Мюзикл история возникновения жанра. Значение слова "мюзикл"

Мюзикл - что это такое? Определение, значение, перевод

(ударение на «ю») это театрально-музыкальное шоу, в которое могут вплетаться элементы современного танца или классического балета. Можно сказать, что мюзикл - американский вариант танцевальной оперетты. Основная особенность мюзикла состоит в том, что внимание публики приковано не столько к хитросплетениям сюжетной линии, сколько к музыкальным номерам в исполнении известных артистов.

Само слово musical в переводе с английского означает «музыкальный», и изначально данный жанр назывался по-английски «musical comedy». Развитие мюзикла на американской театральной сцене давно вышло за рамки комедийного жанра, и сегодня мюзиклы могут иметь драматическую или даже трагическую окраску. Немалую роль в современных мюзиклах играют навороченные декорации и спецэффекты, поэтому популярные мюзиклы месяцами идут на одной и той же сцене.

Вы узнали, откуда произошло слово , его объяснение простыми словами, перевод, происхождение и смысл.

1. "Моя прекрасная леди" (My Fairy Lady) (1956)

Фредерик Лоу (автор музыки) и Алан Джей Лернер (автор либретто и песенных текстов), проанализировав драматический материал пьесы Бернарда Шоу "Пигмалион", решились на написание мюзикла. Сюжет мюзикла во многом повторяет пьесу Шоу, историю преображения главной героини из вульгарной цветочницы в очаровательную молодую леди.

Профессор фонетики Генри Хиггинс заключает со своим коллегой-лингвистом, полковником Пикерингом, пари – он берется превратить лондонскую цветочницу по имени Элиза Дулиттл в настоящую леди. Элиза перебирается в дом профессора, обучение дается нелегко, но, в конце концов, она начинает делать успехи. На посольском балу Элиза с блеском выдерживает экзамен. Концовка мюзикла оптимистична – Элиза возвращается к своему учителю Хиггинсу.

Бродвейская премьера мюзикла состоялась 15 марта 1956 года. Лондонская премьера состоялась в апреле 1958 года. Роль Хиггинса исполнил Рекс Харрисон, а Элизой стала Джули Эндрюс. Шоу сразу же стало пользоваться бешеной популярностью, билеты были распроданы на полгода вперед. Однако ошеломляющий успех мюзикла был для его создателей полной неожиданностью.

Мюзикл был сыгран на Бродвее 2 717 раз, в Лондоне – 2 281. Его перевели на одиннадцать языков, в том числе на иврит, и он с успехом шел в более чем двадцати странах. Мюзикл получил 6 наград "Тони". Было продано более пяти миллионов копий с записью оригинального бродвейского состава, а в 1964 году на экраны вышел одноименный фильм Джорджа Кьюкора. Warner Brothers заплатили рекордную сумму – 5,5 млн. долларов – за права экранизации мюзикла. Роль Элизы досталась Одри Хепберн, а Рекс Харрисон успешно перебрался с театральных подмостков на большой экран. Фильм был номинирован на премию "Оскар" и получил восемь из 12 статуэток.

Мюзикл "Моя прекрасная леди" по-прежнему любим публикой и благодаря продюсеру Камерону Макинтошу и режиссеру Тревору Нанну шоу можно посмотреть и сейчас в Лондоне.

2. "Звуки музыки" (The Sound of Music) (1959)

В 1958 году американские сценаристы Ховард Линдсей и Рассел Круз вместе с продюсером Ричардом Холлидеем и его женой, актрисой Мэри Мартин, объединились для работы над спектаклем по немецкому кинофильму "Семья фон Трапп". В картине рассказывалось об австрийской семье, которая, спасаясь от преследования нацистов, была вынуждена покинуть родину и отправиться в Америку. История не была придуманной – в основе фильма лежала книга, написанная непосредственной участницей описанных событий Марией фон Трапп.

Мэри Мартин была звездой музыкального театра, и хотя на этот раз речь шла о драматическом спектакле, она не могла отказать себе в удовольствии выступить и в качестве певицы. Первоначально для музыкального оформления постановки авторы собирались использовать народные песни и религиозные гимны из репертуара семьи фон Трапп. Однако Мэри хотелось исполнить песню, написанную специально для нее. В этом Мартин помогли композитор Ричард Роджерс и либреттист Оскар Хаммерстайн. Они сочинили совершенно новые музыкальные номера, превратив пьесу в мюзикл "Звуки музыки".

16 ноября 1959 года состоялась премьера на Бродвее. Режиссером спектакля был Дэвид Джей Донахью. Главную роль, разумеется, исполнила Мэри Мартин, роль капитана фон Траппа – Теодор Бикель. Публика, влюбленная в Мэри Мартин, изо всех сил стремилась попасть на мюзикл, что обеспечило ему великолепные сборы.

"Звуки музыки" были сыграны 1443 раза и удостоены 8 премий "Тони", включая награду за "Лучший мюзикл", а оригинальный альбом был отмечен "Грэмми". В 1961 состоялось турне мюзикла по США, и в этом же году шоу открылось в Лондоне, где шло более шести лет, став, таким образом, самым "долгоиграющим" американским мюзиклом в истории Уэст-Энда.

В июне 1960 года студия 20th Century Fox приобрела права на экранизацию за 1,25 миллион долларов. Сюжет фильма несколько отличался от истории, рассказанной в пьесе, однако именно в такой версии "Звуки музыки" обрели мировую известность. Мировая премьера фильма состоялась в Нью-Йорке, 2 марта 1965 года. Картина была выдвинута на премию "Оскар" в 10 номинациях, из которых выиграла пять.

Экранизация не стала последней страницей в истории мюзикла, он по-прежнему любим публикой и ставится по всему миру. В 90-х годах шоу можно было посмотреть в Великобритании, Южной Африке, Китае, Нидерландах, Швеции, Исландии, Финляндии, Перу, Израиле и Греции.

3. "Кабаре" (Cabaret) (1966)

Литературной основой для этого легендарного спектакля послужили цикл рассказов "Берлинские истории" Кристофера Ишервуда о Германии начала 30-х годов и пьеса "Я – камера" Джона Ван Друтена. Мюзикл рассказывает о романе молодого американского писателя Клиффа Брэдшоу и певицы из берлинского кабаре "Кит-Кэт Клуб" Салли Боулз.

В Берлин 1930-х годов забрасывает судьба молодого англичанина Брайана Робертса, начинающего писателя, вынужденного подрабатывать уроками. Знакомство с американкой Салли, певичкой из кабаре, дарит Брайану свежие, незабываемые ощущения. Писатель и певица полюбили друг друга, но им суждено пережить разлуку. Салли отказывается ехать с любимым в Париж, Клифф покидает Берлин с разбитым сердцем. Кабаре, последнее пристанище духа свободы, заполняют люди со свастиками на рукавах…

Премьера состоялась 20 ноября 1966 года. Постановку осуществил знаменитый бродвейский режиссер Гарольд Принс, Джон Канцер написал музыку, песенные тексты – Фред Эбб, либретто – Джо Мастерофф. В оригинальный состав исполнителей входили Джоэл Грей (конферансье), Джилл Хэворт (Сaлли), Берт Конви (Клифф) и др.

Постановка выдержала 1 165 представлений и получила 8 премий "Тони", в том числе – в номинации "Лучший мюзикл". В 1972 году вышел фильм "Кабаре" Боба Фосси с Джоэлом Греем (конферансье), Лайзой Минелли (Сaлли) и Майклом Йорком (Брайен). Фильм получил восемь "Оскаров".

В 1987 году Джоэл Грей снова исполнил роль конферансье в возобновленной версии шоу. В 1993 году в Лондоне, а затем, спустя пять лет, на Бродвее, открылась совершенно новая постановка "Кабаре", созданная режиссером Сэмом Мендесом. Эта версия спектакля также была удостоена многочисленных наград. Мюзикл пережил около 2377 представлений и 37 предварительных просмотров и был закрыт 4 января 2004 г.

4. "Иисус Христос – Суперзвезда" (Jesus Christ Superstar) (1971)

"Иисус Христос" был задуман Эндрю Ллойдом Веббером (написал музыку) и Тимом Райсом (либретто) не как традиционный мюзикл, а как полноценная опера, написанная современным музыкальным языком, с соблюдением всех оперных традиций (ария героя, хор, ария героини и т.д.). В отличие от традиционных мюзиклов, в "Иисусе Христе" нет драматических кусков – всё построено на вокале и речитативах. Соединение рок-музыки с классическими мотивами, использование современной лексики в текстах, их высокое качество, так называемый принцип sung-through (вся история рассказывается исключительно посредством песен, без использования не поющихся диалогов) – сделало "Иисуса Христа – Суперзвезду" настоящим хитом.

