Матюшин картины. Матюшин, михаил васильевич

Считаются не только произведения мастеров давно минувших веков и седой старины. Художники прошлого столетия внесли не меньший вклад в развитие искусства и их старинные картины по праву занимают место в музейных собраниях. Об одном из них пойдёт речь в данной статье. Михаил Васильевич Матюшин родился в Санкт-Петебрурге в 1861 году. Будучи разносторонне одарённым, он проявил себя не только в изобразительном искусстве.

Музыка и литература в жизни художника

В 1876 году Михаил Васильевич поступил в Московскую консерваторию. Получив музыкальное образование, Матюшин стал музыкантом Придворного императорского оркестра в Санкт-Петербурге. Он был солистом оркестра до 1913 года. Матюшин вместе с женой, Еленой Гуро, в 1909 году основали творческое объединение «Союз молодёжи». Совместно с поэтическим сообществом «Гилея» они создали футуристический театр «Будетлянин». Целью основания «Будетлянина» был переворот традиционной точки зрения на театр как искусство. В 1913 году состоялась премьера первого спектакля. Это была опера «Победа над солнцем». Сценическое оформление создали Крученых и Малевич, а музыку к опере написал Михаил Матюшин. Художник постоянно находился в поиске нового, и это касалось не только живописи, но и музыки. В 1914 году Матюшин работал над «Осенним сном» и «Дон Кихотом». Музыку Михаил Васильевич писал в духе свойственного ему авангардизма. В то же время Матюшин увлёкся литературой, проявляя своё многогранное дарование и на данном поприще. Он опубликовал статью «Футуризм в Петербурге», издал книгу «О кубизме».

Живопись и общественная жизнь

Одновременно с музыкальным Матюшин получал художественное образование. В 1894-1898 годы он учился в Рисовальной школе при ОПХ, затем – в частной школе Е.Н. Званцевой и в студии Я.Ф. Ционглинского. В последней обучалась и жена художника, Е. Гуро, обладавшая не менее разносторонним дарованием. Зимой 1909 года талантливые супруги создали «Союз молодёжи», просуществовавший до 1914 года. Объединение провело 6 выставок, на которых зритель имел возможность ознакомиться со всеми авангардными течениями того времени. Супруги были членами общества кубофутуристов, участвовали в работе «Журавля» — издательства авангардного направления. В 1910 году увидел свет первый сборник «Садок судей», включавший плоды творчества русских авангардистов. Работая в издательстве, Матюшин до 1917 года выпустил около 20 книг. Он познакомился с поэтами и художниками: братьями Бурлюками, В. Каменским и В. Хлебниковым — авангардистами того времени, с В. Ивановым, А. Ремизовым и Ф. Сологубом – представителями старой школы.

С 1910 года Матюшин, впечатлённый теоретическими изысканиями математика П. Успенского, использовал в творчестве метод восприятия и познания человека, мира и космоса как единого целого. В двадцатых годах Михаил Васильевич и его последователи организовали группу «Зорвед». Она занималась исследованием воздействия на человеческое восприятие звука и света, формы и цвета. Творчество и деятельность участников данного объединения базировалась на теории «расширенного смотрения». Две выставки работ Матюшина и участников «Зорведа», его учеников, прошли успешно и получили высокую оценку критиков. Первая состоялась в 1923 году, вторая – в 1930. Матюшин не обошёл вниманием и преподавательскую деятельность. Он занимался обучением молодёжи в мастерской пространственного реализма в ГСХМ Петрограда, а затем преподавал в ГИНХУКе.
14 октября 1934 года Михаил Матюшин скончался в Ленинграде. В 2006 году открылся Музей петербургского авангарда, где собраны старинные и современные картины данного направления. Музей был основан в память о Михаиле Матюшине и его огромном вкладе в отечественную культуру и искусство.

русский художник, музыкант, теоретик искусства, один из лидеров русского авангарда первой половины 20 в

Биография

С 1877 по 1881 годы обучается в Московской Консерватории по классу скрипки, и затем работает скрипачом Придворного оркестра. С 1894 по 1905 годы посещает Рисовальную школу Общества поощрения художеств, затем посещает школу-студию Я.Ф. Ционглинского.

