Свои картины он создавал в период Тайсе (1912-26) и ранний Сева. Родился он в 1891
году в Токио, был сыном журналиста Кисида Гинко. В 1908 году окончил школу, в возрасте
15 лет он стал христианином и посвятил себя церковной деятельности, затем Kishida
Ryūsei изучал западные стили искусства в студии Хакубакай (Hakubakai) под руководством
Сейки Курода (1866-1924), который был одним из основателей Академии искусств в Японии.
Уже в 1910 году молодой художник начал выставлять свои работы на ежегодной
государственной выставке Бантен. Его ранние произведения, особенно пейзажи, написаны
под большим влиянием и повторяют стиль его учителя Курода Сейки.

Портрет Рейко

Позже художник познакомился и подружился с Мусанокой Санеатцу (Mushanokoji Saneatsu),
который ввел художника в общество Сиракаба (Белая береза) и познакомил с европейскими
фовизмом и кубизмом. Становление Kishida Ryūsei как художника произошло в первое
десятилетие двадцатого столетия, когда многие японские молодые художники уехали изучать
живопись за границу, прежде всего, в Париж. Kishida Ryūsei никогда не был в Европе и
не обучался у европейских мастеров, но влияние европейского постимпрессионизма на него
было огромнейшим, особенно творчество Ван Гога и Сезанна. С конца 1911 года до начала
1912 он был вдохновлен работами современных французских художников, с работами которых
знакомился в журнале Сиракаба и через иллюстрированные книги. Его ранние работы явно
созданы под влиянием Анри Матисса и фовистов.

Автопортрет в шляпе, 1912 год,
стиль: фовизм

В 1912 году в возрасте двадцати одного года Kishida Ryūsei дебютировал как
профессиональный художник, состоялась его первая персональная выставка в
художественной галерее Rokando. В этом же году художник организовал свой
художественный кружокФуйзанкай (Fyizankai), чтобы изучать и пропагандировать
постимпрессионизм.

Сад Президента Южной Маньчжурской железнодорожной компании 1929

Вскоре кружок распался из-за внутренних конфликтов после проведения двух выставок.
Примерно с 1914 года художник отказался от фовизма, своего раннего стиля. В 1915
году Кисида Рейсай создал группу Сёдоса, в которой его главным товарищем, учеником
и последователем был художник Мичисай Коно.

Path in Early Summer 1917
стиль: yoga-ka

С этого времени у него сложился свой неповторимый стиль большого мастера, на японском
языке его называют "shajitsu" или "shasei", на русский переводят обычно как реализм.
Художник упрощает формы, находит неповторимый колорит, все это идет от искусства
Сезанна. Хотя Кисида Рейсай высоко ценил искусство Франции, но в поздний период он
рассматривал восточное искусство намного выше западного искусства.

Road Cut Through a Hill, 1915 год,
стиль: yoga-ka

Портрет Бернарда Лича, 1913 год,
стиль: фовизм

Автопортрет, 1915 год,
стиль: yoga-ka

Автопортрет, 1913 год,
стиль: yoga-ka

Автопортрет, 1917 год,
стиль: yoga-ka

Портрет мужчины,
стиль: yoga-ka

Примерно с 1917 года художник переехал в Кугенума Фудзисава в район Канагавы. Он начал
изучать стили и методы северных европейских художников эпохи Возрождения, таких как
Дюрер и Ван Дейк. В этот период он написал свою знаменитую серию картин дочери Рейко,
которые сочетают в себе почти фотографический реализм с сюрреалистическими
декоративными элементами. В начале 1920-х годов Kishida Ryūsei проявил интерес к
элементам восточного искусства, в частности, к китайским картинам «Песни» и
«Династия Юань».

"Портрет Санада Hisakichi"

Во время Великого землетрясения Канто в 1923 году дом художника в Кугенуме был
разрушен, Kishida Ryūsei переехал на короткий период в Киото, после чего в феврале
1926 года вернулся жить в Камакура. В 1920-х годах художник писал многочисленные
статьи по эстетике и истории японской живописи.

Tea Cup Tea Bowl and Three Green Apples, 1917 год,
стиль: сезаннизм

Натюрморт, 1918 год,
стиль: сезаннизм

Two Red Apples, Tea-cup, Tea-bowl and a Bottle, 1918 год,
стиль: сезаннизм

В 1929 году при содействии Южно-Маньчжурской железной дороги Kishida Ryūsei совершил
единственное в своей жизни зарубежное путешествие, посетив Далянь, Харбин и Фэнтянь
в Маньчжурии. На обратном пути домой он сделал остановку в городе Токуяма, района
Ямагучи, где скоропостижно умер от острого самоотравления организма. Kishida Ryūsei
создавал свои портреты, пейзажи и натюрморты до своей ранней смерти в возрасте
38 лет. Могила художника находится на кладбище Тама Рейен в Токио. После смерти
Kishida Ryūsei двум его картинам Агентство японского правительства по делам культуры
присвоило звание «Национальная культурная ценность». В декабре 2000 года один из
его портретов дочери Рейко с платком на плечах был продан за 360 миллионов йен, что
стало самой высокой ценой на аукционах японской живописи.

Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура XIX века Опубликовано 14.08.2017 18:30 Просмотров: 1604

В первой половине XIX в. в японской живописи ещё господствовал стиль укиё-э. В 1868 г., после революции Мэйдзи и открытия границ, в Японии стали доступнее достижения западной цивилизации, и укиё-э постепенно выходит из моды, заменяясь фотографией.
Но обо всём по порядку.

Стиль укиё-э

Укиё-э (яп. картины (образы) изменчивого мира) – направление в изобразительном искусстве Японии. Первоначально этот буддистский термин употреблялся в значении «бренный мир, юдоль печали». Но в эпоху Эдо, с появлением специально отведённых городских кварталов, в которых процветал театр Кабуки и находились дома гейш и куртизанок, термин был переосмыслен, и его стали понимать как «мир мимолётных наслаждений, мир любви».
Гравюры в стиле укиё-э – основной вид ксилографии в Японии. Эта форма искусства стала популярной в городской культуре во второй половине XVII в. Основоположник укиё-э – японский живописец и график Хисикава Моронобу .

Х. Моронобу «Осень в Асакуса. Цветущая вишня в парке Уэно». Роспись ширмы. Галерея Фрир (Вашингтон)
Изначально гравюры были чёрно-белыми, выполненными тушью. С начала XVIII в. некоторые работы раскрашивались вручную с помощью кисти.
Гравюры укиё-э предназначались в основном для городских жителей, которые не могли себе позволить более дорогие живописные картины.
Темы укиё- э – картины обыденной жизни: прекрасные гейши, борцы сумо, популярные актёры театра кабуки, а позднее – пейзажная гравюра.

Кацусика Хокусай «Большая волна в Канагаве» (1823-1831)
В период XVIII-XIX вв. известными художниками были Утамаро, Хокусай, Хиросигэ и Тосюсай Сяраку.
В то время, когда в Японии стиль укиё-э стал выходить из моды, он приобрёл популярность в Западной Европе и Америке, гравюры начинают массово скупать искусствоведы.
Японские гравюры вдохновили многих европейских художников, работавших в стиле кубизма , импрессионизма , постимпрессионизма : Винсента ван Гога, Клода Моне и др. Это влияние назвали «японизмом».

Винсент ван Гог «Портрет папаши Танги» (1887-1888). Холст, масло. Музей Родена (Париж)

Известные художники стиля укиё-э:

Хисикава Моронобу (XVII в.)
Китагава Утамаро (XVIII в.)
Каванабэ Кёсай (XIX в.)
Кацусика Хокусай (XVIII-XIX вв.)
Утагава Хиросигэ (XIX в.)
Утагава Кунисада (XIX в.)
Утагава Куниёси (XIX в.)
Кэйсай Эйсэн (XIX в.)
Судзуки Харунобу (XIXв.)
Тоёхара Кунитика (XIXв.)
Цукиока Ёситоси (XIXв.)
Огата Гэкко (XIX-XX вв.)
Хасуи Кавасэ (XX в.)

Рассмотрим творчество некоторых из них.