Mюзикл "Иисус Христос – Суперзвезда" повествует о последних семи днях жизни Иисуса из Назарета, увиденных глазами его ученика Иуды Искариота, разочарованного в том, чем стало учение Христа. Сюжет охватывает период от въезда Иисуса в Иерусалим до его казни на Голгофе.

Впервые опера была услышана в виде альбома в 1970 году, на котором главную роль исполнил Иен Гиллан, являющийся вокалистом "золотого состава" Deep Purple, роль Иуды исполнил Мюррей Хед, Марии Магдалины – Ивонн Эллимен На бродвейской сцене мюзикл впервые был показан в 1971 году. Некоторые критики считают, что Иисус был изображён в образе первого хиппи на земле. Бродвейская постановка продержалась только 18 месяцев.

Новая постановка мюзикла была создана в лондонском театре в 1972 году, роль Иисуса исполнил Паул Николас, Иуды – Стефан Тэйт. Эта постановка была более успешной, шла на сцене восемь лет и стала самым "долгоиграющим" мюзиклом. Американский режиссёр Норман Джуисон снял художественный фильм по мотивам произведения в 1973 году. В 1974 фильм получил "Оскара" за лучшую музыку. Помимо великолепной музыки и вокала, фильм интересен необычной трактовкой темы Христа, которая представляет собой альтернативу ортодоксальному христианству.

Один из самых известных мюзиклов, называемый также рок-оперой, породил множество споров и стал культовым произведением для целого поколения хиппи, не потеряв своей актуальности и сегодня. "Иисус Христос – Суперзвезда" был переведён на разные языки, неоднократно ставился и ставится уже более 30 лет на сценах Австралии, Новой Зеландии, Венгрии, Болгарии, Франции, Швеции, Америки, Мексики, Чили, Панамы, Боливии, Германии, Японии и Великобритании.

5. "Чикаго" (Chicago) (1975)

11 марта 1924 года в городе Чикаго, штат Иллинойс, в газете Chicago Tribune вышла статья журналистки Морин Даллас Уоткинс о некоей актрисе варьете, убившей своего бойфренда. Поскольку рассказы о преступлениях на сексуальной почве были особенно популярны у читателей, 3 апреля 1924 года вышла еще одна статья Уоткинс. На этот раз речь шла о замужней женщине, застрелившей своего любовника. Шумиха, сопровождавшая эти и другие криминальные истории, произвела сильнейшее впечатление на Морин. Позднее, оставив газету, она отправилась изучать драму в Йельский университет. Именно там, в качестве учебного задания, ею была написана пьеса "Чикаго".

30 декабря 1926 года спектакль "Чикаго" открылся на Бродвее. Пьеса выдержала 182 представления, в 1927 году был снят одноименный фильм, а в 1942 вышла картина "Рокси Харт" режиссера Уильяма Вельмана с Джинджер Роджерс в главной роли.

Боб Фосси, знаменитый хореограф и бродвейский режиссер, не смог пройти мимо такого сюжета. Для реализации проекта Фосси привлек композитора Джона Кандера, либреттистов Фрэда Эбба и Боб Фосси. Партитура "Чикаго" представляет собой блестящую стилизацию под американские шлягеры конца 20-х годов, а по способу подачи музыкального материала и его тематике "Чикаго" очень близок к водевилю.

Это история танцовщицы кордебалета Рокси Харт, хладнокровно убившей своего любовника. Попав в тюрьму, Рокси знакомится с Вельмой Келли и другими убийцами. Выпутываться Рокси помогают надзирательница тюрьмы, Матрона Мама Мортон, и пронырливый адвокат Билли Флинн. Суд признает Рокси невиновной, однако это не приносит ей радости. В финальной сцене мюзикла конферансье объявляет о дебюте "дуэта двух искрящихся грешниц", королев криминального мира Чикаго, Вельмы Келли и Рокси Харт. Они пробились в шоу-бизнес.

Премьера мюзикла состоялась в театре "46 Улица" 3 июня 1975 года с Гвен Вердон в роли Рокси, Читой Ривера в роли Вельмы и Джерри Орбахом в роли Билли. "Чикаго" открылось в Уэст-Энде только в 1979 году. Эта постановка не имела ничего общего со спектаклем Боба Фосси. Спустя 898 представлений на Бродвее и 600 показов в Уэст-Энде шоу было закрыто. В 1996 году шоу было возобновлено под руководством Уолтером Бобби и хореографа Энн Ринкинг. Четыре спектакля, сыгранных в Сити-центре, были приняты с таким энтузиазмом, что продюсеры шоу решили перенести его на Бродвей. Состав включал в себя саму Ринкинг в роли Рокси, Бебе Ньювирт в роли Вельмы, Джеймса Нотона в роли Билли Флинна и Джоэла Грея в роли Эймоса. "Чикаго" был удостоен шести премий "Тони", а также премии "Грэмми" за лучший альбом.

В 1997 году мюзикл открылся в Лондонском театре Adelphi. Лондонское "Чикаго" было удостоено премии Лоуренса Оливье как "Лучший мюзикл", а Уте Лемпер – как "Лучшая актриса мюзикла". Спектакль в обновленном виде шел в Канаде, Австралии, Сингапуре, Гонконге, Голландии, Аргентине, Германии, Швеции, Мексике, Японии, Швейцарии, Австрии, Португалии и России.

В конце 2002 года киностудия "Мирамакс" выпустила экранизацию мюзикла с Кэтрин Зета-Джонс (Вельма), Рене Зелльвегер (Рокси) и Ричардом Гиром (Билли Флин), снятую режиссером и хореографом Робом Маршаллом. Фильм "Чикаго" был с энтузиазмом встречен публикой и отмечен премией "Золотой Глобус" в категории "Лучший мюзикл или комедия". Кроме того, картина была выдвинута на премию "Оскар" в 12 номинациях, из которых выиграла шесть.

6. "Эвита" (Evita) (1978)

В октябре 1973 года Тим Райс ехал в машине и случайно услышал окончание какой-то радиопередачи. Передача была об Эвите Перон, жене аргентинского диктатора Хуана Перона, и этот сюжет заинтересовал поэта. Тим Райс счел, что история жизни Эвы вполне может стать темой для нового мюзикла. Его соавтор Ллойд Веббер отнесся к этой идее без энтузиазма, но, подумав, всё же согласился.

Райс подробно изучил биографию главной героини своего будущего мюзикла, походив по лондонским библиотекам и съездив в Аргентину, где и написал большую часть сюжетной линии. В "Эвите" сочетаются различные музыкальные стили, в партитуру включены латиноамериканские мотивы. Тим Райс вводит в мюзикл рассказчика, некоего Че (прототип которого – Эрнесто Че Гевара).

Летом 1976 года на первом фестивале в Сидмонтоне гостям были представлены первые демонстрационные записи нового мюзикла Эндрю Ллойда Веббера и Тима Райса. Вскоре на студии "Олимпик" началась запись альбома. Партию Эвиты исполнила актриса Жюли Ковингтон, Че стал молодой певец Колм Уилкинсон, Перона исполнил Пол Джонс. Альбом имел бешеный успех. Уже через три месяца после его выхода в свет количество проданных копий составляло 500 тысяч, и даже в Аргентине, где диск был запрещен, каждое уважающее себя семейство считало необходимым его приобрести.

Знаменитый режиссер Хэл Принс начал работу над постановкой. Новой Эвитой стала Элейн Пейдж, на роль Че пригласили знаменитого рок-певца Дэвида Эссекса. Премьера "Эвиты" состоялась 21 июня 1978 года. Спектакль имел огромный успех и получил награду Уэст-Эндского театрального общества в номинации "Лучший мюзикл 1978 года", Элейн Пейдж получила награду за лучшую актерскую работу в мюзикле. Диск с записью оригинального лондонского состава "Эвиты" стал золотым в первые недели после поступления в продажу.

Восьмого мая 1979 года "Эвита" открылась в Лос-Анджелесе. Через четыре месяца после американской премьеры, 21 сентября 1979 года, тем же составом, спектакль был впервые сыгран на Бродвее. "Эвита" завоевала сердца публики и получила 7 премий "Тони".

