тема номера: Либретто для кризиса Автор: Сергей ГолубицкийНынешняя тема номера продолжает сериал о влиянии кризиса на ИТ-индустрию, начатый нами неделю назад. Но если в прошлом выпуске речь шла о материях реальных и осязаемых - товарах, корпоративных бюджетах, рабочих

ТАЙНОЕ ЛИБРЕТТО "НОРД-ОСТА"

ТАЙНОЕ ЛИБРЕТТО "НОРД-ОСТА" Станислав Белковский 18 ноября 2002 0 47(4670) Date: 19-11-2002 Author: Станислав Белковский ТАЙНОЕ ЛИБРЕТТО "НОРД-ОСТА" (Почему и ради чего погибли заложники?) Владимир Путин проиграл борьбу за Калининград. Таков настоящий итог саммита ЕС-Россия,

Наверное, каждый любитель русской музыки задавался таким вопросом: когда прозвучала первая русская опера, и кто были её авторы? Ответ на этот вопрос никогда не был секретом. Первую русскую оперу «Цефал и Прокрис» написал итальянский композитор Франческо Арайа на стихи русского поэта XVIII века - Александра Петровича Сумарокова, а её премьера состоялась ровно 263 года назад, 27 февраля 1755 года.

Сумароков Александр Петрович (1717-1777), русский писатель, один из видных представителей классицизма. В трагедиях «Хорев» (1747), «Синав и Трувор» (1750) ставил проблемы гражданского долга. Комедии, басни, лирические песни.

Именно в этот день петербургские любители музыки увидели и услышали первую постановку оперы на русский текст.

Поэт Александр Петрович Сумароков приготовил либретто, взяв за основу историю любви двух героев из Овидиевых «Метаморфоз» - Кефала и его жены Прокриды. Сюжет пользовался популярностью в европейском искусстве - писали на него картины (Корреджо), пьесы и оперы (Кьябрера, Арди, Кальдерон, а затем Гретри, Рейхард и др.). Новую оперу назвали «Цефал и Прокрис» (так тогда произносились имена главных персонажей). В интерпретации Сумарокова древний миф не изменился по сути: царевич Цефал, обрученный с афинянкой Прокрис, отвергает любовь богини Авроры - он верен супруге, не страшится угроз и испытаний; но однажды на охоте он случайно пронзает стрелой несчастную Прокрис. Хор заключает спектакль словами: «Когда любовь полезна, пресладостна она, но коль любовь та слезна, что к горести дана»…

Талантливый либреттист обеспечил успех постановки. Но не меньше способствовали этому прекрасно подготовленные театральные актеры и певцы.

Арайа (Araia, Araja) Франческо (1709-ок. 1770), итальянский композитор. В 1735-1762 (с перерывами) возглавлял итальянскую труппу в Санкт-Петербурге. Оперы «Сила любви и ненависти» (1736), «Цефал и Прокрис» (1755; первая опера на русское либретто - А. П. Сумарокова; исполнена русскими артистами) и др.

Двумя годами ранее, после одного из концертов, Штелин записал в мемуарах: «Среди выступавших был один молодой певец из Украины, по имени Гаврила, владевший изящной манерой пения и исполнявший труднейшие итальянские оперные арии с художественными каденциями и изысканнейшими украшениями. Впоследствии он выступал в концертах двора и также пользовался громадным успехом». Автор записок частенько называл некоторых российских певцов только по имени. В данном случае он имел в виду замечательного солиста Гаврилу Марцинковича, который исполнял в опере Сумарокова партию Цефала.

Привыкший к изощренному итальянскому стилю слушатель был приятно удивлен, во-первых, тем, что исполняли все арии русские актеры, которые к тому же нигде в чужих краях не обучались, во-вторых, что старший - «от роду не более 14 лет», и, наконец, в-третьих, что пели они по-русски.

Джузеппе Валериани. Эскиз декораций оперы «Цефал и Прокрис» (1755)

Прокрис - роль трагическую - исполняла обворожительная юная солистка Елизавета Белоградская. Штелин называет ее еще и «виртуозной клавесинисткой». Елизавета принадлежала к известной уже в то время музыкально-артистической династии. Ее родственник - Тимофей Белоградский - славился как выдающийся лютнист и певец, исполнявший «с искусством великого мастера труднейшие соло и концерты». Известны, благодаря все тому же Штелину, имена остальных актеров: Николай Клутарев, Степан Рашевский и Степан Евстафьев. «Эти юные оперные артисты поразили слушателей и знатоков своей точной фразировкой, чистым исполнением трудных и длительных арий, художественной передачей каденций, своей декламацией и естественной мимикой». «Цефала и Прокрис» приняли с восторгом. Ведь опера была понятна и без программы. И хотя музыка никак не «клеилась» с текстом, потому что автор ее - Франческо Арайя - не знал по-русски ни слова и все либретто перевели для него досконально, постановка показала и доказала возможность существования отечественного оперного театра. И не только потому, что русский язык, по словам Штелина, «как известно, по своей нежности и красочности и благозвучности ближе всех других европейских языков подходит к итальянскому и, следовательно, в пении имеет большие преимущества», но и оттого, что музыкальный театр в России мог базироваться на богатейшей хоровой культуре, являвшейся неотъемлемой сущностью быта российского народа.

Первая ступень была пройдена. До рождения настоящего русского музыкального оперного театра оставалось лишь два десятилетия…

Императрица Елизавета Петровна «оценила» успешное действо. Штелин педантично зафиксировал, что она «пожаловала всем юным артистам прекрасное сукно на костюмы, а Арайе дорогую соболью шубу и сто полуимпериалов золотом (500 р.)».

Ими не интересуются филологи, изучающие драматургию как область изящной словесности. Их не открывали историки театра, убежденные в том, что опера — поприще музыковедов. Партитура, полагали последние, — то же либретто, растворенное в орнаментах музыкального текста, нашедшее свою истинную цель. Что может сказать музыканту «голое» либретто? Чем оперная «книжица» отличается от всех других?