В 1908-1910 годах Матюшин и его жена Елена Гуро входят в складывающийся круг русских кубофутуристов-«будетлян» (Давид Бурлюк, Василий Каменский , Велимир Хлебников), они встречаются в доме Матюшиных на Песочной улице в Петербурге (ныне Музей петербургского авангарда на улице Профессора Попова, Петроградская сторона), там основывается издательство «Журавль», в 1910 выходит первый сборник кубофутуристов «Садок судей». До 1917 в этом издательстве Михаил Матюшин выпускает 20 футуристических книг.

Похоронен в Мартышкине.

Творческий путь

Михаил Матюшин, как и некоторые другие художники того времени, прошел через модернизм в сторону авангарда. Его творчество далеко от революционности и радикализма других представителей авангарда. Его обостренное чувство «другого как себя», непрестанное вглядывание в самые глубины собственных душевных и духовных переживаний, стали его отличительной особенностью. Творческий поиск, глубокое вглядывание, желание анализа позволило стать Матюшину педагогом и теоретиком нового искусства.

В живописи начиная с середины 1910-х годов Матюшин развивал идею «расширенного смотрения», возникшую под влиянием теории «четвертого измерения» математика-теософа П. Д. Успенского . Вместе со своими учениками он организовал группу «Зорвед» (от «вЗОР» и «ВЕДать»). Помимо духовного аспекта теория расширенного смотрения включает в себя идею объединения сумеречного (угол зрения до 180 градусов) и дневного (угол зрения около 30-60 градусов) зрения для обогащения впечатлений и знаний о натуре.

В период работы М. В. Матюшина в ГИНХУКе (Государственный Университет Художественной Культуры) группой «Зорвед» проводились исследования в области воздействия цвета на наблюдателя, в результате которых были открыты формообразующие свойства цвета - то есть влияние цветового оттенка на восприятие формы наблюдателем. При длительном наблюдении холодные оттенки придают форме «угловатость», цвет звездится, теплые оттенки наоборот создают ощущение округлости формы, цвет круглится.

Исследователи причисляют музыку М.Матюшина к музыкальному авангарду. Считается, что главным был поиск «нового мирослышания», «звукового миросозерцания», который отражался как в его музыке так и в литературных манифестах (манифест М.Матюшина «К руководству новых делений тона») и в «артефактах», каковы, например, первая футуристическая опера «Победа над солнцем».

Семья

Гуро, Елена Генриховна - вторая жена, поэтесса и художница.

Публикации М. Матюшина

О книге Метценже-Глеза "О кубизме" // Союз молодежи. № 3, Санкт-Петербург, 1913
Футуризм в Петербурге // Первый журнал русских футуристов. № 1-2. Москва, 1914
Руководство к изучению четвертого тона для скрипки. Петроград, 1915
О выставке последних футуристов. // Весенний альманах "Очарованный странник". Петроград, 1916
Закономерности изменяемости цветовых отношений. // Справочник по цвету. Москва-Ленинград, 1932. Переиздание: Михаил Матюшин. Справочник по цвету. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний - М.: Д. Аронов, 2007. - 72 с. - ISBN 978-5-94056-016-4.

Память

В 2006 году в Санкт-Петербурге открылся Музей петербургского авангарда, в доме Песочной улице, где жили Матюшин и Гуро (современный адрес- улица профессора Попова, дом 10).

Справочник по цвету. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний / М. В. Матюшин; Вступительная статья Л. А. Жадовой. - Москва: Издатель Д. Аронов, 2007. - 72 с., ил. - ISBN 978-5-94056-016-4

Издатель благодарит Е. К. Симонову-Гудзенко за предоставленные для публикации материалы из архива Л. А. Жадовой.

Текст М. В. Матюшина печатается по изданию:

М. В. Матюшин. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Москва, 1932.

Книга классика русского авангарда художника М. В. Матюшина написана на основе его многолетних исследований восприятия цвета и формы. Выявленные закономерности предложены для использования в художественной практике. Книга задумана автором как практическое пособие для художников, дизайнеров и архитекторов. Цветовые таблицы иллюстрируют принципы гармонического подбора цветов.

