый современный писатель, о чем, по его утверждению, наглядно свидетельствуют проданные билеты на спектакли по пьесам русского драматурга. С Островским связано режиссерское кредо Иванова: реализм театра Островского, обогащенный мыслями и идеями сегодняшнего дня, великолепная школа для актеров, развития их таланта в процессе постижения всех психологических нюансов художественных образов.

В 1957 – 1958 годы здание театра реконструируется. Старый театр обстраивается с трех сторон, на главном фасаде полностью меняется декоративное убранство, надстраивается фронтон. Автор проекта А. Федоров в определенной мере стремился вернуть театру его первоначальный облик. Внутренняя отделка относится в основном в пятидесятым годам. Фойе оформлено по проекту архитектора И. Шевелева, лепные детали выполнены Л. и П. Пименовыми (Костромская реставрационная мастерская). Плафон зрительного зала расписан художниками Н. Шуваловым и В. Муравьевым.

Среди значимых событий шестидесятых годов прошлого века следует отметить открытие рядом с театром бюста А.Н. Островского (скульптор Н.Е. Саркисов). Этот бюст был изготовлен скульптором специально для Щелыкова на личные средства внучек драматурга М.М. Шателен и М.А. Островской. В 1956 году бюст Островского был установлен в Щелыкове, а в 1967 году перевезен в Кострому, где органично вписался в пространство аллеи, названной в 2007 году «Аллеей признания», неожиданно (но как символично!) став ее смысловой доминантой.

Большая часть шестидесятых годов ХХ века отмечена в костромском театре чередой главных режиссеров: Т.Д. Дударева, Б.В. Сапегин, А.С. Разинкин, Л.Г. Тепляков. Но вот в сезон 1968/1969 года главным режиссером становится П.И. Слюсарев, и начинается вторая (первая, думается, все-таки связана с В.И. Ивановым) эпоха в советской истории костромского театра. Слюсарев проработал в должности главного режиссера костромского театра восемь лет, вполне оправданно получив звание Заслуженного деятеля искусство РСФСР. Стремясь создать более подвижную, динамичную труппу, новый главный режиссер пригласил в театр молодежь, сохранив при этом «стариков». Мне кажется, что более сбалансированной по возрасту, амплуа труппы потом уже на костромской сцене не будет. Слюсарева нельзя назвать ровным режиссером, ему были ведомы и неудачи, и радости творческих побед. Но в любом случае он был человеком творческим и притягивал к себе людей творческих. Именно при нем в театр пришел режиссер В.Ф. Шиманский, создавший внутри театра свой театральный мир, отличавшийся особым стилем, что ярко проявилось в спектаклях «Мария Стюарт» (1976), «Филумена Мартурано» (1985). Слюсарев поставил на костромской сцене своеобразную трилогию Островского о театре: «Лес» (1971), «Без вины виноватые» (1972), «Таланты и поклонники» (1973). При активном участии Слюсарева в 1973 году (это был год 150-летия со дня рождения драматурга) была выдвинута идея раз в пять лет проводить «Дни Островского в Костроме». Уже нет в живых Петра Ивановича Слюсарева, а «Дни Островского в Костроме» живут, уже шесть «Дней» позади и мы находимся накануне седьмых, но вот что-то я не помню, чтобы имя режиссера П.И. Слюсарева вспоминалось в эти самые дни.

С уходом Слюсарева в театре началась очередная смена главных режиссеров. В сезон 1976/1977 года обязанности главного режиссера исполнял В.Ф. Шиманский, его сменил А.А. Образцов, который, проработав два сезона, неожиданно скончался. Затем появился Б.В. Гутников и проработал в должности главного режиссера три сезона. А в сезон 1981/1982 года эту должность на шесть лет занял В.А. Симакин. С его приходом костромскую сцену заполонили водевили, при этом классические пьесы осовременивались самым сомнительным образом. Вершиной «водевильной» деятельности Симакина стала его собственная пьеса «Звоните, я согласна, или Седьмой жених», которая была поставлена на костромской сцене в 1987 году, исчезнув из репертуара только с уходом ее автора. Конечно, в деятельности Симакина и при нем не все было плохо.