Кацусика Хокусаи (1760-1849)

Кацусика Хокусай. Автопортрет
Известный японский художник укиё-э, иллюстратор, гравёр. Работал под множеством псевдонимов (не менее 30). Родился в семье ремесленника, начал рисовать в возрасте 6 лет. Работая в книжной лавке, обучился грамоте. Затем работал в мастерской гравёра – гравюра в то время была очень популярна в Японии.
В 1793-1794 гг. начинается самостоятельная жизнь художника, довольно тяжёлая в материальном плане, но насыщенная искусством – он изучает разные школы живописи: школы Кано (пейзажи, изображения птиц и животных, бытовые сценки; они украшали рисунком двери раздвижных ширм); школа Сотацу (изображение повседневной жизни японцев и японские пейзажи на раздвижных дверях). Художник постепенно начинает вырабатывать свой собственный стиль.
В 1796 г. художник стал использовать ставший впоследствии широко известным псевдоним Хокусай. В 1800 г., в возрасте 41 года, художник стал называть себя Гакэдзин Хокусай («Безумный живописью Хокусай»).
Картину мира художник осмысляет через сознание значительности, особой ценности каждодневной жизни людей, их труда и забот. Жизнь природы, ее смысл и красота в пейзажах Хокусай становятся понятными лишь благодаря присутствию в них людей, занятых своими обычными делами. Бо́льшую часть своей жизни Хокусай провел в путешествиях по стране, зарисовывая все, что им было увидено. Хокусай был известен не только как гравер, но и как писатель, поэт и живописец.
Он был первым из художников японской гравюры, в творчестве которого пейзаж получил значение самостоятельного жанра. В пейзажах Хокусай был запечатлен живой и величественный облик природы Японии.
За свою долгую художественную деятельность он создал около 30 тысяч рисунков и гравюр и проиллюстрировал около 500 книг.
Расцвет творчества Хокусай относится к 1820-началу 1830-х гг. В это время им были созданы лучшие его пейзажные серии. Эти серии поражают глубиной и богатством художественного видения Хокусаи – от широкого философского осмысления картины мира в серии «36 видов горы Фудзи» (1823-1829), показа эпического величия природы в серии «Мосты» (1823-1829), любования ее стихийной мощью в «Водопадах» (1827-1830) до тонкого лирического переживания природы в серии «Поэты Китая и Японии» (1830).

Кацусика Хокусай «Южный ветер. Ясный день». Цветная гравюра на дереве (1823-1831) из серии «Тридцать шесть видов Фудзи»
Одной из самых значительных работ Хокусая, в которой наиболее полно раскрылось своеобразие его творчества как художника-мыслителя, является серия «36 видов Фудзи». Большее число листов этой серии представляют различные жанровые сцены: рыбака, закинувшего сети; работающих на дровяном складе пильщиков; бочара, мастерящего бадью, и т. п.. Все эти сцены развернуты в пейзаже с горой Фудзи на заднем плане.
Творчество Хокусаи вызвало многочисленные подражания, число его учеников было очень велико. Но почти для всех последователей художника характерно усвоение лишь внешней стороны его творческого метода.

Суримоно

Суримоно – вид традиционного японского искусства, цветная ксилография, которая служила подарком в среде японской городской интеллигенции. Поводом для такого подарка могли быть юбилеи, рождение сына, наступление поры цветения вишен, наступающий Новый год и т.д. Жанры суримоно были разнообразны: изображение фигур, изображение животных, цветов и птиц, пейзаж.
Создаваемый изобразительными, стихотворными и техническими средствами образ должен был обладать цельностью. Суримоно – это и искусство, и игра, и способ развлечений, часть быта горожан.

Кацусика Хокусай «Карпы» (суримоно)
Заслуга Хокусая во взлёте популярности суримоно велика: он делает его важнейшим из видов японской ксилографии.
Люди на суримоно Хокусая – «живые». Изображённые на фоне пейзажа, они активно с ним взаимодействуют: прикрывают рукой глаза от солнца, указывают на облака, вглядываются в бескрайние просторы, иногда даже повернувшись спиной к зрителю.

Кацусика Хокусай. Суримоно

Манга

«Манга» (яп. буквально «рисунки Хокусая») – одна из главнейших работ в творческом наследии художника, созданная им в зените славы. «Манга» является выражением взглядов Хокусая на творчество, его философии, раскрывает секреты мастера; она ценна не только как веха в жизни Хокусая, но и как важный источник информации о культуре и искусстве Японии эпохи позднего феодализма. «Мангу» Хокусая нередко называют «энциклопедией японского народа». Большинство рисунков изображали сценки из городской жизни, содержалось множество зарисовок людей. Сборник представлял собой дневник, куда мастер заносил всё виденное им в жизни в форме рисунков (не текстом).

Кацусика Хокусай «Созерцание горы Фудзи» (1814) Манга
Хокусай, как и японское искусство в целом, оказал существенное влияние на европейское искусство XIX в., в том числе на французский импрессионизм. Тематика гравюр Хокусая присутствует в работах Клода Моне , Пьера Огюста Ренуара и др.
Последним значительным представителем японской гравюры первой половины XIX в. был пейзажист Андо Хиросиге.

Андо Хиросиге (1797-1858)

Утагава Хиросигэ – японский художник-график, представитель направления укиё-э, мастер цветной ксилографии. Автор не менее чем 5400 гравюр. В лирических пейзажах с жанровыми мотивами передавал зыбкие состояния природы, атмосферные эффекты снега и тумана. Работал под псевдонимом Андо Хиросигэ.
Рано потерял отца и мать. Изобразительным искусством начал заниматься после того, как увидел работы Хокусая.
Хиросиге был учеником гравера Утагава Тоёхиро (1763-1828). Первой работой, принесшей Хиросиге известность, была серия гравюр «53 станции Токайдо», напечатанная в 1834 г. Продолжая пейзажный жанр Хокусая, Хиросиге разрабатывает его по-своему.
Токайдо была одной из пяти дорог, соединявших Эдо с другими частями Японии. Она пролегала вдоль восточного берега Хонсю. Вдоль неё были расположены 53 почтовые станции, где путникам предлагался ночлег, еда и конюшни.
В 1832 г. Хиросиге проехал по Токайдо в составе официальной делегации, перевозившей лошадей для императорского двора. Пейзажи произвели сильное впечатление на художника, и он сделал множество эскизов. По возвращении домой он создал цикл из 53 работ. Успех этой серии сделал Хиросигэ одним из самых значительных и признанных мастеров гравюры.

А. Хиросиге. 1-я станция: Синогава

А. Хиросиге. 30-я станция: Маисака

А. Хиросиге. 32-я станция: Сирасука
В естественной красоте природы Хиросиге привлекает выразительность.
Творчество Хиросиге завершает период блестящего расцвета японской цветной ксилографии XVIII и первой половины XIX в.в. Гравюра 1850-1860 гг. не выдвинула ни одного крупного художника, в ней все явственней выступают стилизаторство и эклектика.
В 1868 г. в Японии произошла буржуазная революция, а в 1880-х годах она стала монархией. Эти события положили начало новому этапу в истории японского искусства, т.к. Япония вошла в мировую систему капиталистических стран. В искусстве Японии этого периода возникают многочисленные школы и группировки. Некоторые из них стали на путь освоения европейского искусства, другие японские художники (например, Курода Кийотэри (1866-1924), уехали учиться в Европу. Но были и те, кто стремился сохранить чистоту национальных традиций.
Конец XIX-начало XX в. в искусстве Японии был временем пересмотра старой художественной традиции, освоением европейского искусства, поисками нового, а также собственного пути развития.

Прикладное искусство Японии

Расцвет японского прикладного искусства начался в конце XVI в. В XIX в. большое распространение получили резьба по дереву, по кости, керамика, фарфор.
Следует сказать и о нэцкэ – миниатюрной скульптуре, произведении японского декоративно-прикладного искусства. Нэцкэ представляет собой небольшой резной брелок, который использовался на традиционной японской одежде кимоно и косодэ.

Нэцкэ, изображающее Хотэя (бог общения, веселья и благополучия). Слоновая кость, современная работа
Первые нэцкэ появились в Японии во второй половине XVI-начале XVII в. С конца XIX в. и весь XX в. нэцкэ выполнялись на экспорт. Изготавливаются они и в наше время. Это сувенирная продукция, выпускаемая конвейерным способом, не очень высокого качества. Но искусство нэцкэ не исчезло. И в наши дни существуют мастера, специальность которых – резьба нэцкэ.

Нэцкэ с секретом

Artelino

«Большая волна в Канагаве» мастера Кацусики Хокусая (1760-1849) — одна из самых известных гравюр и первый лист серии «Тридцать шесть видов Фудзи». В начале 1830-х годов Кацусика Хокусай по заказу издательского дома «Эйдзюдо» приступил к созданию серии из 46 листов (36 основных и 10 допол-ни-тель-ных), и «Большая волна в Канагаве» была гравюрой, открываю-щей всю серию.