Михаил Васильевич Матюшин (1861-1934) вошел в историю русской культуры как художник, музыкант, педагог, художественный и музыкальный критик, исследователь-экспериментатор в сфере психофизиологии восприятия искусства.

Сын крестьянки, в полном смысле тот, кого называют самородком, он сумел выдвинуться и получил одновременно и художественное, и музыкальное образование. В 1880 закончил Московскую консерваторию, живописью занимался в Обществе поощрения художников (1886-1889) и в Академии художеств (1891-1897). Его художественное мировоззрение складывалось в кругу общения с братьями Бурлюками, В. Каменским, В. Хлебниковым, К. Малевичем, А. Крученых. В 1910 Матюшин вместе с женой художницей Еленой Гуро выступили инициаторами создания творческого объединения «Союз молодежи». Их квартира стала местом собраний петербургских и московских футуристов. Матюшин организует издательство, в котором выходят книги Хлебникова, Филонова, Малевича. В 1913 пишет музыку к знаменитой футуристической опере «Победа над Солнцем».

В своей художественной практике Матюшин, стараясь расширить границы зрительных возможностей, разрабатывал новую живописную систему. В основе ее лежал метод «расширенного смотрения», связанный с активизацией бокового зрения.

Свою систему «нового видения» Матюшин развивает в педагогической деятельности, возглавив в 1918 мастерскую пространственного реализма в ГСМХ Вхугеина. Из среды учеников вокруг него организуется группа художников «Зорвед».

В 1924-1926 Матюшин одновременно с Малевичем руководил научно-исследовательской работой в ГИНХУКе (Институт художественной культуры). Совместно со своими учениками он проводил опыты по восприятию цвета и звука в различных условиях. Задачей этих исследований было лабораторным путем определить закономерности взаимодействия средств пластического языка - формы, цвета, звука.

«Справочник по цвету», изданный в 1932, стал первой публикацией материалов работы отдела Органической культуры ГИНХУКа, возглавляемого М. Матюшиным. Издание было задумано как практическое пособие для художников, оформителей, архитекторов. Из-за того что цветовые таблицы были выполнены вручную, тираж книги был чрезвычайно мал - всего 400 экземпляров. «Справочник» в скором времени превратился в библиографическую редкость. До настоящего времени книга ни разу не переиздавалась.

Цветовая система М. Матюшина

Законы цвета не были ни анализированы, ни преподаваемы в наших художественных школах, ибо во Франции считается излишним изучать законы цвета, в соответствии с поговоркой: «Рисовальщика можно обучить, но живописцем нужно родиться».

Тайна теории цвета? Зачем называть тайнами законы, которые должны быть известны каждому художнику и которым мы все должны обучаться.

Делакруа

В 1932 году в Государственном издательстве изобразительных искусств в Ленинграде вышел в свет «Справочник по цвету». Он состоял из четырех тетрадей-таблиц - красочных гармоний-трехцветий и большой статьи «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний». Автор предложенной цветовой системы и созданного на ее основе цветового гармонизатора - старейший ленинградский художник и педагог М. Матюшин 1 . Цветовые таблицы были выполнены вручную по трафарету группой молодых художников - учеников Матюшина 2 . Отсюда и мини-тираж: 400 экземпляров. Но зато каких экземпляров! Цветосила, яркость и светоносность этих рукотворных таблиц поразительна до сих пор при всей освоенности нашего глаза с самыми технически совершенными методами воспроизведения цвета.

Редактором этого сложного не только по тому времени издания был молодой тогда художник И. Титов.

«Справочник», как говорится в тексте, «рассчитан на применение в работе над цветом в производстве: внутреннее и наружное оформление архитектуры, текстиль, фарфор, обойное, полиграфическое и другие производства». Вместе с тем составители справочника предостерегали от рецептурного его использования:

«Было бы совершенно неправильным относиться к предлагаемым таблицам, как к нормам-рецептам рекомендуемых цветовых сочетаний и рассматривать их как вообще красивые и вообще правильные. На предлагаемом материале надо учиться учитывать закономерность цветовой изменяемости». Цветовые трехзвучия-таблицы рассматривались автором как опора для интуиции художника, для тренировки его глаз, «пища» для возбуждения творческой фантазии.