В 1983 году Костромской областной драматический театр имени А.Н. Островского был награжден орденом Трудового Красного Знамени.

Режиссер удачно выбрал актрису на главную роль в спектакле по пьесе Горького «Васса Железнова» и получил вместе с актрисой Государственную премию РСФСР. При нем, правда, недолго работал начинающий, но талантливый режиссер В.В. Чебоксаров, который поставил на костромской сцене блестящие спектакли по пьесам Нины Семеновой «Печка на колесе» (1981) и Иона Друцэ «Каса маре» (1984). Спектакль «Печка на колесе» был отмечен Всероссийской премией. Но эти отдельные эпизоды не спасали общей плачевной картины деятельности режиссера развлекательных спектаклей, столь дорогого сердцу начальства, что после ухода в 1987 году он будет в 1994 году призван в театр еще на три сезона. А позовет его директор театра поставить к 50-летию Костромской области пьесу Островского «Василиса Мелентьева», содержания которой Симакин, по его публичному признанию в костромской газете (то есть уже приехав в Кострому), «откровенно говоря, не помнил». Все остальное оставлю без комментариев.

В истории костромского драматического театра сезон 1987/1988 года оказался знаменательным. Главным режиссером стал Юрий Федорович Зайцев, человек талантливый, интересно и оригинально мыслящий, хотя и резковато-колючий. С Зайцевым в театр приехала целая команда: художник Юрий Евмешкин, сценограф Игорь Шумилов, художник по костюмам Жанна Ништа. Никогда еще в театре не было стольких художников, которые бы трудились над воплощением замысла режиссера. Зайцев поставил два блестящих спектакля – по пьесе Н.В. Гоголя «Ревизор» и по пьесе Ф. Дюрренматта «Геркулес и Авгиевы конюшни». Спектакли были зрелищными, подчеркнуто театральными. Режиссер каждому из актеров (а в спектаклях играла практически вся труппа) дал способ существования на сцене. К сожалению, отношения режиссера с труппой и дирекцией не сложились, и Юрий Федорович Зайцев навсегда покинул костромской театр. Я и сегодня убеждена, что появление режиссера Зайцева было счастливым лотерейным билетом, которым театр распорядился самым странным образом взял и выбросил.

И с сезона 1988/1989 года по сезон 1993/1994 года началось правление В.Г. Константинова. Как режиссеру ему, по собственному признанию, «близка экстремальная ситуация, на пике которой находится личность». Но ничего не случилось. На костромской сцене шли спектакли среднего достоинства режиссера-ремесленника. Его образную характеристику я обнаружила на страницах «Дневника» И.А. Дедкова: «некто Константинов».

В сезон 1993/1994 года главным режиссером театра стал Петр Федорович Маслов, ученик и последователь Анатолия Васильева, чьи спектакли «Серсо», «Взрослая дочь молодого человека» в свое время стали событием в истории отечественного театра. Спектакли Маслова отличались своеобразной «рукодельностью», напоминая вологодское кружево. В рисунке роли ему были важны подробности. По признанию самого режиссера, он специально изучал «принципы русского психологического театра Станиславского и Михаила Чехова, теорию психоанализа Зигмунда Фрейда» Таким нервным, изысканно психологически выстроенным остались в памяти его «Белые ночи» по Ф.М. Достоевскому. Маслов не просто заявлял: «Я проповедую поэтический, светлый театр». Он в спектаклях утверждал свое творческое кредо. Отсюда – особая требовательность к игре актеров. Как личность Маслов был глубоким, умным, образованным человеком. Может быть, внешне кажущимся несколько сумеречным. Но это от знаний, которые, как известно, только углубляют скорбь. Он был фанатично предан искусству театра, готов был репетировать с утра до вечера, требовал от актеров неукоснительного выполнения поставленных перед ними задач.