Подобные собрания гравюр служили для горожан того времени своего рода «виртуальными путешествиями», способом удовлетворить любопытство — удобным и недорогим. Гравюры, подобные видам Фудзи, стоили около 20 мон — примерно столько же, сколько двойная порция лапши в японской забегаловке того времени. Однако успех был так велик, что уже к 1838 году стоимость листов Хокусая выросла почти до 50 мон, а после смерти мастера одна лишь «Волна» перепечатывалась с новых досок более 1000 раз.

Удивительно, что, несмотря на заявленную тематику всей серии, Фудзи в «Волне» играет словно второстепенную роль. Главным «действующим лицом» на этой гравюре является волна, и на переднем плане разворачивается драматическая сцена борьбы человека со стихией. Края пенного гребня похожи на скрюченные пальцы фантастического гневного демона, а безликость и бездеятельность человеческих фигурок в лодках не оставляют сомнений в том, кто будет победителем в этой борьбе. Тем не менее вовсе не это противостояние является конфликтом, создающим сюжет гравюры.
Останавливая мгновение, вслед за которым произойдет крушение лодок, Хокусай позволяет зрителю словно на миг увидеть Фудзи на фоне серого неба, темнеющего к горизонту. Хотя японские художники-граверы были к тому времени уже знакомы с принципами европейской линейной и воздушной перспективы, они не испытывали потребности в этом приеме. Темный фон, так же как и длительное путешествие взгляда от переднего плана с лодками через движение волны к Фудзи, убеждают глаз в том, что священная гора отделена от нас морским простором.

Фудзи высится далеко на берегу как символ устойчивости и постоянства в противоположность бурной стихии. Единство и взаимообусловленность противоположностей лежали в основе представления о космическом порядке и абсолютной гармонии в мировоззрении Дальнего Востока, и именно они стали главной темой гравюры «Большая волна в Канагаве», открывающей серию Кацусики Хокусая.

«Красавица Нанивая Окита» Китагавы Утамаро, 1795-1796 годы

Art Institute of Chicago

Китагава Утамаро (1753-1806) можно по праву назвать певцом женской красоты в японской гравюре укиё-э : он создал ряд канонических образов японских красавиц (бидзинга ) — обитательниц чайных домов и знаменитого увеселительного квартала Ёсивара в столице Японии Эдо  Эдо — название Токио до 1868 года. .

В гравюре бидзинга все является не совсем тем, чем кажется современному зрителю. Богато наряженные благородные дамы занимались, как правило, постыдным ремеслом и относились к низшему сословию, а гравюры с портретами красавиц несли откровенно рекламную функцию. При этом гравюра не давала представления о внешности девушки, и хотя Окита из чайного дома Нанивая близ храма Асакуса и считалась первой красавицей Эдо, ее лицо на гравюре полностью лишено индивидуальности.

Женские образы в японском изобразительном искусстве начиная с X века подчинялись канону минимализма. «Линия-глаз, крючок-нос» — прием хикимэ-кагихана позволял художнику лишь указать, что изображена некая женщина: в японской традиционной культуре часто опускался вопрос о физической красоте. В женщинах благородного происхождения куда выше ценились «красота сердца» и образованность, а обитательницы веселых кварталов во всем стремились подражать самым высоким образцам. Если верить Утамаро, Окита была действительно прекрасна.

Лист «Красавица Нанивая Окита» был напечатан в 1795-1796 годах в серии «Прославленные красавицы, уподобленные шести бессмертным поэтам», в которой каждой красавице соответствовал один из литераторов IX века. На листе с портретом Окита в верхнем левом углу помещено изображение Аривара-но Нарихиры (825-880), одного из самых почитаемых поэтов Японии, которому традиционно приписывается роман «Исэ моногатари». Этот знатный вельможа и блистательный поэт прославился также и своими любовными похождениями, часть из которых легла в основу романа.

Этот лист — своеобразное использование приема митатэ (уподобления) в японской гравюре. На изображенную красавицу переносятся качества авторитетного «прототипа», и нарядная куртизанка, с безмятежным лицом подающая гостю чашку чая, уже прочитывается зрителем как дама искусная в поэзии и делах любви. Сравнение с Аривара-но Нарихирой поистине было признанием ее первенства среди эдоских красавиц.

При этом Утамаро создает удивительно лиричный образ. Уравновешивая темные и светлые пятна на листе и очерчивая форму певучими, элегантными линиями, он создает поистине идеальный образ грации и гармонии. «Рекламность» отступает, и красота, запечатленная Утамаро, остается вневременной.

Ширма «Ирисы» Огаты Корина, 1710-е годы

Wikimedia Commons / Nezu Museum, Tokyo

Пара шестистворчатых ширм с изображением ирисов — теперь национальное сокровище Японии — была создана Огатой Корином (1658-1716) около 1710 года для храма Ниси-Хонгандзи в Киото.

Уже с XVI века живопись на стенных панелях и бумажных створках ширм стала одним из ведущих жанров декоративного искусства Японии, и Огата Корин, родоначальник художественной школы Римпа, был одним из величайших его мастеров.

Ширмы в японском интерьере играли важную роль. Просторные дворцовые помещения конструктивно ничем не отличались от жилища простого японца: они почти не имели внутренних стен, и пространство зонировалось при помощи складных ширм. Всего чуть больше полутора метров высотой, ширмы были рассчитаны на обычную для японцев всех сословий традицию жить на полу. В Японии до XIX века не пользовались высокими стульями и столами, и высота ширмы, так же как и композиция ее росписи, рассчитаны на взгляд человека, сидящего на коленях. Именно при этой точке зрения и возникает удивительный эффект: ирисы будто обступают сидящего — и человек может почувствовать себя на берегу реки, в окружении цветов.

Ирисы написаны в бесконтурной манере — почти импрессионистические, широкие мазки темно-синей, лиловой и фиолетовой темперы передают пышное великолепие этого цветка. Живописный эффект усиливается тусклым мерцанием золота, на фоне которого изображены ирисы. На ширмах не изображено ничего, кроме цветов, но угловатая линия их роста позволяет предположить, будто цветы огибают извилистое течение реки или зигзаги деревянных мостков. Для японцев было бы естественно увидеть отсутствующий на ширме мост, особый «мост из восьми дощечек» (яцухаси ), связанный с ирисами в классической японской литературе. В романе «Исэ моногатари» (IX век) описывается печальное путешествие героя, изгнанного из столицы. Устроившись со свитой отдохнуть на берегу реки у моста Яцухаси, герой, увидев ирисы, вспоминает свою возлюбленную и слагает стихи:

Любимую мою в одеждах
Изящных там, в столице,
Любя оставил...
И думаю с тоской, насколько
Я от нее далек... Перевод Н. И. Конрада.

«Так сложил он, и все пролили слезы на свой сушеный рис, так что тот разбух от влаги», — добавляет автор и лирический герой повествования, Аривара-но Нарихира.

Для образованного японца связь между ирисами у моста и «Исэ моногатари», ирисами и темой разлученной любви была явной, и Огата Корин избегает многословности и иллюстративности. При помощи декоративной росписи он лишь создает идеальное пространство, наполненное светом, цветом и литературными коннотациями.

Золотой павильон Кинкакудзи, Киото, 1397 год

Yevgen Pogoryelov / flickr.com, 2006

Золотой храм — один из символов Японии, который по иронии судьбы был прославлен скорее своим уничтожением, чем своим строительством. В 1950 году психически неуравновешенный монах монастыря Рокуондзи, к которому относится это строение, поджег стоящий на глади пруда
павильон Во время пожара 1950 года храм был практически уничтожен. Восстановительные работы в Кинкаку-дзи начались в 1955 году, к 1987 году реконструкция в целом была завершена, но восполнение полностью утраченного внутреннего убранства продолжалось до 2003 года. . Истинные мотивы его поступка так и остались невыясненными, но в интерпретации писателя Юкио Мисимы виной тому была недостижимая, почти мистическая красота этого храма. Действительно, на протяжении нескольких веков Кинкакудзи считался воплощением японской красоты.