После успеха на Бродвее мюзикл был поставлен в огромном количестве стран: в Австралии, Испании, Мексике, Австрии, Японии, Израиле, Корее, ЮАР, Венгрии. К съемкам фильма приступили через двадцать лет после рождения "Эвиты". Режиссура была доверена Алану Паркеру, Эву Перон сыграла Мадонна, на роль Че пригласили звезду испанского кино Антонио Бандераса, Перона – британского актера Джонатана Прайса. Специально для фильма была написана новая песня – "Ты должен любить меня", принесшая ее авторам "Оскар".

7. "Отверженные" (Les Miserables) (1980)

Роман "Отверженные" Виктора Гюго приобрел свое второе рождение в мюзикле, созданном композитором Клодом-Мишелем Шонбергом и либреттистом Аленом Бублилем. Работа над мюзиклом продолжалась два года и, наконец, был записан двухчасовой эскиз будущего мюзикла. При участии либреттиста Жана-Марка Нателя этот эскиз был превращен в концепт-альбом, который был выпущен в 1980 году и разошелся тиражом в 260 000 копий. Визитной карточкой мюзикла стала гравюра, изображающая маленькую Козетту.

Сценическая версия была представлена парижанам 17 сентября 1980 года во Дворце спорта. Спектакль посетило более полумиллиона человек. Морис Баррье исполнил роль Жана Вальжана, Жак Мерсье – Жавера, Роз Лоранс – Фантины, Мари – Эпонины, Фабьенн Гюйон – Козетты.

В 1982 году молодой постановщик Петер Фераго, которому очень понравился концепт-альбом "Отверженных", обратил на него внимание британского продюсера Камерона Макинтоша. Макинтош превратил проект в шоу самого высокого класса. Над созданием новой версии мюзикла "Отверженные" работала сильная команда: постановщиками стали Тревор Нанн и Джон Кээд, английский текст сочинял Герберт Крецмер в тесном сотрудничестве с самими создателями мюзикла. Спектакль был поставлен в театре "Барбикан" под эгидой Королевской Шекспировской Компании. Премьера новой версии мюзикла состоялась 8 октября 1985 года. Самой "долгоживущей" постановкой мюзикла "Отверженные" гордится Palace Theatre в Лондоне. Всего в этом театре спектакль был показан более шести тысяч раз.

В1987 году "Отверженные" пересекли Атлантику и водворились на Бродвее, начав таким образом свое триумфальное шествие по миру. Несмотря на то, что мюзиклу исполнилось уже более двадцати лет, он не сходит со сцены и продолжает пользоваться большой популярностью во всём мире. "Отверженные" были переведены на множество языков: японский, иврит, венгерский, исландский, норвежский, немецкий, польский, швецкий, голландский, датский, чешский, испанский, мавританский, креольский, фламандский, финский, португальский. Всего мюзикл "Отверженные" увидели жители двухсот городов тридцати двух стран мира. Творение Алана Бублиля и Клода-Мишеля Шонберга посмотрели более 20 млн. зрителей по всему миру.

8. "Кошки" (Cats) (1981)

Основой для "Кошек" послужил цикл детских стихов Т.С. Элиота "Книга Старого Опоссума о практичных кошках", опубликованный в 1939 году в Англии. Это сборник ироничных зарисовок кошачьих характеров и привычек, за которыми легко угадываются различные человеческие типажи.

Эндрю Ллойд Веббер начал сочинять песни на стихи Элиота в начале 70-х. К 1980 году у композитора накопилось достаточно музыкального материала, который и было решено переработать в мюзикл. Шоу о кошках было обречено на успех: англичане известны своей любовью к этим животным. Команда мюзикла состояла из талантливых людей – продюсера Камерона Макинтоша, режиссера Тревора Нанна, театрального художника Джона Напьера и хореографа Джиллиан Линн.

Когда дело дошло до сценического воплощения вебберовских песен, основной проблемой, с которой столкнулись создатели мюзикла, стало отсутствие сюжета. К счастью, благодаря вдове Т. С. Элиота, Валери, в распоряжении авторов были письма и черновики поэта, откуда они по крупицам выуживали идеи для сюжетной канвы спектакля.

К актерам мюзикла предъявлялись особые требования – они должны были не только хорошо петь и обладать идеальной дикцией, но и быть чрезвычайно пластичными. В Великобритании набрать труппу из 20 человек оказалось непросто, поэтому в состав исполнителей вошли и премьер Королевской балета Уэйн Слип, и поп-певец Пол Николас, и актриса Элейн Пейдж, и молодая певица и танцовщица Сара Брайтман.

В театре "Кошки", созданном дизайнером Джоном Нэйпьером, нет занавеса, зал и сцена представляют собой единое пространство, причем действие разворачивается не фронтально, а по всей глубине. Сцена оформлена как свалка и представляет собой горы живописного хлама, декорация оснащена сложной электроникой. Актеры перевоплощены в грациозных кошек при помощи многослойного грима, расписанных вручную трико, париков из шерсти яка, меховых воротников, хвостов и блестящих ошейников.

Премьера мюзикла состоялась 11 мая 1981 года в Лондоне, а через год спектакль открылся на Бродвее. До самого своего закрытия 11 мая 2002 года спектакль шел в Лондоне с большим успехом, заслужив звание самой "долгоиграющей" театральной постановки в истории английского театра (более 6 400 представлений). Мюзикл "Кошки" побил все мыслимые рекорды и в Соединенных Штатах. В 1997 году, после 6 138 представлений, мюзикл был признан бродвейским долгожителем номер один. За 21 год лондонскую постановку посмотрело более 8 миллионов человек, а ее создатели заработали 136 миллионов фунтов стерлингов.

За время своего существования мюзикл был поставлен более сорока раза, его посетило более 50 миллионов зрителей в тридцати странах, переведен на 14 языков, а общая сумма сборов в настоящий момент перевалила за 2,2 миллиарда долларов. Среди наград "Кошек" – премия Лоуренса Оливье и премия, вручаемая газетой "Ивнинг Стандарт" в номинации "Лучший мюзикл", семь премий "Тони", французская премия Мольера. Записи и лондонского, и бродвейского оригинального состава были удостоены "Грэмми".

9. "Призрак оперы" (The Phantom of the Opera) (1986)

Рождение мюзикла началось в 1984 году, когда британский композитор Эндрю Ллойд Веббер взял в жены молодую актрису и певицу Сару Брайтман. В расчете на голос Сары, Ллойд Веббер сочинил "Реквием", однако ему хотелось показать талант супруги в более масштабном произведении. Этим произведением стал мюзикл "Призрак оперы", созданный по мотивам одноименного романа французского писателя Гастона Леру. Это мрачная и романтическая история о сверхъестественном существе, обитавшем в подземелье под Парижской Оперой.

Сара Брайтман исполнила роль главной героини – Кристины Дааэ. Главную мужскую партию исполнил Майкл Кроуфорд. Роль возлюбленного Кристины, Рауля, в премьерном составе исполнил Стив Бартон. Либретто создали Ричард Стилгоу и Эндрю Ллойд-Веббер, песенные тексты – Чарльз Харт. Театральный художник Мария Бьорнсон придумала знаменитую маску Призрака и настояла на том, чтобы пресловутую падающую люстру опускали на зрителей, а не на сцену.

Премьера мюзикла состоялась 9 октября 1986 года в театре Ее Величества, в присутствии членов королевской семьи. Премьера первой бродвейской постановки "Призрака" состоялась в нью-йоркском театра "Маджестик" в январе 1988 года. Она стала вторым после "Кошек" по длительности демонстрации спектаклем за историю Бродвея, где его посмотрели 10,3 миллиона человек.

Более 65000 спектаклей "Призрака" было сыграно в 18 странах, в том числе в Японии, Австрии, Канаде, Швеции, Германии и Австралии. Постановки "Призрака оперы" получили более 50 престижных премий, среди которых были три премии Лоуренса Оливье и 7 премий "Тони", 7 наград "Драма Деск", награду "Ивнинг Стандарт". "Призрак Оперы" завоевал симпатию у более чем 58 млн. зрителей со всего мира. Только в Нью-Йорке его посмотрели уже почти 11 млн. человек, а во всём мире – свыше 80 млн. Доходы от продажи билетов на "Призрак оперы" превысили 3,2 миллиарда долларов.