Режиссер успел поставить и свою знаменитую «Контессу» по М. Дрюону. Этот яркий, глубокий по мысли спектакль стал его визитной карточкой. В «Северной правде» Б. Негорюхин писал: «Это успех всего коллектива – и творческого, и производственного. Успех дорог и тем, что наконец-то, после полосы безвременья, костромичи снова увидели Театр. Это рождает надежду на будущее». Увы, эти надежды не сбылись. Для Петра Федоровича Маслова первый сезон в костромском театре оказался последним.

Два театральных сезона – 1997/1998 и 1998/1999 – главным режиссером театра был А.М. Цодиков. Он стремился к созданию психологического театра, и одной из удач на этом пути стал спектакль по пьесе Островского «Последняя жертва», где последней жертвой оказалась, по словам режиссера, мораль. В своих спектаклях Цодиков всегда стремился к органичному использованию всех возможностей театра, обращаясь к его синтетической основе.

В 1998 году комитет международной программы «Партнерство ради прогресса» отметил костромской драматический театр имени А.Н. Островского «Золотой пальмой».

В 1999 году Костромской драматический театр имени А.Н. Островского получил статус государственного.

После ухода А.М. Цодикова театром руководили его директор С.Б. Дубов, затем народный артист РФ Э.Д. Очагавия. А с сезона 2003/2004 по 2006/2007 годов главным режиссером был С.А. Морозов.

Костромской театр во главе с новым главным режиссером стремился заявить о себе, принимая участие в фестивальных программах России и за рубежом. Так, в 2003 году театр стал лауреатом Всероссийского фестиваля «Постефремовское пространство». В 2004 году на Всероссийском литературно-театральном фестивале «Хрустальная роза» лауреатом стал режиссер-постановщик спектакля по пьесе Островского «Горячее сердце» С.А. Морозов. На закрытии сезона счастливый режиссер вынес эту вазу и продемонстрировал всему залу.

С сезона 2007/2008 возглавил театр Сергей Кузьмич. Поставленные им спектакли участвовали в фестивалях Москвы, Ярославля, Владимира. А спектакль «Гамлет» был отправлен на соучастие в театральном фестивале «Золотая маска».

Вот и подошло к концу мое повествование о двух столетиях истории костромского театра. Мне верится, что у театра есть будущее и связано оно с двумя талантливыми, творчески интересными людьми – Сергеем Кузьмичем, главным режиссером театра, и Еленой Сафоновой, главным художником и режиссером.

Ирина Едошина, Доктор культурологии, профессор Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова

УЧАСТИЕ ТЕАТРА В ФЕСТИВАЛЯХ. XXI век.

V Всероссийский театральный фестиваль “Островский в Доме Островского” (Москва, 2002)

VI Всероссийский театральный фестиваль “Дни Островского в Костроме” (2003)

Всероссийский театральный фестиваль “ПостЕфремовское пространство” (Москва, 2003)

IV Международный Волковский фестиваль (Ярославль, 2003)

VI Всероссийский театральный фестиваль “Островский в Доме Островского” (Москва, 2004)

V Международный Волковский фестиваль (Ярославлдь, 2004)

II Всероссийский театральный фестиваль “Старейшие театры России в Калуге” (2005)

Межрегиональный театральный фестиваль “Звезды Победы” (Рязань, 2005)

VI Международный Волковский фестиваль (Ярославль, 2005)

VII Международный театральный фестиваль стран Причерноморья (г. Трабзон, Турция, 2006)

III Международный театральный фестиваль “Стамбул-простор-театр” (г. Стамбул, Турция, 2006)

Региональный фестиваль “Театральные встречи на Суре” (Пенза, 2006)

VII Международный Волковский фестиваль (Ярославль, 2006)

Театральный фестиваль “Арбатские встречи” (Москва, 2007)