В 1394 году сёгун Асикага Ёсимицу (1358-1408), подчинивший своей воле почти всю Японию, формально удалился от дел и поселился на специально построенной вилле на севере Киото. Трехъярусное строение на искусственном озере Кёкоти («озеро-зеркало») играло роль своеобразного эрмитажа, уединенного павильона для отдыха, чтения и молитв. В нем хранилась коллекция живописи сёгуна, библиотека и собрание буддийских реликвий. Располагаясь на воде близь берега, Кинкакудзи имел лишь лодочное сообщение с берегом и представлял собой такой же остров, как и искусственные островки с камнями и соснами, разбросанные по Кёкоти. Идея «острова небожителей» была позаимствована из китайской мифологии, в которой образом райской обители служил остров Пэнлай, остров бессмертных. Отражение павильона в воде вызывает уже буддийские ассоциации с идеями об иллюзорности бренного мира, являющегося лишь бледным отражением великолепия мира буддийской истины.

Хотя все эти мифологические подтексты и носят умозрительный характер, но расположение павильона придает ему удивительную стройность и гармоничность. Отражение скрадывает приземистость постройки, делая ее выше и стройнее; в то же время именно высота павильона позволяет видеть его с любого берега пруда всегда на темном фоне зелени.

Остается, однако, не вполне понятным, насколько золотым был этот павильон в оригинальном виде. Вероятно, при Асикаге Ёсимицу он действительно был покрыт сусальным золотом и защитным слоем лака. Но если верить фотографиям XIX — начала ХХ века и Юкио Мисиме, то к середине ХХ века позолота почти слезла и ее остатки были видны только на верхнем ярусе постройки. В это время он скорее трогал душу очарованием заброшенности, следами времени, неумолимого даже к самым прекрасным вещам. Это меланхолическое очарование отвечало эстетическому принципу саби , высоко чтимому в японской культуре.

Так или иначе, великолепие этой постройки заключалось вовсе не в золоте. Изысканная строгость форм Кинкакудзи и его безупречная гармония с ландшафтом делают его одним из шедевров японской архитектуры.

Чаша «Ирис» в стиле карацу, XVI-XVII века

Diane Martineau / pinterest.com / The Metropolitan Museum of Art, New York

Аналогом западного понятия «шедевр» в японской традиционной керамике можно считать слово мэйбуцу — вещь с именем. У этой чаши действительно сохранилось только имя, поскольку ни точное время и место ее создания, ни имя мастера не сохранились. Тем не менее она причислена к национальным сокровищам Японии и является одним из ярких примеров керамики в национальном стиле.

В конце XVI века чайная церемония тя-но-ю отказалась от изысканного китайского фарфора и керамики с глазурями, напоминавшими драгоценные материалы. Их эффектная красота казалась мастерам чая слишком искусственной и откровенной. Совершенные и дорогостоящие предметы — чаши, сосуды для воды и чайницы — не соответствовали почти аскетическим духовным канонам дзен-буддизма, в духе которого развивалась чайная церемония. Настоящей революцией в чайном действе стало обращение к японской керамике, гораздо более простой и безыскусной в то время, когда мастерские Японии только начали осваивать технологии континентального гончарства.

Форма чаши «Ирис» проста и неправильна. Легкая кривизна стенок, видные по всему тулову вмятины от рук гончара сообщают чаше почти наивную непринужденность. Глиняный черепок покрыт светлой глазурью с сетью трещин — кракелюром. На лицевой стороне, которая обращается к гостю во время чайной церемонии, под глазурью нанесено изображение ириса: рисунок наивен, но выполнен энергичной кистью, точно, словно одним движением, в духе дзенской каллиграфии. Кажется, что и форма, и декор могли быть сделаны спонтанно и без приложения особых сил.

Эта спонтанность отражает идеал ваби — простоты и безыскусности, рождающих ощущение духовной свободы и гармонии. Любой человек или даже неодушевленный предмет в представлениях японских последователей дзен-буддизма обладает просветленной природой Будды, а усилия адепта направлены на то, чтобы открыть эту природу в себе и окружающем мире. Вещи, используемые в чайной церемонии, при всей своей неказистости, должны были вызывать глубокое переживание истинности, актуальности каждого момента, заставлять всматриваться в самые обыденные формы и видеть в них истинную красоту.

Контрастом к грубой фактуре чаши и ее простоте выступает реставрация золотым лаком небольшого скола (эта техника носит название кинцуги ). Реставрация была выполнена в XVIII веке и демонстрирует то почтение, с которым японские чайные мастера относились к утвари для чайной церемонии. Так чайная церемония предоставляет участникам «путь» раскрытия истинной красоты вещей, таких как чаша «Ирис». Неявность, сокровенность стала основой эстетического понятия ваби и важной частью мировоззрения японцев.

Портрет монаха Гандзина, Нара, 763 год

Toshodaiji, 2015

В VIII веке скульптура стала основной формой художественного выражения эпохи, эпохи Нара (710-794), связанной со становлением японской государственности и укреплением буддизма. Японские мастера уже прошли этап ученичества и слепого подражания континентальным техникам и образам и стали свободно и ярко выражать в скульптуре дух своего времени. Распространение и рост авторитета буддизма вызвали появление буддийского скульптурного портрета.

Одним из шедевров этого жанра является портрет Гандзина, созданный в 763 году. Выполненная в технике сухого лака (наращиванием слоев лака на деревянный каркас, обтянутый тканью) скульптура почти в натуральную величину была реалистично расписана, и в полумраке храма Гандзин сидел в позе медитации «как живой». В этом жизнеподобии и заключалась главная культовая функция таких портретов: учитель должен был всегда находиться в стенах монастыря Тодайдзи в городе Нара и присутствовать на важнейших богослужениях.

Позднее, в XI-XIII веках, скульптурные портреты достигли почти беспощадного иллюзионизма, изображая старческую немощь почтенных учителей, их запавшие рты, отвисшие щеки и глубокие морщины. Эти портреты смотрят на адептов буддизма живыми глазами, инкрустированными горным хрусталем и деревом. Но лицо Гандзина кажется размытым, в нем нет четких контуров и ясных форм. Веки полузакрытых и не инкрустированных глаз кажутся опухшими; напряженный рот и глубокие носогубные складки выражают скорее привычную осторожность, чем сосредоточение медитации.

Все эти черты раскрывают драматическую биографию этого монаха, историю удивительного подвижничества и трагедий. Гандзин, китайский буддийский монах, был приглашен в Японию для церемонии освящения крупнейшего монастыря Нары — Тодайдзи. Корабль был захвачен пиратами, в пожаре погибли бесценные свитки и буддийские скульптуры, которые были предназначены далекому японскому храму, Гандзин обжег лицо и потерял зрение. Но он не оставил желания проповедовать на далекой окраине цивилизации — а именно так Япония воспринималась континентом в то время.

Еще несколько попыток пересечь море закончились так же безуспешно, и лишь с пятой попытки уже немолодой, слепой и болезненный Гандзин достигает японской столицы Нара.

В Японии Гандзин учил буддийскому закону недолго: драматические события жизни подточили его здоровье. Но авторитет его был настолько высок, что, вероятно, еще до его кончины было принято решение создать его скульптуру. Несомненно, монахи-художники стремились придать скульптурекак можно большее сходство с моделью. Но делалось это не для сохранения внешнего облика человека, а для запечатления его индивидуального духовного опыта, того трудного пути, который прошел Гандзин и к которому призывало буддийское учение.

Дайбуцу — Большой Будда храма Тодайдзи, Нара, середина VIII века

Todd/flickr.com

В середине VIII века Япония страдала от стихийных бедствий и эпидемий, а интриги влиятельного рода Фудзивара и поднятый ими мятеж вынудили императора Сёму бежать из столицы, города Нара. В изгнании он дал обет следовать путем буддийского учения и в 743 году приказал начать строительство главного храма страны и отлить колоссальную бронзовую статую Будды Вайрочаны (Будды Великое Cолнце или Все Озаряющий Свет). Это божество считалось универсальным воплощением Будды Шакьямуни, основателя буддийского учения, и должно было стать гарантом защиты императора и всей страны в период смут и мятежа.

Работы были начаты в 745 году и за образец была взята гигантская статуя Будды в пещерных храмах Лунмэнь близ китайской столицы Лоян. Статуя в Наре, так же как и любое изображение Будды, должно было демонстрировать «великие и малые признаки Будды». К этому иконографическому канону относились удлиненные мочки ушей, напоминающие о том, что Будда Шакьямуни происходил из княжеского рода и с детства носил тяжелые серьги, возвышение на макушке (ушниша), точка на лбу (урна).