Понадобились годы блужданий в воображаемых ландшафтах придворной оперы (место и время: столичный град Санкт-Питербурх, середина осьмнадцатого столетия), чтобы непонятное отделилось от очевидного, вопросы сформулировались и ровно бившаяся на заднем плане мысль: «Надо сесть и прочитать все либретто» — приобрела статус руководства к действию. Впечатления оказались настолько захватывающими, что их излияние с подробными историко-культурными и философскими экскурсами потребовало бы минимум книги. Для краткости попробуем обойтись без ссылок. Воображение, необходимое театральному зрителю, дорисует намеки, «говорящие» сердцам тех, кто в некотором роде все еще живет в восемнадцатом веке.

Из необходимых сведений: «libretto» — книжечка в четвертую или восьмую долю листа, печатавшаяся специально к придворному представлению оперы и содержавшая полный литературный текст по-итальянски с параллельным переводом на русский или другой язык (французский, немецкий — наиболее употребительные в Петербурге). К тексту оперы полагались: «argomento» — «обоснование темы» со ссылками на древних историков, состав действующих лиц, часто с исполнителями, описание декораций, машин, действий без речей, балетов. С 1735 г., времени появления при дворе первой оперной труппы, до сезона 1757/1758 гг., отмеченного успехом первого коммерческого оперного предприятия — «кампании» Дж.Б.Локателли, в Санкт-Петербурге было поставлено всего 11 итальянских опер-сериа. Спектаклей, разумеется, было больше, но не намного. Представления опер были частью «сценариев власти», разыгрывавшихся в священные дни императорского года: рождения, тезоименитства, восшествия на престол и коронации. Если чуть-чуть отодвинуть картинку придворного театра и оглядеться вокруг, театральная природа среды, служившей оправой земного пребывания монарха, отчетливо проступает во всем. Фасады растреллиевских дворцов до сего дня хранят отпечаток театральных фантазий Галли-Бибиены. Это декорации спектакля Государственности, церемониального представления Триумфа, длящего полдень просвещенности, благоденствия, добродетели, счастья.

Придворный художник в те времена «оформлял» идею власти как целое. В его обязанности входили и оперные декорации, и «малевание блафонов», и убранство интерьеров, и церемониальные столы, и многое другое. Маскарад и дворцовая зала становились продолжением героической оперы, в свою очередь являвшей аллегорию государственных персон, наблюдавших за спектаклем. Опера была хронологической меткой сакрально-мифологического годового цикла, управлявшего жизнью двора, живым монументом, «памятником». Открывая либретто, мы видим этот образ, наглядно воплощенный набором титульного листа. Здесь явлена иерархия объектов, обычно сопровождающая пластические решения в меди или камне; из надписи очевидно, кто тут главный, кто почтен сим «сочинением», имеющим, как свидетельствует некрупный кегль названия, второстепенный смысл, не говоря об «авторе», осмелившемся пристроить свою подпись где-нибудь рядом с портным и машинистом. По закону мифологических удвоений либретто-памятник тут же воплощается в «настоящий» монумент на сцене.

В прологе «Россия по печали паки обрадованная» (1742 г.) к коронационной опере «Милосердие Тита» Астрея увещевает Рутению (Россию) «к похвале и прославлению высочайшаго имени ЕЯ ИМПЕРАТОРСКАГО ВЕЛИЧЕСТВА и к сооружению в честь ЕЯ публичных монументов». Рутения «радостно на то соизволяет, и в то самое время поставляется посреди театра преславной и великолепной монумент с сею надписью:

да здравствует благополучно

ЕЛИСАВЕТА

достойнейшая, вожделенная,

коронованная

ИМПЕРАТРИЦА

ВСЕРОССИЙСКАЯ

МАТЬ ОТЕЧЕСТВА

УВЕСЕЛЕНИЕ

ЧЕЛОВЕЧЕСКАГО РОДА

ТИТ ВРЕМЕН НАШИХ».

«Преславной монумент» с его надписью в свою очередь отразится в иллюминациях и гравюрах, их изображающих, в украшениях парков и письменных столов и будет зыбиться, успокаиваясь в водах Чесменского озера, повторяя «вид», венчающий балет Анджолини «Новые Аргонавты». Все связано в этой системе, в которой «искусство» всегда является чем-то другим и являет собой нечто другое. Театр — наиболее универсальная формула этой череды взаимных отражений, и не всякий, а именно музыкальный. Чтение либретто приводит к нескольким любопытным выводам о его природе.