Цветоведение Матюшина основано на установлении непосредственной зависимости эстетических качеств цветовых гармоний от психофизиологических факторов восприятия, как известно, вплотную смыкающихся с психологией творчества. Объектом исследований и экспериментов ленинградского художника был не только цвет сам по себе, но и процессы «цветового» зрения человека в различных условиях.

«Гармонизатор» цвета возник как один из выводов в процессе синтеза определенных аспектов науки и искусства в работе Матюшина, как методологическое и практическое пособие, которое может использоваться при создании цветовых композиций и подборе красочных гамм. [ ... ]

В условиях возрастающего интереса к проблемам теории цвета и практического ее применения «Справочник» Матюшина, несмотря на всю специфичность данной работы, приобретает и общепознавательный характер, его содержание открывает для нас новые аспекты, расширяющие сферу возможного применения, основанную на практических выводах, цветовой теории, созданной художником.

Представляется, что главное качество «науки о цвете» Матюшина, в отличие, например, от популярной цветовой системы немецкого физика-оптика В. Оствальда 3 , в том, что оно создано живописцем, художественно и по происхождению, и по смыслу, и по всему своему значению. Эстетика цвета Оствальда основана на проведенной им всеобщей систематизации цветов, что явилось большим достижением физико-оптической науки, способствовавшей упорядочению представлений о цвете, в том числе и в художественной деятельности. Однако, по существу, цветовые гармонии Оствальда имеют отдаленное соприкосновение с эстетикой, так как представляют собой математически вычисленные на цветовом круге механически полученные сочетания цветов.

Можно понять широкую до сих пор распространенность легко доступных любому практику, в том числе не художнику, принципов цветовой гармонизации Оствальда и у нас, и на Западе 4 . Но можно понять и то, как эта система вскоре же после своего появления вызвала резко критическое отношение, в первую очередь со стороны живописцев, которые сами пытались разрабатывать науку об искусстве цвета. У нас первым среди них был Матюшин.

В полном смысле тот, кого называют самородком, Матюшин был сыном крепостной крестьянки. Однако он сумел выдвинуться и получил одновременно и художественное, и музыкальное образование 5 .

Даже беглое знакомство с живописью Матюшина и цветовыми таблицами справочника свидетельствует об их органическом родстве.

Ученик Л. Бакста и Я. Ционглинского, Матюшин уже в конце 1900-х - начале 1910-х годов сформировался как своеобразный «фиолетовый» импрессионист.

Исповедуя и по-своему развивая импрессионизм, Матюшин одновременно живо интересовался новыми аналитическими направлениями искусства 6 . Осмысляя их опыт, он пришел к выводу о самоценной эстетической значимости цвета. «Самостоятельная жизнь и движение цвета...» 7 - более всего занимали художника.

Однако, как это станет очевидно, идея, предугадывавшая будущее полихромии - новой области художественной деятельности, посвященной цветооформлению архитектуры и всей предметно-пространственной среды, оформилась в новое цветоведение позже, в потоке открытий, «вывороченных на поверхность... взрывом русской революции, давший свободу и жизнь всему действительно живому и ищущему» 8 .

Эта идея, в полной мере еще не оформившаяся, повлияла на многостороннюю деятельность художника в области разработки им теории органической культуры, романтической концепции формирования всесторонне развитого «идеального» человека путем воспитания и развития всех его «воспринимающих способностей» к цвету - живопись, к звуку - музыка, к осязанию - скульптура и т. д. 9

К идее органической культуры Матюшин обратился не случайно, потребность в теоретическом и практическом развитии ее была вызвана к жизни широтой его творческих интересов, серьезными занятиями живописью, музыкой, поэзией, его педагогической деятельностью в первые годы революции как музыканта и художника 10 .

Вся практическая педагогика Матюшина строилась на основе этих идей. Если говорить об ее истоках, овеянная духом античности и Возрождения теория органической культуры глубоко современна в попытках ее научной объективизации на базе психофизиологии восприятия.