Высота статуи составила 16 метров, ширина лица — 5 метров, длина вытянутой ладони — 3,7 метра, а урна — больше человеческой головы. На сооружение ушло 444 тонны меди, 82 тонны олова и огромное количество золота, поиски которого были специально предприняты на севере страны. Вокруг статуи был воздвигнут зал — Дайбуцудэн, призванный защитить святыню. В его небольшом пространстве чуть склоненная сидящая фигура Будды заполняет все пространство, иллюстрируя один из главных постулатов буддизма — идею о том, что божество вездесуще и всепроникающее, оно охватывает и заполняет все. Трансцендентное спокойствие лика и жест руки божества (мудра, жест дарования защиты) дополняют ощущение спокойного величия и могущества Будды.

Однако от первоначальной статуи на сегодняшний день остались лишь несколько фрагментов: пожары и войны нанесли статуе огромный ущерб в XII и XVI веках, и современная статуя в основном представляет литье XVIII века. Во время реставрации XVIII века бронзовая фигура уже не была покрыта золотом. Буддийское рвение императора Сёму в VIII веке практически опустошило казну и обескровило и без того потрясенную страну, и поздние правители уже не могли позволить себе столь неумеренные траты.

Тем не менее значимость Дайбуцу состоит не в золоте и даже не в достоверной подлинности — сама идея столь грандиозного воплощения буддийского учения является памятником эпохи, когда японское монументальное искусство переживало подлинный расцвет, освободилось от слепого копирования континентальных образцов и достигло целостности и выразительности, которые были позднее утрачены. 

Современная японская художественная сцена кажется полностью глобализированной. Художники курсируют между Токио и Нью-Йорком, почти все получали европейское или американское образование, о своих работах говорят на интернациональном арт-английском. Однако картина эта далека от полноты.

Национальные формы и тренды оказываются одним из наиболее востребованных товаров, которые Япония может предложить мировому рынку художественных идей и произведений.

Плоскостная операция. Как течение superflat сочетает американскую гик-культуру и традиционную японскую живопись

Такаси Мураками. «Тан Тан Бо»

Если в западном мире почти для всех (кроме, может быть, самых ярых теоретиков постмодерна) граница между высокой и массовой культурой до сих пор остается релевантной, хоть и проблематичной, то в Японии эти миры тотально смешаны.

Примером тому служит Такаси Мураками, который успешно совмещает выставки в лучших галереях мира и потоковое производство.

Запись экскурсии по выставке Мураками «Будет ласковый дождь»

Впрочем, отношения Мураками с массовой культурой - а для Японии это в первую очередь культура фанатов манги и аниме (отаку) - устроены сложнее. Философ Хироки Адзума критикует понимание отаку как аутентичного японского явления. Отаку считают себя связанные напрямую с традициями периода Эдо XVII–XIX веков - эпохой изоляционизма и отказа от модернизации. Адзума же утверждает, что движение отаку - завязанное на манге, анимации, графических романах, компьютерных играх - могло возникнуть только в контексте послевоенной американской оккупации как результат импорта американской культуры. Искусство Мураками и его последователей заново изобретает отаку методами поп-арта и развенчивает националистический миф об аутентичности этой традиции. Оно представляет собой «ре-американизацию японизированной американской культуры».

С искусствоведческой точки зрения superflat ближе всего к ранней японской живописи укиё-э. Самое известное произведение в этой традиции - гравюра «Большая волна в Канагаве» Кацусики Хокусая (1823–1831).

Для западного модернизма открытие японской живописи было прорывом. Оно позволило увидеть картину как плоскость и стремится не преодолеть эту ее особенность, а работать с ней.

Кацусики Хокусай. «Большая волна в Канагаве»

Пионеры перформанса. Что значит японское искусство 1950-х сегодня

Документация творческого процесса Акиры Канаямы и Кадзуо Сираги

Superflat оформилось только в нулевые. Но значимые для мирового искусства художественные акции начались в Японии гораздо раньше - и даже раньше, чем на Западе.

Перформативный поворот в искусстве произошел на рубеже 60-х и 70-х годов прошлого века. В Японии же перформанс появился в еще пятидесятые.

Группа Gutai впервые перенесла внимание с создания самодостаточных объектов на процесс их производства. Отсюда - один шаг до отказа от арт-объекта в пользу эфемерного события.

Хотя отдельные художники из Gutai (а всего их за двадцать лет набралось 59) активно существовали в международном контексте, осмысление как их коллективной деятельности японского послевоенного искусства вообще началось на Западе совсем недавно. Бум пришелся на 2013 год: несколько выставок в небольших галереях Нью-Йорка и Лос-Анджелеса, «Токио 1955–1970: новый авангард» в МoМА и масштабная историческая ретроспектива “Gutai: Splendid Playground” в Музее Гуггенхайма. Московский импорт японского искусства кажется почти не запоздавшим продолжением этой тенденции.

Садамаса Мотонага. Work (Water) в Музее Гуггенхайма

Поражает, насколько современно смотрятся эти ретроспективные выставки. Вот, например, центральный объект экспозиции в Музее Гуггенхайма - реконструкция Work (Water) Садамасы Мотонаги, в которой уровни музейной ротонды соединены полиэтиленовыми трубками с цветной водой. Они напоминают мазки кистью, которые были оторваны от холста, и служат примером центрального для Gutai фокуса на «конкретности» (так переводится с японского название группы), материальности объектов, с которыми работает художник.

Многие участники Gutai получили образование, связанное с классической живописью нихонга, многие биографически привязаны к религиозному контексту дзен-буддизма, к характерной для него японской каллиграфии. Все они находили новый, процессуальный или партиципаторный (связанный с участием зрителей. - Прим. ред.), подход к древним традициям. Кадзуо Сирага записывал на видео, как ногами рисует свои предвосхитившие Раушенберга монохромы, и даже создавал картины публично.

Минору Йошида превращал цветы с японских гравюр в психоделические объекты - примером тому может быть Bisexual Flower, одна из первых кинетических (движущихся) скульптур в мире.

Кураторы выставки в Музее Гуггенхайма рассказывают о политическом значении этих работ:

«Gutai продемонстрировали важность свободных индивидуальных действий, разрушения зрительских ожиданий и даже глупости как способов противостоять общественной пассивности и конформизму, которые за несколько десятков лет позволили милитаристскому правительству обрести критическую массу влиятельности, вторгнуться в Китай и затем присоединиться ко Второй мировой войне».

Хорошие и мудрые. Зачем в 1960-е художники уезжали из Японии в Америку

Gutai был исключением из правил в послевоенной Японии. Авангардные группировки оставались маргинальными, арт-мир был строго иерархичен. Основным путем к признанию было участие в конкурсах, которые проводили признанные объединения художников-классиков. Поэтому многие предпочитали уехать на Запад и встроиться в англоязычную арт-систему.

Особенно тяжело приходилось женщинам. Даже в прогрессивном Gutai доля их присутствия не доходила и до пятой части. Что уж говорить про традиционные институты, для доступа в которые необходимо было специальное образование. К шестидесятым девушки уже приобрели право на него, однако обучение искусству (если речь не шла о декоративном, которое входило в комплект навыков ryosai kenbo - хорошей жены и мудрой матери) было социально не одобряемым занятием.

Йоко Оно. Cut Piece

Сюжет об эмиграции пяти мощных японских художниц из Токио в Штаты стал темой исследования Мидори Йошимото “Into Performance: Japanese Women Artists in New York”. Яёи Кусама, Такако Саито, Миэко Сиоми и Сигеко Кубота на старте карьеры приняли решение уехать в Нью-Йорк и работали там, в том числе и над модернизацией традиций японского искусства. Только Йоко Оно выросла в США - но и она сознательно отказалась от возвращения в Японию, разочаровавшись в художественной иерархии Токио во время короткого пребывания в 1962–1964 годах.

Оно стала самой известной из этих пяти - не только как жена Джона Леннона, но и как авторка протофеминистских перформансов, посвященных объективации женского тела. Очевидны параллели между Cut Piece Оно, в котором зрители могли отрезать куски одежды художницы, и «Ритмом 0» «бабушки перформанса» Марины Абрамович.

На коротких ногах. Как пройти авторский актерский тренинг Тадаси Судзуки

В случае с Оно и Gutai международно значимыми стали методы и тематика их работы, отделенные от авторов. Есть и иные формы экспорта - когда работы художника с интересом воспринимаются на международной арене, но заимствования собственно метода не происходит из-за его специфичности. Самый яркий случай - система актерского тренинга Тадаси Судзуки.