Либретто отличается от трагедии тем, что в одном случае перед нами театр представления, объединяющего разнообразные формы действия со зримыми чудесами, в другом — отточенная литературная риторика чувств, по необходимости прибегающая к описаниям. Такова, по крайней мере, классическая французская трагедия, составлявшая в Петербурге основной репертуар французской драматической труппы. Сравнивая трагедию Расина «Александр Великий» с либретто Метастазио на тот же сюжет, сразу видишь, в чем здесь фокус: у Расина сцены предваряются именами занятых в них персонажей. И только. У Метастазио действие переплетается с декорационными эффектами такого масштаба, что не хватает воображения представить, как описанное им могло выглядеть на театре. Например: «Представляются плывущия по реке суда, из коих на берег выходят многие к войску Клеофиды принадлежащие индийцы, несущие разные дары. Из великолепнейшаго сих судов выходит Клеофида…». В другом месте: «Представляются развалины древних зданий; палатки, по повелению Клеофиды для Греческого войска разставленные; мост через Идасп [река]; на другом берегу оныя Александров пространный стан, а в нем слоны, башни, колесницы и другие воинские снаряды. Сие явление начинается тем, что при игрании воинской музыки часть греческого войска переходит через мост, потом следует с Тимогеном Александр, которого встречает Клеофида». В конце акта: «Второй балет представляет несколько индейцов возвращающихся от перехода через реку Идасп». Корабли, приплывшие в петербургскую оперу из венецианской, эволюции войска, симметричные эволюциям балета, ловко встроенного в течение того, что предназначено в первую очередь глазу, — описания действий в ремарках, которыми изобилует итальянское либретто, означают, что опера была прежде всего зрелищем: разнообразным, изменчивым, чарующим. Этот театр доставлял удовольствие не только музыкой и пением, но музыкальным движением, превращениями, собственно «акциями». Опера-сериа в темпе и степени концентрации, свойственной восприятию своего века, удовлетворяла те потребности, которые сегодня пытается удовлетворить кинематографический блокбастер, создавая поток зрительно-моторных впечатлений. В либретто машинист братски соседствовал с композитором именно потому, что их функции были примерно равнозначными: один придавал форму времени, другой — пространству. Совпадая, эти движущиеся формы рождали мощные символические импульсы. Так в уже цитированном прологе мрак и дикий лес («Стражду в горестной любви, дух изнемогает») освещает занимающаяся заря, и вот «при горизонте является светло восходящее солнце, а в растворенном небе показывается Астрея, которая на светлом облаке с изображенным на коронованном щиту высоким именем ЕЯ ИМПЕРАТОРСКАГО ВЕЛИЧЕСТВА и с находящимся при ней по обеим сторонам хором свойств верных подданных на землю спускается. Между тем из четырех углов театра выходят четыре части света с некоторым числом своих людей. Прежния дикия леса переменяются на лавровыя, кедровыя и пальмовыя рощи, а запустелые поля в веселые и приятные сады». Можно было бы еще много и с удовольствием цитировать, а затем рассматривать, как на фоне живых картин обозначаются персонажи, конфликты, аффекты. Итальянская «драма для музыки» увлекательна энергической афористичностью поэтических фрагментов (текст арии da capo составляли две строфы), напряженностью положений, в которых герой вынужден утверждать противоположное тому, что он думает и чувствует на самом деле. Ремарки, «рисующие» действия, дополняют поющиеся слова, иногда вступая с ними в противоречие. Эта драматическая техника, как оказалось, не находила сочувствия у переводчиков. Они стремились ввести ремарки в текст, дублируя действие словами, перелагали стихи многословной прозой или весьма забавными виршами («Я хочу чтоб гнев мой лютой / Предводитель был в любви» etc.). Местный вкус и состояние литературного языка обусловили особенности русского варианта итальянской драматической формы: переводы с их российскими «отклонениями» образовали специфический культурный слой, на котором взросли первые опыты русской музыкальной драмы — либретто А.П.Сумарокова «Цефал и Прокрис» и «Альцеста».

Сравнение этих «пьес» с итальянскими демонстрирует все свойства русской оперной драматургии, которую впоследствии попробуют оправдать эпическим духом. Сумароков-поэт положился на свой дар и не счел нужным вникать в «правила Италианскаго музыкальнаго театра». В результате развернутые поэтические сцены (некоторые стихи просто великолепны! чего стоят, например: «Разверзи лес гортани лая…», или «Как буря воздувает пучину в небеса…», или «Смерть люта емлет косу в персты…») утратили действенную пружину, разнообразные противоречивые мотивировки поступков уступили место описаниям: чувств, персонажей и даже сценических превращений. То, что в сериа предполагалось показывать, описано сперва в речитативе, затем в дуэте, в accompagnato и лишь потом в ремарке: «Сии места теперь потребно пременить / И уподобить их ужаснейшей пустыне: / Прогоним свет мы прочь: / Преобразим день в ночь». — «Зделайте день сей темняе вы нощи, / И премените в дремучий лес рощи!» — «Театр пременяется и преобращает день в ночь, а прекрасную пустыню в пустыню преужасную». Многократное повторение, описательность, называние очевидного с легкой руки Сумарокова обрели в России статус органических пороков оперной драматургии. Между тем кризис жанра, обозначившийся в момент его рождения, был обусловлен скорее всего тем, что нашего бригадира увлек средний путь, сочетавший риторические топосы французской трагедии с необходимостью следовать итальянской формуле «речитатив — ария». В либретто Сумарокова нет «обоснований», описаний балетов и машин, их титульные листы: «АЛЬЦЕСТА / опера», «ЦЕФАЛ И ПРОКРИС / опера» — свидетельства откровенного пренебрежения придворным этикетом, магией власти и жанровыми канонами их воплощения.

Достоинство пиита превыше этих условностей, и либретто ясно говорит нам, что главное здесь — драма, а не повод для ее представления. Припоминая, что обе русские оперы были впервые исполнены на сцене отнюдь не в табельные дни: «Цефал» — во время Масленицы, «Альцеста» — на Петровки, — начинаешь соображать, что жанровая модель придворной сериа здесь, наверное, была ни при чем. Композиторы Арайя и Раупах, озвучившие оперы Сумарокова в итальянском вкусе, пустили комментаторов по ложному следу, заставив обсуждать сходство и различия с жанром, к которому поэт совсем не стремился. В эпистоле «О стихотворстве», к которой приложен словарь упомянутых в ней поэтов, названы только два итальянца: Ариосто и Тассо. Эпитетом «великие стихотворцы» Сумароков почтил Овидия, Расина и Вольтера. Из авторов опер места на Геликоне удостоился только Филипп Кино, «стихотворец нежной лиры», придворный либреттист Людовика XIV, соавтор Ж. Б. Люлли. Возможно, на этом основании С.Глинка и многие последовавшие за ним отнесли оперы нашего поэта к жанру tragedie en musique в духе Кино, забыв о фантастической декоративности версальских постановок, на которую были ориентированы тексты француза. Череда дивертисментов, толпы статистов, костюмированных то адскими чудищами, то тритонами, то «египетскими селянами», то «афинскими жителями», хором распевающими о прелестях мирной жизни, 5-актная структура, едва вмещавшая множество побочных персонажей и вереницу волшебных перемен, — и скромные 3-актные композиции Сумарокова, в которых заняты только главные лица, едва ли сопоставимы по впечатлению, на которое были рассчитаны. Как ни удивительно, либретто первых русских опер более всего тяготеют к жанру героической пасторали или героической идиллии, который в ближайшее время станет основой «оперной реформы» Кальцабиджи — Глюка. Ее приметы: античные герои, прямое вмешательство богов в их судьбу, путешествие в Аид или в царство мрака, любование Раем природы, наконец, любовь как главный двигатель действия и безыскусная простота выражения чувств («Исполняется беда, Несказанно огорчаюсь; Я с тобою разлучаюсь, Разстаюся на всегда, Не увижусь никогда») — все говорит о том, что перед нами новый, в сущности классицистский жанр, не распознанный композиторами.