10. "Мама Миа" (Mamma Mia) (1999)

Идея о создании оригинального мюзикла на основе песен ABBA принадлежит продюсеру Джуди Креймер. Основу мюзикла составляют 22 песни группы. Поскольку в оригинале все песни исполняли женщины, в качестве отправной точки была предложена история о матери и дочери, о двух поколениях. Необходимо было придумать историю, достойную знаменитых хитов шведского квартета. На помощь пришла писательница Катерина Джонсон, написавшая рассказ о семье, живущей на греческих островах. История представляет для зрителя не меньший интерес, чем песни. Кэтрин смогла логически выстроить песни в единую сюжетную линию, песни разбиты на диалоги и окрашены новыми интонациями. Музыку написали Бенни Андерсон и Бьорн Ульвеус, режиссер – Филлида Ллойд.

"Мама Миа" – современная, ироничная, романтическая комедия, в которой фигурируют две основные линии: история любви и взаимоотношения двух поколений. Сюжет спектакля представляет собой переплетение комедийных ситуаций, которые подчеркивает жизнерадостная музыка ABBA, оригинальные костюмы и остроумные диалоги героев. Суть проекта выражена и в характерном логотипе "Мама Миа" – образе счастливой невесты. Эта картинка стала международно признанным брендом.

Молодая девушка Софи собирается выйти замуж. Она хочет пригласить на свадьбу своего отца, чтобы он отвел ее к алтарю. Но она не знает, кто он, так как ее мать Донна никогда не рассказывала о нём. Софи находит дневник матери, в котором та описывает отношения с тремя мужчинами. Софии решает отправить приглашения всем троим. Всё самое интересное начинает происходить, когда на свадьбу приезжают гости… Мама выходит замуж одновременно с дочкой.

Первое испытание мюзикл "Мама Миа" прошел 23 марта 1999 года, когда состоялся предпремьерный показ в Лондоне. Тогда реакцию зрителей можно было описать одним словом – восторг: люди в зале не сидели на своих местах ни минуты – они танцевали в проходах, подпевали и хлопали. Премьера состоялась 6 апреля 1999 года.

После лондонской постановки мюзикл "Мама Миа" параллельно ставится еще в 11 разных местах мира. Сборы от проката 11 мировых постановок составляют более 8 млн. долларов США в неделю. Более 27 млн. – общее количество зрителей по всему миру, посетивших мюзикл "Мама Миа". Каждый день во всём мире мюзикл "Мама Миа" посещают более 20 000 человек.

1,6 миллиардов долларов США – кассовые сборы от проката "Мама Миа" по всему миру.

За восемь лет проката мюзикл был поставлен более чем в 130 крупных городах. Альбом с записью первой постановки "Мама Миа" стал "платиновым" в США, Австралии и Корее; дважды "платиновым" в Великобритании и "золотым" в Германии, Швеции и Новой Зеландии.

Подписывайся на наш telegram и будь в курсе всех самых интересных и актуальных новостей!

Содержание статьи

МЮЗИКЛ (англ. musical), особый сценический жанр, где в неразрывном единстве сливаются драматическое, музыкальное, вокальное, хореографическое и пластическое искусства. На современном этапе – один из самых сложных и своеобразных жанров, в котором, в той или иной степени, нашли свое отражение чуть ли не все стили сценического искусства, существовавшие прежде. Сформировался в США в начале 20 в.

ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ЖАНРА

Театральное искусство США до конца 19 в. развивалось сложно, по особому пути, практически не соотносящемуся с общеевропейским. Английские пуритане , составлявшие большинство переселенцев в молодую страну, привезли с собой крайне нетерпимое отношение к художественной культуре вообще, и к театральному искусству в особенности. Истоки этого можно проследить еще в 17 в., со времен английской буржуазной революции, когда в 1642 английский парламент специальным указом запретил все театральные представления. Однако Англия, несмотря на свое островное расположение, все же не могла развиваться изолированно от общих тенденций европейского Просвещения 18 в., поставившего театр на службу своей идеологии, а следовательно – уделявшего театральному искусству много внимания. США же, в силу своей удаленности от Европы, обладали куда большей возможностью сопротивления интеграции тенденций художественной культуры. Переселенцы-пуритане, последовательно проповедуя идеологию аскетизма, на протяжении двух столетий отводили театру роль «низкого» и социально неодобряемого вида человеческой деятельности, провозглашая средоточием духовной жизни интеллектуальное, но не художественное развитие. Это не могло уничтожить театр вовсе, но обусловило совершенно определенные формы его развития.

Существование в 19 в. американского театра вне официальной идеологии способствовало развитию его самых простых и грубоватых форм, рассчитанных на неискушенного и потому непритязательного зрителя. К тому же мигрирующие из Европы театральные труппы и отдельные актеры, как правило, были не самыми талантливыми и не самыми состоятельными людьми, не сумевшими добиться успеха на родине. Наибольшее распространение в то время получили бродячие труппы, состоящие из небольшого количества актеров. Малый состав трупп обусловливал их репертуар: набор разнородных, преимущественно комических, номеров, короткие скетчи, музыкальные или танцевальные сценки. Как любой бродячий театр, чье материальное благополучие напрямую связано с конкретными интересами зрителей, эти труппы были вынуждены осваивать «местную специфику», в том числе – негритянский фольклор. К середине 19 в. сформировались американские театральные жанры, представляющие, несмотря на заимствование своих названий из европейского театра, совершенно особую их разновидность. Все они имели общую направленность – развлекательную. Различия между этими жанрами были скорее формальными, нежели принципиальными.

ИСТОКИ МЮЗИКЛА

Минстрел-шоу (от «менестрель» – средневековый певец, музыкант, декламатор). Первоначально минстрел-шоу представляли собой короткие комические сценки в исполнении белых актеров, загримированных под негров, пародирующих их быт, музыку и танцы. По окончанию Гражданской войны между Севером и Югом появились и негритянские труппы, продолжавшие традиции белых менестрелей. Погружение в негритянский фольклор, и особенно – в его музыкальную культуру, привело к зарождению в минстрел-шоу джаза (в частности, рег-тайма, как одной из его ранних форм). Представляется, что именно потому жанр сыграл особую роль в формировании музыкального и театрального искусства США. Пик популярности минстрел-шоу закончился к 1870-м.

Бурлеск , возникший в Европе как травестия, пародия на серьезные театральные представления, в США превратился в сборник разнообразных эстрадных номеров, основанных на двусмысленности и непристойности. К концу 19 в. в бурлеске начали появляться стриптизные номера, позже составлявшие его главную «изюминку».

Водевиль – в отличие от своей европейской версии, как правило, не имел общего сюжета и, скорее, приближался к варьете, к представлениям мюзик-холла, где различные музыкальные, танцевальные и цирковые номера следовали друг за другом в произвольном порядке. Разновидностью водевиля можно считать ревю, в котором номера соединялись некоей тематической линией.

Пожалуй, единственным музыкально-театральным жанром, сохраняющем в Америке свои европейские корни, была оперетта . В конце 19 в. наибольшей популярностью пользовались оперетты английских, французских и австрийских авторов.

В начале 20 в. произошло то, что без преувеличения можно считать революционным поворотом в развитии культуры Америки, а позже – и всего мира: формирование и становление джаза как нового родового понятия музыкального искусства. Джаз постепенно становился не просто музыкой, но и образом мышления, он проникал во все сферы художественной культуры, включая и театр. Постепенно осознаваемые в качестве самобытной национальной музыки, джазовые композиции приобретали все большую популярность. К началу 1940-х трудно было отыскать спектакль музыкально-комедийного жанра, не включающий в себя джазовых номеров. На их фоне тривиальность других сценок и скетчей выглядела все более пошлой. Качественный скачок музыкально-театральных представлений становился неизбежным. Именно джазовое мышление объединило все, не слишком отличающиеся друг от друга музыкально-зрелищные жанры на новых принципах, придав их легкому и поверхностному характеру неожиданную глубину. Изменение характера музыки неизбежно повлекло за собой и принципиальное изменение драматургической основы. Так, на пересечении, казалось бы, несоединимых художественных направлений возник мюзикл.

МЮЗИКЛ В АМЕРИКЕ

Официальной датой рождения нового жанра принято считать март 1943, когда на Бродвее состоялась премьера спектакля Оклахома! Р.Роджерса и О.Хаммерстайна. Хотя поначалу авторы традиционно именовали свой спектакль «музыкальной комедией», публика и критики восприняли его как новацию, разрушающую сложившиеся каноны. Спектакль композиционно представлял собой единое целое: в нем не было вставных дивертисментных вокальных и танцевальных номеров; сюжет, характеры героев, музыка, пение – все компоненты существовало неразрывно, подчеркивая и развивая разными средствами общую линию сценического произведения. За простой и непритязательной фабулой вставали основополагающие ценности – любовь, социальная общность, патриотизм. Недаром десятью годами позже штат Оклахома объявил песню из этого спектакля своим официальным гимном.