В 1918-1922 годах Матюшин вел мастерскую в Ленинградском Госсвомасе (бывшая Академия), где сплотил вокруг себя дружный коллектив учеников. Среди них особенно выделялись талантливые живописцы - брат и сестра Мария и Борис Эндер, первые «органические ростки», впоследствии ставшие советскими художниками, пионерами новой профессии - полихромистами.

Теоретическая работа, начатая параллельно с живописью Матюшиным и его учениками в Государственных свободных мастерских, была продолжена ими с конца 1922 года в специальной лаборатории Музея художественной культуры, реорганизованной впоследствии в отдел Органической культуры в созданном на базе музея Государственном институте художественной культуры (1923-1926). Отдел продолжал активно работать и в рамках Государственного института истории искусств (1926-1929).

Матюшин, в течение многих лет специально занимавшийся проблематикой художественного «ви́дения» мира, пришел к выводу, что ценность зрения заключается в умении видеть не только детали и подробности, но и охватывать все наблюдаемое сразу, целиком, что человек в этом плане недостаточно использует возможности собственных органов восприятия. Он призывал воспитывать умение «расширять угол зрения», приучать «видеть все разом, наполнено, сразу кругом себя» 11 . Недаром, публикуя декларацию своей творческой группы в 1923 году, Матюшин назвал ее членов «зорведами», то есть ведающими зором, то есть взором - зрением («зор» - слово, изобретенное Хлебниковым). Стремление к цельности зрительного образа отличает школу Матюшина от импрессионистов с их «фрагментарным», «беглым» восприятием.

Здесь не место анализировать пространственные теории Матюшина. Они складывались в русле общих для многих деятелей русского и европейского искусства попыток художественно осмыслить новые научные представления о пространстве и времени, но при этом были настолько своеобразны, что заслуживают специального разбора. Отметим лишь, что эти взгляды сыграли важную роль в формировании его цветовой системы, так как именно при «расширении» угла зрения, при сдвигах точек зрения в полной мере проявляют себя многие закономерности восприятия цвета.

Особенности восприятия цвета в пространстве, в среде, в движении, во времени; формообразующие качества цвета, взаимоотношения и взаимодействия цвета и звука - эти направления проводившихся Матюшиным и его учениками исследований, получивших осуществление в многочисленных экспериментальных цветовых таблицах, имели основополагающее значение 12 . Цвет для Матюшина - явление сложное, подвижное, зависимое от соседних цветов, от силы освещения, от масштабов цветовых полей, то есть от той цветосветопространственной среды, в которой он находится и которая определяет условия и особенности его восприятия.

Вероятно, увлекательной искусствоведческой задачей было бы прослеживание связей между пейзажами Матюшина, этими своего рода моделями внутренних всеобщих художественных построений, и трехцветными гармониями - моделями дифференцированных красочных построений, с помощью которых живопись как бы может быть переведена в свое другое бытие, в архитектурной и предметнопространственной композиции.

Цветовые таблицы «Справочника» Матюшина с их выразительностью собственно цветовых тонов и сочетаний, с их контрастностью, как бы рассчитанной на пространственное движение цвета, на переходы от одного к другому, на многообразные композиционные связи с внутренне присущей им цветомелодичностью в тональных решениях - то ярких, звонких, то погашенных, низких, - как бы воплощают в себе законы цветопластики, непосредственно связанные с новой пространственной концепцией синтеза искусств.

Точкой отсчета в «художественной» науке о цвете Матюшина является закон дополнительных цветов. Общеизвестно, что если смотреть несколько минут на красный квадрат, а потом закрыть глаза, то останется изображение, но в виде зеленого квадрата. И наоборот - если смотреть на зеленый квадрат, то остаточным будет красный. Этот эксперимент можно повторить с любым цветом, и всегда в качестве остаточного глаз оставит дополнительный цвет. Это явление называется последовательным контрастом дополнительных цветов. Очевидно, что само зрение стремится с его помощью к равновесию и ощущению полного удовлетворения.