Эта скромная статья является, по сути, моим дипломным рефератом. Данное обстоятельство, несомненно, накладывает определённый отпечаток на стиль всей работы - в том числе некоторую «лоскутность», обилие авторитетных цитат, а местами - излишнюю многословность. В нескольких случаях для удобства чтения цитаты не выделены кавычками, а вкраплены непосредственно в текст. И всё же я надеюсь, что, несмотря на перечисленные огрехи, данные материалы могут быть кому-то полезны, нужны, и поэтому выкладываю её здесь. Также, поскольку в процессе подготовки мною было накоплено очень большое количество материала и черновиков, нереализованных в чистовом варианте за отсутствием времени, я намерен в будущем возвращаться к этой работе.

I. Вместо введения.

В оперном театре идёт спектакль. Дают «Паяцев». Внезапно появившийся Канио прерывает нежный дуэт Недды и Сильвио и, выхватив нож, бросается вдогонку за Сильвио. Оказавшись за кулисами, артист вдруг пробивается сквозь толпу хористов к режиссёрскому пульту и кричит помрежу:

Быстрее, срочно! Дай мне клавир! Я текст итальянский забыл!... Ага… «Дэризьонэ шэрно, нулля, эи бен лё коношэ…» Всё, вспомнил, спасибоньки.

Он возвращает клавир ошарашенному помрежу и в образе Канио победно возвращается на сцену…

Здесь описан рядовой случай из театральной практики. К сожалению, такое не бывает исключением не только где-нибудь в провинции, но даже в ведущих театрах и с ведущими артистами. И не так редко, как это может показаться. И пусть приведённый случай сам по себе не является чем-то, выходящим из ряда вон, тем не менее, он отлично иллюстрирует сложившееся отношение артистов к исполняемому ими тексту.

Да и возможно ли нормально выучить текст, который для многих, даже для большинства артистов, не значит ничего? Трудно. Поэтому многие прибегают к элементарному зазубриванию, последствия которого только что описаны.

Ещё один красноречивый пример, имевший место в одном из московских театров на репетиции «Севильского цирюльника». Во II Действии, незадолго до финала есть терцетная сцена Фигаро, Альмавивы и Розины. Она представляет собой оживлённый речитатив-secco, по ходу которого герои выясняют отношения. И вот, как только артисты прошли эту сцену (надо сказать, с хорошим вкусом, с юмором, с чувством), один из них сказал дирижёру: «А теперь давайте ещё раз прогоним всю эту байду, и пойдём дальше». Комментарии здесь излишни.

Или, для общего примера, возьмём тот факт, как многие наши артисты произносят итальянские, французские, немецкие тексты - с грубым акцентом, зачастую дополняя его невероятной редукцией звуков, свойственной скорее английскому языку! Без сомнения, большинство из этих певцов слушают записи великих исполнителей, к тому же в процессе обучения они проходят зарубежные языки (особенно - итальянский). Мало того, в театрах при разучивании нового спектакля с солистами часто занимаются специальные репетиторы - «коучи», отрабатывающие произношение. И что же? Как видно из реальной практики, бóльшая часть затраченных усилий проходит впустую. Как же такое может получаться? Объяснить это обстоятельство, пожалуй, может следующее мнение, многократно услышанное автором этих строк из уст артистов: «Да какая разница, что я там произношу? Главное, чтобы было удобно выговорить фразу без запинки, а вот на той или этой гласной взять ноту, а слушатели всё равно не заметят - языком-то они не владеют». В результате получается своеобразная замкнутая система: не владеющая языком (в основной своей массе) публика, не воспринимающая произносимого со сцены текста (имеется в виду непосредственное, изустное восприятие), и слабо владеющие языком исполнители, у которых нет даже особого стимула старательно относиться к тексту, ведь он всё равно не будет полноценно воспринят. И, тем не менее, последние 15-20 лет на сценах (и отечественных, и зарубежных) властвует традиция (чтобы не сказать - мода) исполнения оперы и зачастую даже оперетты строго на языке оригинала. Таким образом, и без того полный условностей оперный жанр пополняется ещё одной - языковым барьером между произведением и слушателем. Как быть сегодня - продолжать мириться с этой условностью (кстати, весьма существенной) или найти возможности, способы её преодоления? Как в таких случаях поступали раньше, в предыдущие эпохи развития музыкального театра, и имеет ли смысл предавать забвению сложившиеся богатые исполнительские традиции, считая их безнадёжным архаизмом? Если прикладывать эти традиции, то ко всему ли подряд, и как? Настоящая работа является скромной попыткой найти объективные ответы на эти непростые, но актуальные вопросы. Мысли, высказывания и доводы, которые здесь процитированы, не являются плодом чьей-то безудержной фантазии, а принадлежат людям, посвятившим многие годы работе в сфере музыкального театра, и накопившим колоссальный практический опыт. Приведённые курьёзы также имели (и имеют по сей день) место в повседневной исполнительской практике.