Уже после премьеры, прошедшей с необычайным успехом, авторы предложили новый термин для обозначения жанра спектакля: musical. Мюзикл Оклахома! не сходил с бродвейской сцены более пяти лет; после – объездил с гастрольным турне всю Америку. В 1944 получил Пулитцеровскую премию. Впервые была выпущена пластинка с записью не отдельных музыкальных номеров, но целиком всего спектакля. В 1955 был снят фильм Оклахома! , получивший два Оскара – за лучшую музыку и лучшую работу со звуком. В 2002 был вновь поставлен на Бродвее. Лига Драмы Нью-Йорка объявила Оклахому! лучшим мюзиклом века.

Так началась новая эра в истории сначала американского, а потом – и мирового театра, которую прославили такие композиторы, как Дж.Гершвин , Р.Роджерс, Л.Бернстайн , Э.Ллойд Уэббер , Дж.Герман и др. Драматургическими первоисточниками мюзиклов становились произведения У.Шекспира, М.Сервантеса, Ч.Диккенса, Б.Шоу, Т.С.Элиота, Д.Хейуарда и др.

При всей синтетичности жанра мюзикла, его видовым признаком не является обязательное наличие в спектакле «разговорных сцен»: есть несомненные мюзиклы, написанные и поставленные как бы в оперной манере, где роли превращаются в партии: Порги и Бесс , Кошки , Иисус Христос – Суперзвезда , Эвита и др. Во избежание путаницы такие произведения зачастую называют «рок-операми». Однако на самом деле с мюзиклами их роднит общий способ актерского существования, когда любое средство актерской техники, будь то танец, вокальный или пластический номер становится для исполнителя абсолютно органичным в выражении эмоции или мысли. Этот предельно условный, яркий театральный жанр должен непостижимым образом сочетаться с естественностью перехода от одного средства выражения к другому. Кроме того, при высочайшем уровне технического исполнения, постановка вокала или пластики должна быть принципиально иной, нежели в классических музыкальных жанрах: голоса не могут звучать «по оперному», а танец – выглядеть «балетным». Речь, мимика, пластика, танец могут быть только подчинены единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа.

Именно такой способ существования демонстрировали актеры в лучших постановках бродвейских мюзиклов, а также в их кинематографических версиях: Звуки музыки (1965), Вестсайдская история (1961), Хелло, Долли! (1969), Смешная девчонка (1968), Иисус Христос – Суперзвезда (1973), Моя прекрасная леди (1964), Скрипач на крыше (1971) и т.д. Многие из этих фильмов получили высокие кинематографические награды.

МЕНЕДЖМЕНТ И ФОРМЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПРАКТИКИ

Форма антрепризы обусловливает тщательный просчет коммерческого успеха работы. Ставка делается в равной степени как на искусство творческого коллектива, так и на искусство продюсера. Работа над спектаклем ведется методом «глубокого погружения», за счет отказа от участия в других проектах. Готовый спектакль, доведенный до степени технологического совершенства, эксплуатируется непрерывно, до тех пор, пока на него есть зрительский спрос (в случае удачи – на протяжении нескольких лет). Отточенность формы, в сочетании с психологической ориентацией актеров именно на антрепризную форму работы, позволяет спектаклю в течение длительного времени избегать морального износа и добиваться однотипной зрительской реакции вне зависимости от состава публики. Кроме того, сложная разработка зрелищных эффектов, ставшая одной из примет современного мюзикла, несомненно, требует от актеров автоматизма в точном соблюдении всей партитуры спектакля. Контакт таких спектаклей со зрителем можно сравнить с восприятием фильма: не взирая на индивидуальную реакцию зала, художественное произведение не меняется, оно создано раз и навсегда. Антрепризный спектакль просто не может допустить колебаний реакции зрителей: снижение интереса к проекту равнозначно его смерти. Тем более что для американского менеджмента выпуск антрепризного спектакля – только начало. Практически каждый проект сопровождается доходом от выпуска аудио- и видеозаписей, а при большом успехе – и лицензий на постановку в других театрах.

Европейской театральной традиции более свойственны стационарные театры с постоянной труппой и большим разнохарактерным репертуаром. Это диктует совершенно иной стиль работы и иной тип взаимоотношения со зрителем: более интимный и сложный. Ежедневно перевоплощаясь в разные роли, актер репертуарного театра на каждом спектакле устанавливает контакт со зрителем заново, завоевывая его внимание и подстраиваясь под реакции зрительного зала. Недаром считается, что в таком театре не бывает двух одинаковых спектаклей: смысловые акценты, нюансы взаимоотношений и характеров персонажей меняются в зависимости и от психофизического состояния актеров, и от восприимчивости и настроения зрительного зала. А если театр еще и получает дотацию, то коммерческий успех спектакля остается, конечно, важным, но не жизненно необходимым условием его существования. Все это сильно усложняет стандартизацию постановки и выполнения технических задач, стоящих перед актерами. А следовательно, вероятность успешной постановки мюзикла снижается.

Тем не менее, жанр мюзикла оказался чрезвычайно притягательным для актеров всех стран и всех театральных направлений. Это, несомненно, связано не только с естественной тягой к популярности, но и с желанием освоить новый жанр, расширить свои творческие возможности.

ИСТОРИЯ МЮЗИКЛА В РОССИИ

В России взаимоотношения с мюзиклом начали завязываться очень давно, – правда, в несколько иной, своеобразной модификации этого жанра. Однако первые подступы к мюзиклу шли так же, как и в Америке, – через джаз. Это случилось в фильмах Г.Александрова , и особенно – в Веселых ребятах с участием джаз-банда Л.Утесова. Несмотря на то, что в партитуре присутствует не так уж много музыкальных номеров, на самом деле они являются полномочными участниками фильма, существующими на равных правах с актерами. Эта линия была продолжена режиссером в Цирке , и – несколько менее органично – в Волге-Волге , где музыкальные номера зачастую были вставными. Этот опыт Александрова практически не имеет аналогов в советском кинематографе, где развитие жанра музыкальной комедии шла преимущественно по линии оперетты (от ранних фильмов И.Пырьева до творчества классика жанра Я.Фрида).

Начиная с середины 1960-х предпринимались и многочисленные попытки постановок мюзиклов на советской сцене. В Ленинградском театре им.Ленинского комсомола была даже поставлена Вестсайдская история . Однако преимущественно диапазон постановок музыкальных спектаклей колебался между социальной публицистикой типа брехтовской зонг-оперы (Добрый человек из Сезуана на Таганке , Трехгрошовая опера и Люди и страсти в театре Ленсовета) и лирической музыкальной комедией-опереттой, сыгранной с большей или меньшей психологической убедительностью (Дульсинея Тобосская в театрах им.Маяковского и Ленсовета, Левша в театре Ленсовета и даже Ханума в БДТ). Однако был и ряд настоящих прорывов в сторону мюзикла. Они были, как правило, связаны с рок-творчеством российских композиторов. Так, совершенно неожиданным выглядел спектакль Свадьба Кречинского в Ленинградском театре оперетты (композитор А.Колкер, режиссер В.Воробьев). И, конечно, Ленкомовскиеспектакли М.Захарова – Тиль (композитор Г.Гладков), Звезда и смерть Хоакина Мурьеты и «Юнона» и «Авось» (композитор А.Рыбников). Последний из них каким-то необъяснимым образом зажил по законам американского мюзикла, на протяжении десятков лет сохраняя стабильную зрительскую реакцию (несмотря на то, что исполнители ролей широко заняты и в остальном репертуаре театра).

Татьяна Шабалина

Югорский Государственный Университет

Гуманитарный институт

Кафедра педагогики и психологии

Реферат на тему

«Мюзикл как музыкальный жанр»

по учебной дисциплине

«История развития страдной и джазовой музыки»

Выполнила:

студентка IV курса

группа № 9175

Е.Е. Соколова

Проверил:

доцент кафедры

музыкального образования

Н.М. Провозина

Ханты-Мансийск

1. Что такое мюзикл?

2. «Американский путь» развития мюзикла.