На основополагающее значение этого закона для эстетики обратил внимание еще Гёте: «Когда глаз созерцает цвет, он сразу приходит в активное состояние и по своей природе неизбежно и бессознательно тотчас же создает другой цвет, который в соединении с данным цветом заключает в себе весь цветовой круг. Отдельный цвет благодаря особому восприятию побуждает глаз стремиться к всеобщности. Затем, для того чтобы осуществить эту всеобщность, глаз в целях самоудовлетворения ищет рядом с каждым цветом какое-либо бесцветное пространство, на котором он мог бы продуцировать недостающий цвет. В этом заключается основное правило цветовой гармонии» 13 .

Большой интерес проявляли Матюшин и его ученики к работе французского химика М. Шеврейля, директора парижской фабрики «Гобелен», опубликовавшего в 1839 году книгу «О законе единовременного контраста и о выборе окрашенных предметов», возможно, послужившую теоретической основой импрессионистической и неоимпрессионистической живописи.

Трехцветные гармонии, предложенные Матюшиным, создавались прежде всего на основе осмысления цветовых эффектов последовательного и единовременного (симультанного) контрастов путем экспериментального исследования взаимодействия цвета и среды на моделях восьми цветов (красный, оранжевый, желтый, желто-зеленый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый). Нововведением методики Матюшина было наблюдение эффектов цветовых контрастов не только в условиях точечного, но и прежде всего расширенного смотрения, путем сдвига глаза с цветовой модели на нейтральное поле среды. Можно предположить, что с этим связана внутренне присущая цветовым сочетаниям таблиц пространственная динамичность. В условиях эксперимента сдвиг глаза становился как бы протомоделью динамического восприятия цвета в реальном пространстве полихромированной среды.

Трехцветные сочетания таблиц скомпонованы как соотношения: а) главного действующего цвета, б) зависимого от него цвета среды и в) сцепляющего их среднего цвета. Изучение цвета показало, что вокруг «действующего цвета» в нейтральной среде обязательно появляются цвета, которые и компонуются с ним как цвет среды и как средний - сцепляющий.

Наблюдение за поведением появляющихся дополнительных цветов во времени и пространстве привело к установлению следующих закономерностей в изменчивости создающихся цветовых аккордов:

«I период: нейтральное поле окрашивается в дополнительный цвет, не резко выраженный;

II период: наблюдаемый цвет окружается резким ясным ободком дополнительного цвета, в среде появляется третий цвет;

III период: наступает изменение - потухание самого цвета под влиянием наложения на него дополнительного цветового рефлекса; в среде происходят новые изменения» 14 .

Отсюда и самый принцип композиции предложенных трехцветных гармоний, как бы фиксирующий и наглядно закрепляющий внутреннюю динамику восприятия цвета, отсюда и название справочника «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний».

Эффект контраста дополнительных цветов осмыслен Матюшиным как динамический контраст, где один цвет порождает другой, а два новых - третий; как цветовая диалектическая непрерывность - целостная композиция, где одни сочетания взаимно «уярчаются», а другие, наоборот, погашаются. Его трехцветия не сумма трех отдельных цветов, а целостные красочные образы, целиком нарушающиеся от изменения хотя бы одного компонента. Лишь приведение в новое соотношение всех трех компонентов создает новое колористическое целое.

Предложенные цветовые сочетания сгармонированы соответственно объективно установленным законам зависимости одних цветов от других при восприятии и могут служить общим руководством по цветокомпозиции. Например, необходимо учитывать, если к одному из основных цветов на таблицах будет взят другой цвет среды, все сочетание в целом обязательно изменится в направлении к предложенному. Даже неяркий зеленый цвет среды по отношению к фиолетовому выглядит свежо и цветно, но если вместо зеленого взять близкий к фиолетовому цвет среды, например даже чистый сиреневый, он обязательно погаснет и посереет, так как на него неизбежно наложится тот зеленый, что показан в книге (тетрадь I).