II. Из истории. Место текста в опере.

Здесь мы переберём те страницы из истории оперного жанра, которые непосредственно затрагивают его текстовую сторону. Для начала нам необходимо заглянуть в то далёкое прошлое, когда более 400 лет назад во Флоренции группа просвещённых людей - музыкантов, литераторов, учёных - сплотилась вокруг «устроителя развлечений», графа Джованни Барди. Они известны нам как «Флорентийская камерата», родоначальники оперного жанра. Среди них были талантливые музыканты - Якопо Пери, Джулио Каччини, Винченцо Галилео, поэты Оттавио Ринуччини, Пьеро Строцци. Всех их объединяла общая мечта - возрождение великого античного театра, восстановление единства музыки и слова. Поскольку сведения о музыкальной составляющей античных спектаклей в ту эпоху были очень приблизительными, недостоверными, - члены кружка Барди создавали заново музыкальный жанр, названный ими «Dramma per musica». Во главу угла был поставлен текст, задачей же музыки было - непрерывное следование за словом, передача различных оттенков эмоциональной итальянской речи в гневных, скорбящих, вопросительных, молящих, призывных, торжествующих интонациях. Сама манера вокального исполнения должна была стать чем-то средним между пением и обыкновенной речью. Так родилась вокальная мелодия нового типа - полунапевного, полудекламационного, исполнявшаяся сольно под инструментальный аккомпанемент - речитатив, ставший основой музыкальной ткани спектакля. Этим, почти непрерывным речитативом написаны первые оперы флорентийцев - «Дафна» и «Эвридика». Вывод здесь для нас очевиден - без текста, воспринимаемого изустно, эти произведения не имели бы почти никакого значения и не были бы всерьёз восприняты публикой.

Очень серьёзная опора на текст прослеживается и в операх Клаудио Монтеверди, последователя «Флорентийской камераты». Сегодня эти произведениями воспринимаются неподготовленными слушателями очень тяжело - не только и не столько из-за музыкального стиля, но и из-за объёма текста, на котором только и держатся зачастую громоздкие сюжеты тех опер, и который сегодня стал малопонятен даже носителям итальянского языка (об этом феномене - немного позднее). Кроме того, стоит отметить развитие у Монтеверди речитатива, который, потеряв свою ритмическую размеренность, стал драматическим, со внезапной сменой темпа и ритма, с выразительными паузами и подчёркнутыми патетическими интонациями.

Следующие поколения итальянских композиторов увели оперу в дебри формализма, схематизировав этот жанр, нагрузив множеством условностей и превратив его по сути в «концерт в костюмах». Текст потерял своё былое значение, уступив место музыкальным украшениям и вкусам исполнителей. Сейчас нам важен другой момент истории, а именно - рождение французской оперы, и фигура её создателя Жана Баттиста Люлли. Конечно, его оперы тоже были наполнены условностями (в первую очередь - танцами). Действующие лица в них обрисованы были красиво и эффектно, но образы их оставались схематичными, а в лирических сценах приобретали слащавость. Героика уходила куда-то мимо; её поглощала куртуазность. Однако Люлли уделил серьёзное внимание текстовой стороне произведения - звучанию слова и его воздействию на зрителя. Либреттистом большинства опер Люлли был один из видных драматургов классицистского направления - Филипп Кино. Опера Люлли, или, как ее называли, «лирическая трагедия», представляла собой монументальную, широко распланированную, но отлично уравновешенную композицию из пяти актов с прологом, заключительным апофеозом и традиционной драматической кульминацией к концу третьего действия. Люлли хотел вернуть событиям и страстям, поступкам и характерам Кино исчезавшее под гнетом театральных условностей величие. Для этого он пользовался прежде всего средствами патетически приподнятой, певучей декламации. Мелодически развивая её интонационный строй, он создал свой декламационный речитатив, который и составил главное музыкальное содержание его оперы. Как заявлял он сам - «Мой речитатив сделан для разговоров, я хочу, чтобы он был совершенно ровным!». Люлли стремился воссоздать в музыке пластическое движение стиха. Одним из самых совершенных образцов его стиля знатоки творчества Люлли называют 5 сцену II Действия оперы «Армида». Очень показателен такой малопопулярный факт, что композитор освоил мастерство сценической речи, занимаясь у известных актёров своего времени. При написании речитативов он сперва декламировал текст, тщательно выстраивая интонации, и лишь после этого фиксировал его нотами. Поистине невозможно представить себе Алессандро Скарлатти или кого-то из его современников-итальянцев, занимающихся подобной текстовой подготовкой оперы. В этом смысле художественно-выразительное соотношение между музыкой и поэтическим текстом во французской опере сложилось совершенно иное, чем у итальянских мастеров.

Объединить достижения французской и итальянской оперы и вернуться к связи (пока ещё не к единству) музыки и слова удалось только спустя век, когда почти в одной эпохе пересеклись драматурги Пьетро Метастазио, Раньеро да Кальцабиджи, Лоренцо да Понте и первый реформатор оперы Кристоф Виллибальд Глюк. Несмотря на разницу в их убеждениях и подходах, они один за другим оказали существенное влияние на развитие роли текста в опере.

Пьетро Метастазио был профессиональным либреттистом. В овладении этим мастерством ему, безусловно, помогли занятия в молодости вокалом и композицией. Его либретто (особенно на общем фоне той эпохи) выделяются высоким литературным уровнем, их поэтический язык отличается звучностью и чистотой слога, а построение сюжета - интригой и изяществом. Многие либретто Метастазио издавались как литературные произведения, и на каждое из них различными композиторами написано по нескольку опер. Метастазио выдвинул задачу согласования музыки и поэзии. Правда, конечный результат этого «согласования» зависел во многом уже от композитора, писавшего музыку на его либретто, и, как правило, оперы получались рядовыми по своим драматургическим свойствам.