3. Мюзикл в России.

Список литературы.

Что такое мюзикл?

Современное музыкальное искусство наполнено разнообразием жанров и направлений. Сейчас на эстраде можно встретить и представителей классической школы, и различных молодёжных субкультур, и всевозможных музыкальных направлений. Что же такое мюзикл и в чём заключаются особенности этого уникального жанра?

Мю́зикл (англ. Musical) (иногда называется музыкальной комедией) - музыкально-сценическое произведение, в котором переплетаются диалоги, песни, музыка, важную роль играет хореография.

Мюзикл - особый сценический жанр, где в неразрывном единстве сливаются драматическое, музыкальное, вокальное, хореографическое и пластическое искусства. Их сочетание и взаимосвязь дали мюзиклу необыкновенную динамичность, характерной чертой многих мюзиклов стало решение серьезных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами. На современном этапе - один из самых сложных и своеобразных жанров, в котором, в той или иной степени, нашли свое отражение чуть ли не все стили сценического искусства, существовавшие прежде. Пока мюзикл находился на начальном этапе своего формирования, многие не верили в его успех.

Три главных компонента мюзикла - музыка, лирика и либретто. Либретто мюзикла относится к «пьесе» или истории показа – фактически его разговорная (не вокальная) линия. Однако, «либретто» может также относиться к диалогам и лирике вместе, как либретто в опере. Музыка и лирика вместе формируют музыкальную партитуру. Интерпретация мюзикла творческой группой сильно влияет на способ представления мюзикла. Творческая команда включает режиссера, музыкального режиссера и обычно балетмейстера. Производство мюзиклов также творчески характеризуется техническими аспектами, такими как декорации, костюмы, свойства сцены, освещения и т.д. Это вообще изменяется от постановки к постановке (хотя некоторые известные аспекты производства имеют тенденцию сохраняться с оригинальной постановки, например, хореография Боба Фосса в «Чикаго»).

Не существует фиксированной длины для мюзикла, и он может длиться от короткого одноактного представления до нескольких действий и нескольких часов (или даже нескольких вечеров). Однако, большинство мюзиклов длится от получаса до трех часов. Мюзиклы сегодня обычно представляются в двух действиях, с одним перерывом от десяти до 20 минут. Первый акт почти всегда несколько длиннее, чем второй акт, и вообще представляет большую часть музыки. Мюзикл может быть построен приблизительно на 4-6 главных тематических мелодиях, которые повторяются всюду в представлении, или может состоять из ряда песен, не непосредственно музыкально связанных. Разговорный диалог обычно вкрапляется между музыкальными номерами, хотя использование «вокального диалога» или речитатива не исключено.

«Американский путь» развития мюзикла.

Сколько же лет мюзиклу? Искусство рассказывать истории с помощью песен относится к незапамятным временам. Мы знаем, что древние греки включали музыку и танцы в их театральные постановки еще в 5 веке до н.э. Некоторые из них писали специальные песни под каждый мюзикл, другие использовали существующие. Эти пьесы сочетали в себе политическую и социальную сатиру и все остальное, что может развлечь массы. С помощью песен можно было комментировать действия, рассказывать о происходящем и т.д.

Римляне скопировали практически все формы и традиции греческого театра, но они внесли и некоторые изменения. В частности, они стали подбивать обувь металлом, чтобы было лучше слышно движение танцоров, что стало подчеркивать важность спецэффектов.

Предшественниками современного мюзикла были множество легких жанров: оперетта, комическая опера, водевиль, бурлеск. Некоторые вообще считают его просто американской разновидностью оперетты. В этом нет большой ошибки. Жанрам искусства свойственно развиваться, и оперетта не раз меняла свою национальную и жанровую специфику. Сентиментально-мелодраматические оперетты И. Кальмана и Ф. Легара настолько непохожи были на венскую оперетту конца XIX века, а музыкальные комедии советских авторов так отличались от западной продукции, что порою тоже давали повод говорить о них как о новом жанре. Слова «это не оперетта» были хорошо знакомы многим опереточным авторам XX века. Главное структурное различие между опереттой и мюзиклом определяется той ролью, которая отводится музыке по сравнению с разговорными сценами. Оперетта во многом сохранила черты выдержанной музыкальной формы с ансамблями и финалами, с лейтмотивами и элементами симфонического развития. Мюзикл же в большей степени представляет собой театральную форму, в которой музыка является одним из средств музыкально-сценического монтажа наряду с хореографией, пластикой, постановочными эффектами и т. д.". По структуре мюзикл близок к той разновидности оперетты, которая у нас, как и в других странах, получила название «музыкальной комедии» и которую сторонники чистоты жанра иногда принципиально отделяли от оперетты. Именно в американском музыкальном театре произошел тот качественный скачок, который позволяет многим рассматривать мюзикл как самостоятельный сценический жанр, хотя и находящийся в отношениях близкого родства и преемственности с опереттой.

Огромную роль в возникновении мюзикла (можно сказать-мюзикл появился благодаря этому жанру) сыграл джаз, который в начале XX в. постепенно становился не просто музыкой, но и образом мышления, он проникал во все сферы художественной культуры, включая и театр. Постепенно осознаваемые в качестве самобытной национальной музыки, джазовые композиции приобретали все большую популярность. К началу 1940-х трудно было отыскать спектакль музыкально-комедийного жанра, не включающий в себя джазовых номеров. На их фоне тривиальность других сценок и скетчей выглядела все более пошлой. Качественный скачок музыкально-театральных представлений становился неизбежным. Именно джазовое мышление объединило все, не слишком отличающиеся друг от друга музыкально-зрелищные жанры на новых принципах, придав их легкому и поверхностному характеру неожиданную глубину. Изменение характера музыки неизбежно повлекло за собой и принципиальное изменение драматургической основы. Так, на пересечении, казалось бы, несоединимых художественных направлений возник мюзикл.

История мирового мюзикла на сегодня насчитывает около 100 лет. Хотя некоторые эксперты считают первым в мире мюзиклом оперу Жоржа Бизе «Кармен» (1874), а некоторые идут еще дальше и начинают отсчет с «Волшебной флейты» Моцарта (1791). Безусловными предтечами мюзикла можно считать «Оперу Нищих» Джона Гея (1787) или комические оперы Джилберта и Салливана (середина 19 столетия). Первым настоящим американским мюзиклом считается «Плавучий театр» (“Show Boat”) композитора Джерома Керна и либреттиста Оскара Хаммерстайна (1927). В нем впервые степень интеграции текста и музыки достигла «мюзикальной консистенции». Однако тогда еще «Плавучий корабль» назывался не мюзиклом, а ещё музыкальной комедией.

Официальной датой рождения нового жанра принято считать март 1943, когда на Бродвее состоялась премьера спектакля Оклахома! Р.Роджерса и О.Хаммерстайна. Хотя поначалу авторы традиционно именовали свой спектакль «музыкальной комедией», публика и критики восприняли его как новацию, разрушающую сложившиеся каноны. Спектакль композиционно представлял собой единое целое: в нем не было вставных дивертисментных вокальных и танцевальных номеров; сюжет, характеры героев, музыка, пение - все компоненты существовало неразрывно, подчеркивая и развивая разными средствами общую линию сценического произведения. За простой и непритязательной фабулой вставали основополагающие ценности – любовь, социальная общность, патриотизм. Недаром десятью годами позже штат Оклахома объявил песню из этого спектакля своим официальным гимном.

В Америке эпицентром столь яркого музыкально-театрального представления является, конечно, Бродвей- культовая улица Нью-Йорка, где сосредоточено огромное количество театров и мюзик-холлов, всегда манил воображение как актеров, так и зрителей. Бродвейские мюзиклы стали настоящим брендом, голливудские звезды то и дело участвуют в здешних постановках, а любители театра жадно читают в газетах рецензии на новые спектакли. В районе пересечения Бродвея с 42-й стрит находится Таймс-сквер – здесь и располагаются знаменитые бродвейские театры. Сегодня в этом квартале насчитывается около 40 больших театров, являющихся основой американской театральной культуры. Потому название улицы давно стало нарицательным, синонимом этого искусства в США в принципе.