I Всероссийский театральный фестиваль “Волжские театральные сезоны” (Самара, 2007)

Международный театральный фестиваль “Man.In.Fest” (г. Клуж-Напока, Румыния, 2007)

Международный театральный фестиваль “Infant” (г. Нови Сад, Сербия, 2008)

VIII Международный Волковский фестиваль (Ярославль, 2008)

Театральный фестиваль “Молодые силы искусства. В добрый путь” (Москва, 2008)

VII Всероссийский театральный фестиваль “Дни Островского в Костроме” (2008)

VII Всероссийский театральный фестиваль “Дни Островского в Костроме” (2009)

IX Всероссийский театральный фестиваль “Островский в Доме Островского” (2010)

IV Всероссийский театральный фестиваль “Старейшие театры России в Калуге” (2010)

VIII Всероссийский театральный фестиваль “Актеры России - Михаилу Щепкину” (2011)

Х Всероссийский театральный фестиваль «Дни Островского в Костроме» (2011)

III Международный театральный фестиваль «Смоленский ковчег» (2012)

VI Всероссийский театральный фестиваль им. Н.Х. Рыбакова, г. Тамбов (2012)

Международный театральный фестиваль им.Федора Абрамова «Родниковое слово», г. Архангельск (2012)

Говоря о своем значении для русской литературы и культуры, Островский в первую очередь имел в виду театр. Созданные им пьесы ставились и продолжают ставиться на сцене столичных и провинциальных театров, при жизни драматурга ими определялся репертуар Малого театра в Москве - его неслучайно именуют Домом Островского.

Островский всегда считал театр школой воспитания нравов в обществе, понимал высокую ответственность художника. А потому он стремился к изображению правды жизни и искренне хотел, чтобы его искусство было доступно всему народу. И Россия всегда будет восхищаться творчеством этого гениального драматурга. Не случайно Малый театр носит имя А. Н. Островского, человека, который посвятил русской сцене всю свою жизнь.

Но мало кому теперь известен другой Александр Николаевич Островский, оставшийся за кулисами русской сцены, однако оказавший огромное воздействие как на развитие театра в России, так и на всю духовную жизнь народов нашей страны. Немногим знакомы иные грани этого могучего разностороннего дарования. Кто теперь вспоминает о том, что в натуре Островского создатель ярких драматических образов не только соседствовал, но и отлично уживался с незаурядным организатором и реформатором русской сцены? Он был талантливым педагогом и воспитал целую плеяду выдающихся актеров. Автор оригинальных пьес, он был и видным переводчиком мировой классики. Знаток закулисной жизни, на практике овладевшей искусством доброжелательных взаимоотношений в сложном театральном мире, он был также глубоким теоретиком театра, сцены, мировой драмы.

Он потому и держался за императорский театр, чтобы в сценическом искусстве был своего рода образец, на который равнялись бы частные театры. Чтобы сценическое дело не выродилось в доходное дело. Чтобы театры в России не попали в руки коммерсантов и не стали сценой самовыражения буржуазного индивидуализма. Он твердо был убежден: театр «не может быть не чем иным, как школой нравов». Вся его творческая и литературно-общественная деятельность была подчинена осуществлению этой великой задачи.

Дневники, театральные речи и записки Островского, представленные в данной книге, не только дополняют наши представления о личности драматурга. И не только углубляют понимание его художественного гения. Они позволяют заглянуть в те отношения, которые в совокупности и образуют жизнь сцены,- между артистами, администраторами, рецензентами и т. п. Это в полном смысле жизнь театра за кулисами, за теми видимыми зрителю картинами домашнего быта, пейзажа, на фоне которых развертывалось действие пьес, за которыми существовала иная, скрытая, потаенная, не всегда учитывавшаяся любителями театра жизнь, определявшая и настроение актеров, и уровень их исполнительского мастерства, и, наконец, воздействие театра на общество, на развитие культуры в России.