Гораздо большее влияние на текстовую сторону удалось оказать Глюку. Своё отношение к тексту и его месту в опере композитор, в частности, выразил в предисловии к «Альцесте»: «…Я старался свести музыку к её настоящему назначению - служению поэзии, дабы усиливать экспрессию чувств и придавать большее значение сценическим ситуациям, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями... Я не хотел прерывать актёров, ведущих страстный диалог, и заставлять их... делить слова на каких-то удобных гласных, чтобы позволить певцу покрасоваться… Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь забыть, что я музыкант…» Успешному претворению реформы Глюку немало способствовал творческий союз с талантливым поэтом, либреттистом Раньеро да Кальцабиджи (некоторые музыковеды, в частности И.И. Соллертинский и С. Рыцарев в своих исследованиях утверждают, что ведущая роль в оперной реформе принадлежит не столько Глюку, сколько Кальцабиджи). Вот как описал их совместную работу сам литератор: «Я прочёл господину Глюку моего «Орфея» и многие места декламировал по нескольку раз, указывая ему на оттенки, которые я вкладывал в мою декламацию, на остановки, медленность, быстроту, на звук голоса - то отяжелённый, то ослабленный, - словом, на всё, что... он должен был применить к композиции. Я просил его изгнать пассажи, ритурнели, каденции. Г-н Глюк проникся моими воззрениями... Я искал обозначений... На основании такой рукописи, снабжённой нотами в тех местах, где значки давали слишком несовершенное представление, г-н Глюк сочинял свою музыку. То же я сделал впоследствии и для «Альцесты»…»

Если до этого речь шла только о серьёзной опере, то теперь необходимо оглянуться немного назад и уделить некоторое внимание опере-buffa, сформировавшейся за несколько десятилетий до глюковской реформы. Опера-buffa, по сравнению с оперой-seria, была гораздо интенсивнее насыщена действием, соответственно роль текста в ней была гораздо значительнее. Строение разделов оперы перешло сюда по наследству из серьёзной оперы, но получило самостоятельное развитие. Вместо патетических монологов зазвучали лёгкие задорные арии, пышные колоратуры сменила бойкая скороговорка, в которой дикция ценилась ничуть не меньше, чем чистота интонации. Речитатив-secco стал выразительнее арии: богатые речевые интонации, постоянная смена темпа, характера, отчётливость эмоциональных оттенков - всё это по тем временам было недосягаемо для оперы-seria. Безусловно, значение текста в комической опере было очень высоко - именно на нём лежала здесь основная смысловая нагрузка.

Однако прошло ещё около века, прежде чем текст в опере занял достойное себя место. Гении, единицы среди общей массы, двигали оперу вперёд, в то время как эта самая масса сдерживала движение и даже зачастую откатывалась назад от достигнутого. Но в 1870-е годы музыкальному миру явился человек, уникальным образом сочетавший в себе талант композитора и гений драматурга, при котором оперное искусство Италии, а вслед за нею и всего мира, резко шагнуло вперёд, а уровень текстовой основы оперы поднялся на новую, недосягаемую прежде высоту. Это был Арриго Бойто. Как композитор, он проявил себя прежде всего оперой «Мефистофель», для которой сам написал либретто. И если его предшественник Гуно вместе с либреттистами Барбье и Карре смогли в своём «Фаусте» конспективно освоить лишь первую часть трагедии Гёте, то Бойто смог сделать своеобразный экстракт из всего произведения, выведя философский аспект трагедии на первое место. Как либреттист, Бойто прославился своими либретто к операм Верди «Отелло», «Фальстаф», «Симон Бокканегра» (2-я редакция), а также к «Джоконде» Понкьелли. Наибольшей его заслугой, пожалуй, является создание безупречных либретто по Шекспиру - то, чего не удавалось сделать раньше другим (несмотря на то, что многие пьесы Шекспира отображены в операх - «Отелло» Россини, «Запрет на любовь» Вагнера, «Сон в летнюю ночь» и «Гамлет» Тома, «Ромео и Джульетта» Гуно, «Капулетти и Монтекки» Беллини и др.). Помимо этого, Бойто перевёл на итальянский язык ряд опер Вагнера, а так же «Руслана и Людмилу» Глинки (причём, как следует из разных источников, перевёл замечательно).

Либреттисты последователя Верди - Джакомо Пуччини (чаще всего это были Луиджи Иллика и Джузеппе Джакоза) в сущности только претворяли в жизнь замыслы композитора. Он придавал огромное значение сюжету, долго и тщательно выбирал его, затем месяцами «вынашивал» в себе и только тогда отдавал либреттистам в виде плана оперы. Если тот или иной момент Пуччини не устраивал, он безжалостно вмешивался в их работу, заставляя вносить нужные изменения, или переделывал сам. При работе над вокальными партиями он использовал различные оттенки и интонации речи, в особенно драматичных, кульминационных моментах его героям перестаёт хватать музыки, и они переходят на крайнее выразительное средство - на говор, шёпот, срываются на крик. Впрочем, подобные натуралистические эффекты композитор применял очень осторожно, поэтому они сохраняют всю силу выразительности и сегодня. Партия оркестра в операх Пуччини целиком и полностью подчинена действию, чутко следует за содержанием речи героя, передавая его эмоции, внутреннее состояние, являя слушателю полноценный психологический портрет. Собственно текст в операх Пуччини несёт, как никогда раньше, колоссальную смысловую нагрузку, без его понимания оперы становятся тяжёлыми для восприятия, малопонятными.

На Пуччини заканчивается классическая зарубежная опера. Формат этой работы не позволяет продолжить обзор зарубежной оперы за прошедшее столетие, да в этом и нет большой необходимости: основу репертуара оперных (особенно отечественных) театров сегодня составляют произведения классического периода. В заключение стоит сказать следующее: многие создатели жанра (и композиторы, и либреттисты), в том числе и помимо упомянутых здесь, на протяжении всего своего творчества стремились к преодолению многочисленных условностей оперного жанра. В большинстве, им было глубоко не безразлично не только то, как публика оценит красоты их партитуры, но и то, как она воспримет происходящее на сцене, как отнесётся к их героям. И, пожалуй, в первую очередь этим соображением было продиктовано их желание сделать текстовую сторону оперы более доступной для полноценного восприятия.