Бродвей задавал тон в мире мюзиклов в течение многих лет. В двадцатых-тридцатых годах самыми заметными композиторами в мире мюзиклов были Рудольф Фримль («Розмари», 1924 г.), Оскар Хаммерштайн («Плавучий театр», 1927 г.) и Джордж Гершвин («Я пою о тебе», 1931 г., - первый мюзикл, получивший премию Пулитцера; фолк-опера «Порги и Бесс», 1935 г.). К 1937 году театральный мюзикл начал сдавать позиции, уступая грозному сопернику – кинематографу. Развитие звукового кино немедленно привело к желанию услышать с экрана музыку и песни, а какой жанр лучше мюзикла подходил для этого?

Тем не менее мюзикл на сценических подмостках устоял. В 1943 году появилась знаменитая «Оклахома!» Роджерса и Хаммерштайна, о которой уже упоминалось, впоследствии экранизированная с ошеломляющим успехом. Именно «Оклахома!» задала тон новому витку развития мюзикла.

В последующие годы Бродвей почти ежегодно выпускал популярные мюзиклы. Огромным успехом пользовалась «Трехгрошовая опера» Бертольда Брехта, написанная в двадцатых годах. Роджерс и Хаммерштайн представили «Король и я» с Гертрудой Лоуренс и Юлом Бриннером в главных ролях и «Звуки музыки». Но вершиной мюзикла пятидесятых был один из величайших мюзиклов всех времен и народов – «Моя прекрасная леди» Фредерика Лоу. Либретто «Моей прекрасной леди» было написано по знаменитому «Пигмалиону» Бернарда Шоу. Лоу и его соавторы много раз просили у Шоу разрешения поставить мюзикл по «Пигмалиону», но британский классик упорно им отказывал, считая мюзикл «несерьезным» жанром. Когда же «Леди» наконец появилась на подмостках, стало ясно, что мюзикл вполне в состоянии представлять классические сюжеты. И Действительно, в дальнейшем можно проследить, что драматургическими первоисточниками мюзиклов становились произведения У.Шекспира, М.Сервантеса, Ч.Диккенса, Б.Шоу, Т.С.Элиота, Д.Хейуарда и др.

В «Моей прекрасной леди» дебютировала великая актриса мюзикла Джулия Эндрюс, которая впоследствии прославилась в музыкальных фильмах «Звуки музыки» и «Мэри Поппинс». Кроме того, на 50-е приходится расцвет творчества великого американского композитора Леонарда Бернстайна. Стоит упомянуть три его произведения: «Чудесный город», «Кандид» и навсегда оставшуюся в истории мюзикла «Вестсайдскую историю».

В шестидесятые Бродвей даровал миру несколько незабываемых мюзиклов. «Смешная девчонка» Стайна сделала звездой Барбру Стрейзанд. В 1969 году Барбра Стрейзанд сыграла главную роль в экранизации чудесного бродвейского мюзикла «Хелло, Долли!» Хермана. Художественным шедевром десятилетия был мюзикл «Кабаре» Джона Кандера, великолепно воскрешавший атмосферу Берлина тридцатых годов. «Кабаре» было режиссерским дебютом Харольда Принса, на сегодняшний день самого знаменитого режиссера-постановщика театральных мюзиклов. В постановке принимал участие впоследствии знаменитый хореограф и режиссер Боб Фосс.

А величайшим успехом шестидесятых оказался… опять мюзикл на классический сюжет – на этот раз «Скрипач на крыше» Джерри Бока по мотивам «Тевье-молочника» Шолом-Алейхема. «Скрипач на крыше» шел в Нью-Йорке почти восемь лет – небывалый случай в истории Бродвея, который все время требует чего-то новенького.

В конце 60-х театры на Бродвее стремительно пустели. Диско, рок и другие новые музыкальные жанры занимали первые места в хит-парадах, песни из мюзиклов утрачивали популярность, мюзикл терял свою прессу – и люди шли слушать новую, модную музыку. На Бродвее провал следовал за провалом.К счастью для жанра, некоторым композиторам начала приходить в голову идея о том, что если мюзикл – искусство синтетическое, пластичное, то почему бы не соединить идею театральной постановки с модными тенденциями в музыке?

Рок-музыку на мюзикловую сцену первым вынес Гальт Мак-Дермот в своем скандальном мюзикле «Волосы». Насмешливое «Чикаго» Джона Кандера с хореографией Боба Фосса возродило танцевальные ритмы 20-х годов. А лучшим бродвейским мюзиклом 70-х считается «Кордебалет» Марвина Хэмлиша, который рассказывал о бродвейской «кухне» – просмотре танцоров в труппу для новой постановки; этот мюзикл получил Пулитцеровскую премию. Рок и библейские сюжеты первым соединил далеко не Эндрю Ллойд Уэббер. Одним из первых рок-мюзиклов оказались «Чары Господни» Стивена Шварца по… Евангелию от Матфея. А на рубеже 70-80-х вдруг появился «мюзикл, который потряс мир». Речь идет об «Отверженных» Алена Бублиля и Клода-Мишеля Шонберга. Такого мир мюзиклов еще не видел. Разумеется, далеко не первый мюзикл ставился по литературной классике, но впервые на сцене мюзиклового театра возникло настолько масштабное историческое полотно. Вымысел Виктора Гюго переплелся с реальными событиями; лирические герои оказывались в центре исторического котла. В первый раз в мюзикле возникли настолько мощные хоровые сцены; кроме того, авторы почти полностью отказались от разговорных диалогов, максимально приблизив спектакль к опере. Авторами мюзикла были два молодых француза, далеких от бродвейских традиций. Видимо, им просто захотелось создать музыкальный спектакль по французской классике.

Вскоре американские мюзиклы начали свое триумфальное шествие по всему миру. Однако их европейские постановки были сопряжены с серьезными трудностями. Дело в том, что уникальная сценическая подготовка актера-универсала, отвечающего требованиям мюзикла, обусловлена определенной формой театральной практики, принятой на Бродвее: антрепризой, когда конкретная труппа собирается на воплощение конкретного проекта. Форма антрепризы обусловливает тщательный просчет коммерческого успеха работы. Ставка делается в равной степени как на искусство творческого коллектива, так и на искусство продюсера. Работа над спектаклем ведется методом «глубокого погружения», за счет отказа от участия в других проектах. Готовый спектакль, доведенный до степени технологического совершенства, эксплуатируется непрерывно, до тех пор, пока на него есть зрительский спрос (в случае удачи – на протяжении нескольких лет). Контакт таких спектаклей со зрителем можно сравнить с восприятием фильма: не взирая на индивидуальную реакцию зала, художественное произведение не меняется, оно создано раз и навсегда. Антрепризный спектакль просто не может допустить колебаний реакции зрителей: снижение интереса к проекту равнозначно его смерти.

Мюзикл в России.

В России взаимоотношения с мюзиклом начали завязываться очень давно, – правда, в несколько иной, своеобразной модификации этого жанра. Однако первые подступы к мюзиклу шли так же, как и в Америке, – через джаз. Это случилось в фильмах Г.Александрова, и особенно – в «Веселых ребятах» с участием джаз-банда Л.Утесова. Несмотря на то, что в партитуре присутствует не так уж много музыкальных номеров, на самом деле они являются полномочными участниками фильма, существующими на равных правах с актерами. Эта линия была продолжена режиссером в «Цирке», и – несколько менее органично – в «Волге-Волге», где музыкальные номера зачастую были вставными.

Начиная с середины 1960-х предпринимались и многочисленные попытки постановок мюзиклов на советской сцене. В Ленинградском театре им.Ленинского комсомола была даже поставлена Вестсайдская история. Однако преимущественно диапазон постановок музыкальных спектаклей колебался между социальной публицистикой типа брехтовской зонг-оперы («Добрый человек из Сезуана» на Таганке, «Трехгрошовая опера» и «Люди и страсти» в театре Ленсовета) и лирической музыкальной комедией-опереттой, сыгранной с большей или меньшей психологической убедительностью («Дульсинея Тобосская» в театрах им.Маяковского и Ленсовета, «Левша» в театре Ленсовета). Однако был и ряд настоящих прорывов в сторону мюзикла. Они были, как правило, связаны с рок-творчеством российских композиторов. Так, совершенно неожиданным выглядел спектакль «Свадьба Кречинского» в Ленинградском театре оперетты (композитор А.Колкер, режиссер В.Воробьев). И, конечно, Ленкомовскиеспектакли М.Захарова - «Тиль» (композитор Г.Гладков), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось» (композитор А.Рыбников). Последний из них каким-то необъяснимым образом зажил по законам американского мюзикла, на протяжении десятков лет сохраняя стабильную зрительскую реакцию (несмотря на то, что исполнители ролей широко заняты и в остальном репертуаре театра).