Театр Судзуки любят даже в России - и это неудивительно. Последний раз он был у нас в 2016 году со спектаклем «Троянки» по текстам Еврипида, а в нулевые несколько раз приезжал с постановками Шекспира и Чехова. Судзуки переносил действие пьес в актуальный японский контекст и предлагал неочевидные интерпретации текстов: обнаруживал в «Иванове» антисемитизм и сравнивал его с пренебрежительным отношением японцев к китайцам, переносил действие «Короля Лира» в японский сумасшедший дом.

Судзуки выстраивал свою систему в оппозиции к российской театральной школе. В конце XIX века, в так называемый период мейдзи, модернизирующаяся имперская Япония переживала подъем оппозиционных движений. Результатом стала масштабная вестернизация до того предельно закрытой культуры. Среди импортированных форм была и система Станиславского, которая до сих пор остается в Японии (да и в России) одним из магистральных режиссерских методов.

Упражнения Судзуки

В шестидесятые, когда Судзуки начинал свою карьеру, все больше распространялся тезис о том, что из-за своих телесных особенностей японские актеры не могут вжиться в роли из западных текстов, которыми заполнился тогдашний репертуар. Молодому режиссеру удалось предложить самую убедительную альтернативу.

Система упражнений Судзуки, названная грамматикой ног, включает в себя десятки способов сидеть, еще больше - стоять и ходить.

Его актеры обычно играют босиком и кажутся, за счет снижения центра тяжести, максимально плотно привязанными к земле, тяжелыми. Судзуки учит их и зарубежных участников спектаклей своей технике в деревне Тога, в заполненных современным оборудованием старинных японских домах. Его труппа дает всего лишь около 70 представлений в год, а все остальное время живет, почти не выезжая из деревни и не имея времени на личные дела - только работа.

Центр в Тоге появился в семидесятые, его спроектировал по просьбе режиссера всемирно известный архитектор Арата Исодзака. Система Судзуки могла бы показаться патриархальной и консервативной, но сам он рассуждает о Тоге в современных категориях децентрализации. Еще в середине нулевых Судзуки понимал значимость экспорта искусства из столицы в регионы и организации точек производства на местах. По словам режиссера, театральная карта Японии во многом напоминает российскую - искусство сконцентрировано в Токио и нескольких менее крупных центрах. Российскому театру тоже не помешала бы компания, которая регулярно выезжает на гастроли по небольшим городам и базируется в удалении от столицы.

Центр SCOT Company в Тоге

Цветочными тропами. Какой ресурс обнаружил современный театр в системах но и кабуки

Метод Судзуки растет из двух древних японских традиций - но и кабуки. Дело не только в том, что эти виды театра часто характеризуются как искусство ходить, но и в более очевидных деталях. Судзуки нередко следует правилу об исполнении всех ролей мужчинами, использует характерные пространственные решения, например ханамити («путь цветов») образца кабуки - помост, проходящий от сцены в глубь зрительного зала. Он эксплуатирует и совсем узнаваемые символы вроде цветов и свитков.

Конечно, в глобальном мире не идет речи о привилегии японцев на использовании своих национальных форм.

На заимствованиях из но построен театр одного из самых значительных режиссеров современности, американца Роберта Уилсона.

Он не только использует маски и грим, напоминающие массовому зрителю о Японии, но и заимствует способы актерского существования, основанные на максимальном замедлении движения и самодостаточной выразительности жеста. Соединяя традиционные и отдающие ритуалом формы с ультрасовременными световыми партитурами и минималистичной музыкой (одна из самых известных работ Уилсона - постановка оперы Филиппа Гласса «Эйнштейн на пляже»), Уилсон по сути производит тот синтез истоков и актуальности, к которому стремится значительная часть современного искусства.

Роберт Уилсон. «Эйнштейн на пляже»

Из но и кабуки вырос и один из столпов современного танца - буто, в буквальном переводе - танец тьмы. Придуманный в 1959 году хореографами Кадзуо Оно и Тацуми Хидзикатой, которые также отталкивались от низкого центра тяжести и концентрации на ногах, буто представлял собой перенос размышлений о травматическом военном опыте в телесное измерение.

«Они демонстрировали тело больное, разрушающееся, даже монструозное, чудо­вищное. <…> Движения то замедленные, то нарочито резкие, взрывные. Для этого использу­ется особая техника, когда движение осуще­ствляется как будто без задейство­ва­ния основной мускулатуры, за счет кост­ных рычагов скелета», - историк танца Ирина Сироткина вписывает буто в историю освобождения тела, связывает его с уходом от балетной нормативности. Она сравнивает буто с практиками танцовщиц и хореографок начала XX века - Айседоры Дункан, Марты Грэм, Мэри Вигман, говорит о влиянии на более поздний «постмодерный» танец.

Фрагмент танца Кацуры Кана, современного продолжателя традиции буто

Сегодня буто в его оригинальном виде уже не авангардная практика, но историческая реконструкция.

Однако словарь движений, разработанный Оно, Хидзикатой и их последователями, остается значимым ресурсом для современных хореографов. На Западе от используется Димитрисом Папаиоанну, Антоном Адасинским и даже в клипе на “Belong To The World” The Weekend’а. В Японии продолжателем традиции буто, является, например, Сабуро Тесигавара, который в октябре приедет в Россию. Хотя сам он открещивается от параллелей с танцем тьмы, критики находят вполне узнаваемые признаки: кажущееся бескостным тело, хрупкость, бесшумность шага. Правда, они помещены уже в контекст постмодернистской хореографии - с ее высоким темпом, пробежками, работой с постиндустриальной шумовой музыкой.

Сабуро Тесигавара. Metamorphosis

Локально глобальные. Чем современное японское искусство все-таки похоже на западное

Работы Тесигавары и множества его коллег органично вписываются в программы лучших западных фестивалей современного танца. Если бегло просматривать описания перформансов и спектаклей, которые показывали на Festival/Tokyo - крупнейшем ежегодном показе японского театра, то заметить принципиальные отличия от европейских тенденций будет трудно.

Одной из центральных тем становится сайт-специфичность - японские художники исследуют пространства Токио в диапазоне от сгустков капитализма в форме небоскребов до маргинальных районов концентрации отаку.

Другая тема - проработка межпоколенческого непонимания, театр как место живой встречи и организованной коммуникации людей разных возрастов. Посвященные ей проекты Тосики Окады и Акиры Танаямы несколько лет подряд привозили в Вену на один из ключевых европейских фестивалей перформативных искусств. В переносе на сцену документальных материалов и личных историй к концу нулевых годов уже не было ничего нового, но кураторка Венского фестиваля представляла публике эти проекты как возможность живого, точечного контакта с другой культурой.

Еще одна магистральная линия - проработка травматического опыта. Для японцев он связан не с ГУЛАГом или холокостом, а с бомбардировкой Хиросимы и Нагасаки. Театр обращается к нему постоянно, но самое мощное высказывание об атомных взрывах как моменте генезиса всей современной японской культуры все же принадлежит Такаси Мураками.

к выставке “Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture”

“Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture” - название его кураторского проекта, показанного в Нью-Йорке в 2005 году. “Little Boy” - «малыш» по-русски - название одной из бомб, сброшенных на Японию в 1945 году. Собрав сотни манга-комиксов от ведущих иллюстраторов, характерные винтажные игрушки, сувенирную продукцию по мотивам знаменитых аниме - от Годзиллы до Hello Kitty, Мураками взвинтил концентрацию милого - каваии - в музейном пространстве до предела. Параллельно он запустил подборку анимации, в которой центральными образами становились картины взрывов, голой земли, разрушенных городов.

Такое противопоставление стало первым масштабным утверждением об инфантилизации японской культуры как способе справиться с посттравматическим синдромом.

Сейчас этот вывод кажется уже очевидным. На нем построено академическое исследование каваии Инухико Ёмота.

Встречаются и более поздние травматические триггеры. Из самого важного - события 11 марта 2011 года, землетрясение и цунами, приведшие к крупной аварии на АЭС «Фукусима». На Festival/Tokyo-2018 целая программа из шести перформансов была посвящена осмыслению последствий природно-технологической катастрофы; они стали и темой для одной из представленных на «Солянке» работ. На этом примере отчетливо видно, что арсенал критических методов у западного и японского искусства принципиально не отличается. Харуюки Ишии создает инсталляцию из трех телевизоров, на которых в зацикленном режиме демонстрируются смонтированные в высоком темпе и зацикленные кадры из телепрограмм о землетрясении.