III. Появление зарубежной оперы на русской сцене

Впервые опера зазвучала в России в 1735 году, когда ко двору императрицы Анны Иоанновны прибыла труппа музыкантов из Италии (предположительно, оперные спектакли давались в России и до этого момента, но найти достоверные сведения о представлениях, хотя бы случайных, единичных, на данный момент не удаётся). Возглавил труппу итальянский композитор Франческо Арайя, и первоначально репертуар состоял в основном из его собственных сочинений - за бытность свою придворным капельмейстером он написал и поставил в Петербурге 17 опер. Для нас примечателен тот момент, что две из них Арайя написал сразу на русском языке - «Титово милосердие» и «Цефал и Прокрис» на текст Сумарокова. Кроме того, несколько итальянских опер были переведены на русский язык и стали даваться преимущественно в переводе (в том числе и одна из первых, написанных им для Петербурга - «Альбиацар», переведённая Тредиаковским). Писали на русское либретто и дозволяли переводить на русский язык свои итальянские оперы и преемники Арайи. Тогда же имел место ещё один примечательный факт - в 1736 году русские певцы и хор исполнили на русском же языке оперу Арайи «Сила любви и ненависти». Это представление многими считается, в известном смысле, началом русской оперы, точнее, - началом оперных представлений на русском языке. Постепенно между двумя языками на оперной сцене сложилось определённое равновесие. На итальянском исполнялись оперы с участием собственно итальянских, приглашённых певцов, русские артисты играли эти же оперы в переводах.

В дальнейшем, в России гастролировали многие итальянские труппы и антрепризы. Например, труппа Джованни Локателли давала спектакли в Санкт-Петербурге и Москве в период с 1757 по 1761 годы. Оперы шли на итальянском языке, т.к. певческая часть труппы состояла только из итальянцев. Тем временем постоянная итальянская труппа надёжно закрепилась в Петербурге и стала называться Императорским театром итальянской оперы. С 1766 года она вошла в Дирекцию Императорских театров, с конца XVIII века итальянская опера работала в здании Большого Каменного, а в 1803 году к ней примкнула ещё одна труппа итальянской оперы под руководством Антонио Казасси и Катерино Кавоса, вместе с занимаемым ими зданием Александринского театра. С 1843 года императорский театр абонировала итальянская оперная труппа, и с его сцены зазвучали голоса Джованни Рубини, Полины Виардо-Гарсиа , Аделины Патти, Джудитты Гризи. В 1845 году в Итальянской опере была поставлена опера Верди «Ломбардцы», а в 1862 году он же специально для этой труппы написал свою «Силу Судьбы». Без сомнения, успех итальянской оперы в России был колоссальным. И даже слишком колоссальным - из-за этого подлинно русское искусство долгие десятилетия не могло найти серьёзного признания со стороны публики. В результате, для передовой интеллигенции того времени итальянская опера стала синонимом чуть ли не дурновкусия - несмотря на довольно высокий уровень артистов и звучавших с её сцены произведений, она явилась серьёзной помехой в развитии отечественной культуры. Практически всю жизнь борьбе с «итальянщиной» положили такие столпы отечественной культуры, как Глинка, Даргомыжский, Стасов, Балакирев. И, наконец, благодаря их усилиям, к концу XIX века русская музыка полновластно зазвучала со всех сцен. А в 1885 году была уже упразднена Итальянская опера, как самостоятельное подразделение.

Где-то к тому же времени все зарубежные, бывшие в репертуаре российских театров, исполнялись уже в русском переводе. Правда, уровень этих переводов был очень переменным, разношёрстным. В клавирах, изданных в те годы, встречаются порой крайне нелепые, нескладные переводы, выполненных в духе буквализма, когда переводчик, стараясь соблюсти предельную дословность, нагружает текст обилием тяжеловесных синтаксических конструкций, злоупотребляет архаичными формами, принципиально нарушая тем самым нормы русской фразеологии. Но уже к рубежу XIX-XX веков появился ряд мастеров своего дела - литераторов, певцов, и режиссёров, переводы которых и по сей день пользуются заслуженным вниманием. Среди них Александра Горчакова, Николай Званцов (Званцев), Ипполит Прянишников, Пётр Калашников, Виктор Коломийцов (Коломийцев), Иван Ершов и другие. В частности, Прянишниковым в 1896 году создан уникальный перевод «Паяцев». Надо сказать, что у этой оперы существует как более ранний перевод (Г. Арбенина), так и сравнительно недавний (Юрия Димитрина), однако превзойти Прянишникова не удалось ни одному из них. Дело в том, что Прянишников, будучи сам опытным певцом, создал текст, отвечающий одновременно и удобству исполнения, и эквиритмичности, и даже дословности! Русский перевод почти слово в слово следует оригинальному тексту (к слову сказать, написанному целиком самим композитором), только в отдельных местах, учитывая восприятие произведения нашим зрителем, чуть поднята риторика (дуэт Недды и Сильвио, ариозо Канио).

Следующие поколения переводчиков продолжили уже сформировавшиеся традиции перевода, опираясь как последние достижения школы литературного перевода, так и на удобство вокализации. Среди переводчиков опер советской эпохи отдельно стоит отметить Владимира Алексеева, Михаила Кузмина, Сергея Левика, Евгения Геркена, Сергея Михалкова.

IV. Зарубежная опера в России сегодня.

Основательная ломка традиций в отечественном театре началась в 80-е годы. Во многом она совпала с процессом Перестройки, начавшимся в 1985 году. Как говорилось тогда, «Перестройка необходима не только в политике, но и в умах» - общество нуждалось в свежей струе, в коренном обновлении всей культурной жизни. Прежние, устоявшиеся традиции начинали считаться архаизмом, атрибутом «эпохи застоя», набившим оскомину и пропитанным пылью и нафталином. Все изменения, произошедшие в музыкальном театре, произошли не сами по себе, а оказались продиктованы сложившимися обстоятельствами. И если до этого эксперименты в театре носили разрозненный, несистематический характер, то теперь волна новаторства стремительно расходилась по всей стране, захлёстывая всё новые и новые сцены. Не обошла она стороной и музыкальный театр. Многие режиссёры, дирижёры, художники, начали активно стремиться к обновлению оперного жанра, чтобы, стряхнув с кулис и пультов пыль вековых традиций, стать созвучными современной эпохе. В первую очередь, конечно, это касалось режиссуры - вслед за драматическим театром возникла тенденция к изменению, пересмотру сценической концепции спектакля, к поиску новых выразительных средств, новых смысловых оттенков в происходящем на сцене, в действиях героев.