Список литературы.

1. История зарубежного театра: учебник по культуре и искусству. / Под ред. Л. Гительмана. – СПб.: Питер, 2005.

2. Кирьянова, Н. В. История мировой литературы и искусства. / Н. В. Кирьянова. – М.: Наука, 2006.

3. Шабалина Т. Статья «Мюзикл»

Когда мюзикл сформировался как отдельный театральный жанр он стал завоевывать все большую популярность в мире. Лучшие пьесы, получившие признание зрителя переносятся на сценические подмостки в разных странах.

Мюзиклы сразу же захватили зрителей острым сценическим ритмом и через этот ритм заставляют воспринять целый каскад чувств: напряженность драматических коллизий, юмор комических ситуаций, даже лирическую грусть героев. Зрители получают основательную эмоциональную встряску. Ритм создается блистательно выполненными массовыми сценами, красочностью декораций и костюмов. В сочетании с быстрым темпом действия и темпераментными танцами яркие краски придают действию насыщенность. "В идеале все: слова, голоса, движения, руки, ноги, платья, шляпы, брюки, порталы, крыши, потолки и люстры - все это в мюзикле до мельчайших деталей должно слиться воедино, достигнув того неожиданного единства, той блистательной кульминации совершенства, которая захватывает зрителей своим головокружительным великолепием", - писал английский художник Сесиль Битон, автор костюмов к спектаклю и фильму "Моя прекрасная леди". Все перечисленное и составляет выразительные средства, применяемые в мюзикле.

Поэтому из выше исследуемого можно проследить, что танец на протяжении XIX века почти во всех театральных жанрах, предшествующих формированию мюзикла, успешно использовался и придавал таким выступлениям интерес, яркость и зрелищность. Поэтому вполне можно рассматривать роль значимости хореографии в мюзикле.

Если раньше танцу в мюзикле отводилось совсем немного и это были в основном вставные номера, разбавляющие вокальные выступления, то сегодня танец занимает важное место в любом мюзикле. В первые годы (1943) существования нового театрального жанра в мюзикле в основном присутствовали элементы чечетки. Примером является известная постановка спектакля "Оклахома", которая до сих пор радует поклонников степа по всему миру. Балетное искусство стало следующим танцевальным стилем, попавшим на бродвейскую площадку. Ярким представителем данного жанра считается постановка "Резня на десятой авеню". Известный хореограф Роберт Алтон добавил в мюзикл джазовые ритмы и элементы латиноамериканской пластики.

В современном мюзикле танец играет важную роль. Танец является средством выражения эмоций и чувств героев, с помощью танца раскрывается эпоха спектакля, атмосфера происходящего на сцене. А хореография при помощи хореографического текста усиливает образы героев, делая их более выразительными. Поэтому выразительные средства хореографического построения в мюзикле являются неотъемлемой частью. Понятие "выразительных средств" включает в себя: тип построения спектакля (дивертисмент, лирические картины, сквозное симфоническое развитие и т.д.), хореографический текст, состоящий из сольных и ансамблевых форм различных видов танца и танцевальных характеристик, взаимодействие хореографических и музыкальных форм, способы решения, раздвоение и размножение хореографических образов, их философский смысл, роль аксессуаров и предметов в спектакле, сценография и т.д. Понятие также включает в себя совокупность средств сценической выразительности, которую составляет: пластическая идея (лексика), музыкальная идея, сценографическая идея, индивидуальность артиста.

Характерным примером является легендарный мюзикл "Кошки" композитора Эндрю Ллойда Веббера - зрелище увлекательное и завораживающее. Несмотря на популярность саундтрэка к "Кошкам", красоту и образ мюзикла создают именно танцы. При этом, помимо главных героев, в мюзикле существует массовка - они создают массовость, придают мюзиклу дополнительную привлекательность, заполняют пространство, создают вроде бы единый образ, но в этой массовке каждое действующее лицо имеет свой характер - каждая кошка, у которой даже нет имени и определенной роли. И черты, манеру поведения создает именно танцевальным движением.

Если посмотреть на танец как на эстетическое действо, украшательство, то в нем так же можно найти ряд особенностей: жесты, позы, мимика, ракурсы, каждый шаг имеют свое значение. Поэтому для выражения какого- либо действия используется танец.

Режиссер, создавая на сцене художественно-пластическую конструкцию, мыслит пластическими образами, переводит психологию слова и содержание в яркое театрализованное действо, ищет оригинальные выразительные приемы для увлечения и заразительности театральным зрелищем. Язык хореографии в яркой форме выявляет содержание представления и является одним из выразительных приемов режиссера.

Главное для режиссера - это выразительность и заразительность его произведения. Создавая образы, он отбирает и осмысливает каждую деталь, с целью обнаружить сущность вещи, важные ее качества и свойства. Все это необходимо, для того чтобы привлечь внимание к показанному. Режиссер стремится эмоционально всколыхнуть, изумить, поразить открытием содержания своего зрителя, тем самым заставить чувствовать, думать, воображать, ассоциировать, делать обобщения.

Опера и оперетта приучили зрителя к балетным сценам дивертисментного типа: иногда это отдельные номера, иногда целые сюиты прерывающие, останавливающие развитие основной интриги. Мюзикл в своих лучших образцах связывает подобные сцены с сюжетом, с развитием характеров. Балетные эпизоды, таким образом, перестают быть вставными номерами, становятся частью действия. Но этого мало: хореография, пластика становятся важнейшим элементом в системе выразительных средств мюзикла наряду с пением. Музыкальные номера, как правило, решаются также и пластически. Характеры персонажей раскрываются как в пении, так и в танце.

Также в современном мюзикле выразительность хореографии придают интересные сценографические приемы, нацеленные не только на создание специальных эффектов, способных удивить и поразить зрителя, они также обращены к ассоциативному восприятию. Сценографические образы и метафоры, вплетенные в хореографический текст мюзикла, побуждают зрителя к анализу взаимодействия танцевальной драматургии и визуального ряда. Например, использование в постановке ведер в качестве декорации и реквизита, которые выступают как символ домашнего очага, или же туманный (дымовой) экран - это устройство, создающее из мелких капелек воды плоскую поверхность для демонстрации изображений или видеороликов. Ключевая особенность дымового экрана - возможность беспрепятственно пройти сквозь инсталляцию, не разрушая ее (такие декорации помогают танцорам свободно передвигаться по сцене). При этом хореографические номера могут приобретать "нереальное" звучание, а танцоры кажутся необычными, похожими на видение.

Интересны также сценографические находки мюзикла "Кошки" (композитор - Эндрю Ллойд Уэббер, хореограф Джиллиан Линн). Своеобразный дизайн мюзикла создан дизайнером Джоном Нэйпьером. Зал и сцена представляют собой единое пространство, причем действие разворачивается не фронтально, а по всей глубине. В мюзикле с необыкновенным мастерством использовалось важное выразительное средство - грим, который разрабатывался индивидуально для каждого актера и служил зримым отображением характера каждого героя мюзикла. Актеры перевоплощены в грациозных кошек при помощи многослойного грима, расписанных вручную трико, париков из шерсти, меховых воротников, хвостов и блестящих ошейников.

Хочется отметить, что современный мюзикл XX столетия основан на идее гармоничного и полного синтеза сценических искусств-компонентов (хореографии, музыки, костюма, грима, сценических эффектов). Компоненты визуального информативного ряда (костюм, сценическое оформление) "аккомпанируют" пластической выразительности, дополняют содержательность хореографического текста в мюзикле.

Своим рождением мюзикл обязан случаю. В 1886 году в одном из нью-йоркских музыкальных театров случился пожар, и балетная труппа осталась без работы. Продюсер погорельцев обратился к коллеге из драматического театра, в котором репетировали мелодраму. Вдвоем они придумали оригинальный ход: соединили обе труппы и показали необычное музыкальное представление. Оно длилось пять с половиной часов, но не утомило публику - она приняла его с восторгом. Успех вдохновил руководителей театров, и подобные спектакли начали появляться на разных сценах .

Из вышеуказанного следует, что жанровая природа мюзикла во многом обусловлена практикой театрального предпринимательства в США. Американский театр является, прежде всего, коммерческим предприятием, и оформился как искусство исключительно легкожанровое, в целом ориентированное на развлекательность . Таким образом, мюзикл обладает двойной природой: это, с одной стороны, искусство и, с другой, мощная развлекательная индустрия.