«Работа составлена из 111 видеороликов, которые художник просматривал ежедневно в новостях до того момента, когда все, что он видел, не стало восприниматься вымыслом», - объясняют кураторы. «Новая Япония» представляет собой выразительный пример того, как искусство не сопротивляется основанной на национальных мифах интерпретации, но в то же время критический взгляд обнаруживает, что такая же интерпретация могла бы быть релевантна для искусства любого происхождения. Кураторы рассуждают о созерцании как об основе японской традиции, привлекая цитаты из Лао-цзы. При этом как бы оставляя за скобками, что почти все современное искусство сосредоточено на «эффекте наблюдателя» (так называется выставка) - будь то в форме создания новых контекстов восприятия привычных явлений или в постановке вопроса о возможности адекватного восприятия как таковой.

Imagined Communities - другая работа видеохудожника Харуюки Ишии

Дичь

Впрочем, не следует думать, что Япония образца 2010-х представляет собой концентрацию прогрессивности.

Не изжиты еще привычки старого доброго традиционализма и любовь к ориенталистской экзотике. «Театр девственниц» - так называется довольно восхищенная статья о японском театре «Такарадзука» в российском консервативном журнале «ПТЖ». «Такарадзука» появился в конце XIX века как бизнес-проект по привлечению туристов в отдаленный одноименный город, который случайно стал конечной станцией частной железной дороги. В театре играют только незамужние девушки, которые, по замыслу владельца железной дороги, и должны были приманивать в город зрителей-мужчин. Сегодня «Такарадзука» функционирует как индустрия - с собственным ТВ-каналом, плотной концертной программой, даже местным парком развлечений. Но в труппе по-прежнему имеют право состоять только незамужние девушки - будем надеяться, хотя бы на девственность не проверяют.

Впрочем, «Такарадзука» меркнет по сравнению с клубом Toji Deluxe в Киото, который японцы тоже называют театром. Там показывают совершенно дикое, судя по описанию колумниста New Yorker’а Иэна Бурумы, стриптиз-шоу: несколько раздетых девушек на сцене превращают в публичный ритуал демонстрацию половых органов.

Как и многие художественные практики, это шоу основано на древних легендах (с помощью свечи и увеличительного стекла мужчины из зала могли по очереди исследовать «секреты богини-матери Аматерасу»), а самому автору напомнило традицию но.

Поиск западных аналогов для «Такарадзуки» и Toji оставим на откуп читателю - обнаружить их нетрудно. Заметим лишь, что именно на борьбу с подобными практиками угнетения направлена значительная часть современного искусства - что западного, что японского в диапазоне от superflat до танца буто.

Японии? Каким образом происходило её развитие? На эти и другие вопросы мы ответим в статье. Японская культура сформировалась в результате исторического движения, которое началось тогда, когда японцы переселились с материка на архипелаг и зародилась цивилизация периода Дзёмон.

На нынешнюю просвещённость этого народа сильно повлияли Европа, Азия (в особенности Корея и Китай) и Северная Америка. Одним из признаков культуры японцев является её длительное развитие в эпоху полной изоляции государства (политика сакоку) от всех остальных стран во времена правления Сёгуната Токугавы, длившегося до середины XIX века - начала эры Мэйдзи.

Влияние

Как развивалась художественная культура Японии? На цивилизацию значительное влияние оказало обособленное региональное размещение страны, климатические и географические особенности, а также природные явления (тайфуны и частые землетрясения). Это выразилось в необыкновенном отношении населения к природе как к живому существу. Особенностью национального характера японца является умение восхищаться текущей красотой Вселенной, которое выражается во многих типах искусств маленькой страны.

Художественная культура Японии создавалась под влиянием буддизма, синтоизма и конфуцианства. Эти же направления воздействовали и на дальнейшее её развитие.

Стародавние времена

Согласитесь, художественная культура Японии великолепна. Синтоизм уходит корнями в древние времена. Буддизм же, хоть и появился до нашей эры, начал распространяться лишь с пятого века. Хейанская пора (8-12-й вв.) считается золотой эпохой государственности Японии. В тот же период живописная культура этой страны достигла своей наивысшей точки.

В 13-м веке появилось конфуцианство. На этом этапе и произошло разделение философии Конфуция и буддизма.

Иероглифы

Образ художественной культуры Японии воплощён в уникальном стихосложении, которое называется В этой стране также весьма развито искусство каллиграфии, которое, согласно преданиям, возникло из небесных божественных образов. Именно они вдохнули жизнь в письменность, поэтому население трепетно относится к каждому знаку в правописании.

Ходят слухи, что японскую культуру подарили именно иероглифы, так как из них появились образы, окружающие начертанное. Немного позднее начало соблюдаться прочное соединение элементов живописи и стихотворения в одном произведении.

Если изучить японский свиток, можно обнаружить, что в труде содержится два вида символов. Это знаки письменности - печати, стихи, колофены, а также живописные. В то же время завоевал большую популярность театр Кабуки. Иному виду театра - Но - отдают предпочтение в основном военнослужащие. их строгость и жестокость оказали на Но сильное влияние.

Живопись

Художественная культура изучена многими специалистами. Огромную роль в её становлении сыграла живопись кайга, что по-японски означает рисунок или картину. Это искусство расценивается как самый старый вид живописи государства, который определяется огромным числом решений и форм.

В нём особое место занимает природа, которая определяет священное начало. Разделение росписи на суми-э и ямато-э существует с десятого века. Первый стиль развился ближе к четырнадцатому веку. Он является некой монохромной акварелью. Ямато-э - это свёрнутые горизонтально свитки, которые обычно применялись в оформлении произведений литературы.

Немного позднее, в 17-м веке, в стране появилась печать на дощечках - укиё-э. Мастера изображали пейзажи, гейш, известных актёров театра Кабуки. Подобный вид живописи в 18-м веке оказал сильное влияние на искусство Европы. Появившееся веяние наименовали «японизмом». В средние века культура Японии вышла за границы страны - её стали использовать в дизайне стильных и модных интерьеров всего мира.

Каллиграфия

Ах, как прекрасна художественная культура Японии! Постижение гармонии с природой можно увидеть в каждом её сегменте. Что собой представляет современная японская каллиграфия? Её называют сёдо («путь извещений»). Каллиграфия, как и письмо, в является обязательной дисциплиной. Учёные выяснили, что туда это искусство пришло одновременно с китайской письменностью.

Кстати, в древности о культуре человека судили по его уровню владения каллиграфией. Сегодня существует большое число стилей написания, а развивают их буддистские монахи.

Ваяние

Как появилась культура Японии? Развитие и виды этой области жизнедеятельности человека мы изучим максимально подробно. Скульптура является самым древним типом искусства Японии. В давние времена народ этой страны изготавливал из керамики фигурки идолов и посуду. Затем люди стали на могилах устанавливать изваяния ханива, созданные из обожжённой глины.

Развитие скульптурного ремесла в современной японской культуре связано с распространением в государстве буддизма. Одним из самых древних представителей японских монументов считается размещённое в храме Дзенко-дзи изваяние будды Амитабхи, выполненное из дерева.

Скульптуры очень часто изготавливались из брусьев, но выглядели они весьма богато: мастера покрывали их лаком, золотом и яркими красками.

Оригами

Вам нравится художественная культура Японии? Постижение гармонии с природой принесёт незабываемые впечатления. Характерной чертой японской культуры стали изумительные изделия оригами («сложенная бумага»). Это мастерство своим возникновением обязано Китаю, где, собственно, и был изобретён пергамент.

Сперва «сложенная бумага» применялась в религиозных обрядах. Это искусство могло изучать лишь высшее сословие. Но после Второй мировой войны оригами ушло из жилищ вельмож и нашло своих почитателей по всей Земле.

Икебана

Каждый человек должен знать, что такое художественная культура стран Востока. Япония вложила много труда в её развитие. Ещё одним компонентом культуры этой удивительной страны является икебана («живые цветы», «новая жизнь цветов»). Японцы - поклонники эстетики и простоты. В произведения вкладываются именно эти два качества. Изысканность образов достигается с помощью выгодного применения природной красоты растительности. Икебана, как и оригами, также служила частью религиозной церемонии.

Миниатюры

Наверное, многие уже поняли, что художественная культура Древнего Китая и Японии тесно переплетена. А что собой представляет бонсай? Это японское уникальное умение культивировать практически точную миниатюрную копию реального дерева.