Примерно в то же время начались и первые исполнения зарубежных опер на языке оригинала - поначалу единичные, разрозненные случаи, превратившиеся затем в массовое явление (если быть точным, то первым в СССР таким случаем стала постановка «Силы Судьбы» Верди в Свердловском театре оперы и балета, осуществлённая Евгением Колобовым). Звучание опер на оригинале вызвало неподдельный интерес и ажиотаж у зрителя - ещё бы, услышать с детства знакомые шедевры в новом звучании, почувствовать себя наравне со зрителями в ведущих странах западного мира!

В течение буквально десятилетия 90-х практика исполнения на языке оригинала распространилась, за небольшими исключениями, на все музыкальные театры России и Постсоветского пространства, став новой традицией. Чем это было вызвано? В первую очередь стоит упомянуть такое явление, как мода . Подобно тому, как некогда на сценах сменяли друг друга моды на роскошное оформление спектакля, на сложные сценические эффекты и хитроумную машинерию, на певческую виртуозность и украшательство вокальных партий, так и нынешнюю тенденцию можно скорее назвать очередной оперной модой, нежели традицией. Почему? Дело в том, что в большинстве случаев (пусть и негласно) и постановщики, и исполнители, и тем более зрители - видят в этом своеобразную элитарность, шик: «Смотрите, мы поём так же, как поют во всём цивилизованном мире» (напрочь забывая при том, что в этом самом цивилизованном мире зрителю-слушателю предоставлена возможность выбора - слушать оперу в оригинале, либо на своём родном языке). Помимо этого, артисты начинают мыслить ещё и в рыночном аспекте: выучив партию на языке оригинала можно выйти на сцены зарубежных театров, получив выгодный контракт с западным агентством или импресарио. А если повезёт - то выступать в ведущих театрах мира. Как пишет по этому поводу известный оперный режиссёр, доктор искусствоведения Николай Кузнецов, это «тенденция современной мировой оперы, каковая ориентируется не на идеал органичного развития целостного и стабильного творческого коллектива, а на практику ежесезонного собирания даже не разовой антрепризы, даже не временной труппы, а некоей интернациональной сборной звёзд Европы, Америки, Азии…». Более сдержан в оценке общей ситуации главный режиссёр Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Александр Титель: «В любом варианте есть свои плюсы и минусы. Раньше все оперы всегда пели на русском, но переводы бывают ущербными, они грешат плохими стихами. Когда исполнитель поёт на языке оригинала, он приближается к тому, что хотел автор. Композитор сочинял музыку на этот текст, он слышал эту сонорность, но в то же время всякий композитор хочет быть понятым. Я видел за рубежом два русских спектакля. Разные иностранные артисты пели «Бориса Годунова» на русском языке, и это было смешно, тогда как исполнение англичанами «Леди Макбет Мценского уезда» на своём родном языке было очень убедительно. Сейчас рынок унифицирован. Опера стала единым пространством. Артисты поют сегодня в России, завтра в Европе, послезавтра в Америке, и чтобы не учить десять текстов, они стараются петь на языке оригинала». При этом знание русского текста в зарубежной опере, считают многие певцы, может только навредить, так как есть риск перепутать текст в ответственный момент (!). Правда, существует и ещё одно немаловажное соображение в пользу языка оригинала - аутентичность, соответствие написанному автором. Вот для примера мнение нескольких артистов: «Любую оперу нужно петь на языке оригинала. Это даёт о ней наиболее верное представление, ведь композитор, работая над партитурой, учитывал особенности языка». «…Мы решили ставить Моцарта на языке оригинала — либретто по пьесе Бомарше написано итальянцем Лоренцо да Понте. Не потому, что хотели предстать такими оригинальными оригиналами. Потому, что композитор всю музыку строил на музыке этого языка». «Перевод оперы неизбежно отклоняется от авторской просодии и фонетики целом, разрушая тем самым оригинальный авторский замысел» и т.д. (здесь не указаны авторы данных высказываний, так как эти мнения являются типичными для многих исполнителей и постановщиков). Однако в большинстве случаев такие убеждения редко соответствуют реальной действительности - о какой аутентичности или соблюдении фонетики может идти речь, если, например, итальянский текст в устах исполнителей звучит с «рязанским» или «новосибирским» акцентом? От такого исполнения авторский замысел страдает неизмеримо больше, чем от перевода. Но даже если артист добивается более-менее нормального произношения, это как правило не решает проблему. Снова слово Николаю Кузнецову: «Озабоченные проблемами произношения иностранных слов, запоминанием сложных синтаксических конструкций чужого языка, артисты физически не в состоянии сосредоточить своё внимание ни на наполнении слов своего персонажа нужным содержанием (подтекстом), ни на правильном психофизическом действии героя в музыкальном спектакле. Когда тут осмысливать слова?!! Успеть бы вовремя вспомнить иностранный текст, или хотя бы механически произнести слова вслед за суфлёром!».

А между тем, публика постепенно уходит из залов. Если первые исполнения опер на оригинале были приняты хорошо подготовленным слушателем, которому не нужен был никакой подстрочник или «бегучая строка», так как всем был знаком текст на родном языке, то теперь, за счёт естественной ротации состав публики (особенно в столичных театрах) уже сильно изменился, и вместо уходящего поколения в залы приходит новый зритель - как правило неподготовленный, воспринимающий зарубежную оперу как престижный, но малопонятный вид искусства. И, как следствие, потеряв интерес, перестаёт ходить в театр. Без сомнения, есть примеры, свидетельствующие об обратном, но, к сожалению, они немногочисленны и не могут противостоять общей тенденции ослабления внимания массовой аудитории к опере. Таким образом, у этого вида искусства в нашей стране вырисовываются весьма туманные, но далеко не радужные перспективы. Что делать, как быть: оставить всё как есть, или вернуться к переводной практике? Насколько существенна в опере проблема «языкового барьера», и заслуживает ли она такого внимания? Речь об этом пойдёт уже в следующей главе.