В Японии также распространено изготовление нэцке - маленьких скульптур, которые являются своего рода брелоком. Часто такие фигурки именно в этом качестве крепились к одежде японца, у которой отсутствовали карманы. Они её не только украшали, но и служили самобытным противовесом. Брелоки изготавливались в форме ключа, кисета, плетёной корзинки.

История живописи

Художественная культура Древней Японии интересует многих людей. Живопись в этой стране зародилась в период японского палеолита и развивалась таким образом:

• Период Ямато. Во времена Асука и Кофун (IV-VII века) одновременно с внедрением иероглифов, созданием по китайскому образцу государственного режима и популяризации буддизма, в Японию из Поднебесной было завезено много произведений искусства. После этого в Стране восходящего солнца начали воспроизводить живописные изделия в китайском стиле.
• Время Нара. В VI и VII вв. буддизм продолжал развиваться в Японии. В связи с этим стала процветать религиозная живопись, применяемая для украшения многочисленных храмов, построенных аристократией. В целом в эпоху Нара вклад в развитие скульптуры и искусства был больше, чем в живопись. Ранние картины этого цикла включают росписи внутренних стен храма Хорю-дзи в префектуре Нара, повествующие о жизни Будды Шакьямуни.
• Эпоха Хэйан. В японской живописи, начиная с X века, выделяют веяние ямато-э, о чём мы писали выше. Такие картины являются горизонтальными свитками, которыми иллюстрировали книги.
• Эпоха Муромати. В XIV веке появился стиль супи-э (акварель монохромная), а в первой половине XVII в. художники начали печатать гравюры на дощечках - укиё-э.
• Живопись эпохи Адзути-Момояма выступает в резком контрасте с росписью периода Муромати. Ей присущ полихромный стиль с широким применением серебряной и В этот период большим престижем и известностью пользовалось учебное заведение Кано. Его основателем был Кано Эйтоку, который расписывал потолки и раздвижные двери для разделения комнат. Такие рисунки украшали замки и дворцы военной знати.
• Эра Майдзи. Со второй половины XIX века искусство разделилось на конкурирующие традиционный и европейский стили. Во время эпохи Майдзи Япония подверглась большим социальным и политическим изменениям в процессе модернизации и европеизации, организованных властями. Молодые перспективные художники были отправлены за рубеж для учёбы, а заграничные живописцы приезжали в Японию для создания школьных программ по искусству. Как бы то ни было, после первичного всплеска любопытства к художественному стилю Запада маятник качнулся в обратную сторону, и японский традиционный стиль возродился. В 1880 году обычаи западного искусства были запрещены на официальных выставках и подвергались резкой критике.

Поэзия

Художественная культура Древней Японии изучается до сих пор. Её особенностью является многосторонность, некоторая синтетичность, так как она формировалась под влиянием разных религий. Известно, что японская классическая поэзия появилась из быта, действовала внутри него, и эта её приземлённость в какой-то мере сохранилась в традиционных формах нынешнего стихотворчества - трёхстишии хайку и пятистишии танка, которые отличаются ярко выраженным массовым характером. Кстати, именно это качество разнит их с тяготеющим к элитарности «свободным стихом», появившимся в начале 20-го века в Японии под влиянием поэзии Европы.

Вы заметили, что этапы развития художественной культуры Японии многогранны? Поэзия в обществе этой страны играла особую роль. Один из самых известных жанров - хокку, понять его можно, лишь ознакомившись с его историей.

Впервые он появился в эпоху Хэйан, был похож на стиль рэнга, который являлся подобием отдушины для поэтов, желавших отдохнуть от глубокомысленных стихов ваха. Хайкай превратился в самостоятельный жанр в 16-м веке, так как рэнга стал слишком серьёзен, а хайку опирался на разговорный язык и по-прежнему был юмористическим.

Конечно же, художественная культура Японии кратко описана во многих трудах, но мы постараемся рассказать о ней более подробно. Известно, что в Средневековье одним из самых известных литературных японских жанров являлся танка («лаконичная песня»). В большинстве случаев это пятистишие, состоящее из пары строф с фиксированным числом слогов: 5-7-5 слогов в трёх строчках первой строфы, и 7-7 в двух строчках второй. Что касается содержания, в танке применяется следующая схема: первая строфа представляет конкретный природный образ, а вторая отображает перекликающееся с этим образом чувство человека:

• В далёких глухих горах
  Фазан длиннохвостый дремлет -
  Эту длинную-длинную ночь
  Ужели мне спать одному? (Какиномото-но Хитоваро, начало 8-го века, перевод Сановича .)

Японская драматургия

Многие утверждают, что художественная культура Китая и Японии завораживает. Вам нравится сценическое искусство? Традиционная драматургия Страны восходящего солнца делится на дзёрури (театр кукол), драматургию театра Но (кёгэн и ёкёку), театр Кабуки и сингэки. Обычаи этого искусства насчитывают пять базовых театральных жанров: кёгэн, но, бугаку, кабуки и бунраку. Все эти пять традиций имеются в наличии и сегодня. Несмотря на колоссальные различия, они связаны общими эстетическими принципами, основывающими японское искусство. Кстати, драматургия Японии зародилась на подмостках Но.

Театр Кабуки появился в 17-м веке и достиг апогея к концу 18-го. Сложившаяся за указанный период форма представлений сохраняется и на современных подмостках Кабуки. Постановки этого театра, в отличие от сцен Но, ориентированных на узкий круг поклонников древнего искусства, рассчитаны на массового зрителя. Корни умений Кабуки берут своё начало от представлений комедиантов - исполнителей маленьких фарсов, сценок, которые состояли из плясок и пения. Театральное мастерство Кабуки в себя впитало элементы дзёрури и Но.

Появление театра Кабуки связано с именем работницы буддийского святилища О-Куни в Киото (1603 год). О-Куни выступала на подмостках с религиозными танцами, в которые были включены движения народных плясок нэмбуцу-одори. Её выступления перемежались комическими пьесами. На этом этапе постановки назывались юдзё-кабуки (Кабуки куртизанок), О-Куни-кабуки или онна-кабуки (дамский Кабуки).

Гравюры

В прошлом столетии европейцы, а затем и россияне именно через гравюру столкнулись с феноменом искусства Японии. Между тем в Стране восходящего солнца рисунок на дереве сначала вообще не считали умением, хотя оно имело все свойства массовой культуры - дешевизну, доступность, тираж. Знатоки укиё-э умели добиваться наивысшей доходчивости и простоты как в воплощении сюжетов, так и в их выборе.

Укиё-э была особой художественной школой, поэтому она смогла выдвинуть целый ряд выдающихся мастеров. Так, с именем Хисикава Моронобу (1618-1694 гг.) связана начальная фаза развития сюжетной гравюры. В середине XVIII века творил первый знаток многоцветной гравюры Судзуки Харунобу. Главными мотивами его творчества являлись лирические сцены, в которых уделялось внимание не действию, а передаче настроений и чувств: любви, нежности, грусти. Подобно изысканному древнему искусству эпохи Хэйан, виртуозы укиё-э возрождали в обновлённой городской среде необыкновенный культ утончённой красоты женщины.

Разница заключалась лишь в том, что вместо хэйанских гордых аристократок на гравюрах изображались изящные гейши из развлекательных кварталов Эдо. Художник Утамаро (1753-1806 гг.) является, возможно, уникальным в истории живописи примером профессионала, полностью посвятившего своё созидание изображению дам в разнообразных позах и туалетах, в различных жизненных обстоятельствах. Одной из его лучших работ является гравюра «Гейша Осама», которая хранится в Москве, в Музее живописи им А. С. Пушкина. Художник необыкновенно тонко передал единство жеста и настроения, выражения лица.

Манга и аниме

Многие художники пытаются изучить живопись Японии. А что такое аниме (японская анимация)? Оно от иных анимационных жанров отличается большей настроенностью на взрослого зрителя. Здесь имеет место дублирующее деление на стили для однозначной целевой аудитории. Мерой дробления выступает пол, возраст или психологический портрет кинозрителя. Очень часто аниме является экранизированным японским комиксом манга, который также получил большую известность.

Базовая часть манги рассчитана на взрослого зрителя. По данным на 2002 год, около 20% всего японского книжного рынка занимали комиксы с мангой.

Япония близка к нам географически, но, несмотря на это, на протяжении долгого времени оставалась непонятной и недоступной всему миру. Сегодня мы знаем об этой стране многое. Долгая добровольная изоляция привела к тому, что культура её совершенно не похожа на культуры других государств.