Экспериментально была установлена конструктивно-организующая роль сцепляющего цвета. «Через сцепляющий можно установить пространственные взаимоотношения цветов, через сцепляющий можно восстановить яркость и чистоту, можно, наоборот, объединить, уравнять неопределенно детонирующие цвета и т. д.». Например, на последней таблице (тетрадь IV) оранжевый сцепляющий контрастно уярчает зелено-голубой цвет среды, голубой сцепляющий делает эту среду более прозрачной и глубокой, а фиолетовый сцепляющий взаимно уравновешивает оба цвета 15 .

В вводной статье Матюшин обращает внимание на ту большую роль, какую при цветовом оформлении архитектуры и различных предметов играет влияние цвета на форму. Проведенная исследовательская работа в этой области показала, «что холодные цвета имеют склонность к прямизне граней и образовыванию углов, если даже острые формы, окрашенные в теплые цвета, теряют остроту углов».

Большое внимание уделял Матюшин исследованиям взаимодействия цвета и звука, в результате чего было установлено, что в ощущениях человека при восприятии теплые цвета понижают звук, а холодные повышают. Эти разработки позволили создавать своего рода цветовые гаммы, позволявшие улавливать самые тонкие оттенки цветов, «междуцветья».

Гармонизатор цвета Матюшина, говоря современным языком, открытая система. Она как бы предполагает сотворчество художника, пользующегося ею.

Для такого рода изданий, являющихся своего рода сцеплением, «мостиком» между наукой и практикой, чрезвычайно важно сохранить золотую середину между концепционной широтой общего подхода и конкретной ясностью определенного целевого применения. Думается, именно стремление к последней заставило авторов «Справочника» максимально приблизить четвертую тетрадь цветовых сочетаний к тем малонасыщенным тонам, которые могли быть получены с помощью ограниченного числа дешевых красителей, применявшихся в то время у нас для окраски архитектуры.

Как видно, из боязни утилитарно-прагматического отношения к «Справочнику», с другой стороны, из текстов объяснений к нему было вычеркнуто несколько конкретных описаний цветооформления жизненной среды 16 . Нужно отметить также и слишком онаученный характер статьи Матюшина, перегруженной описаниями физиологических процессов зрения. Эту перегруженность признавал сам автор. Н. Пунин уже в 20-х годах упрекал Матюшина за излишнее увлечение физиологией и научно-экспериментальными методами в исследованиях по искусству, что, с его точки зрения, придавало матюшинским теориям схематизм и рационалистичность 17 . Однако, думается, отмеченная наукомания, выразившаяся скорее в стиле изложения теоретических и лабораторно-экспериментальных работ Матюшина, чем в их содержании, была реакцией на эстетский произвол в художественной деятельности. В сфере цвета это наукообразие воплощало стремление изъять понятие цветовой гармонии из области субъективных чувств и перенести в область объективных закономерностей. В случае переиздания «Справочника» автор думал целиком переписать текст, сделав его более доступным.

Исследования Матюшина по цвету осуществлялись в русле создания современного художественного цветоведения, осуществляемого художниками XX века прежде всего на основе достижений живописи. У истоков этого процесса - Матюшин, Иттен, Леже...

Цветоведение Матюшина не доведено до такой ясной и всесторонне проработанной системы, как цветоведение швейцарского художника Иттена, в начале 20-х годов работавшего в Баухаузе 18 . В его книге «Искусство цвета», являющейся итогом сорокалетних трудов, исследуются не только контрасты дополнительных цветов, но и почти все другие, возможные в современной художественной практике цветовые контрасты: «Эффекты контрастов и их классификация представляют собой наиболее подходящий исходный пункт для изучения эстетики цвета» 19 . В последние годы в разных странах появился ряд изданий, посвященных различным аспектам полихромии и цветоведения 20 . Однако и в сравнении с ними открытия Матюшина в сфере цветовой гармонии не теряют своей оригинальности.

И если сам Матюшин отмечал как пробел «Справочника» то, что «в него не введены серые, так называемые ахроматические тона в различных сочетаниях с хроматическими или цветовыми тонами» 21 , то причиной этому были не принципиальные нормативные ограничения. Автор собирался ликвидировать пробел во втором издании.

Думается, что Иттен, напротив, несколько абсолютизирует значение ахроматических и прежде всего серых тонов для положительных художественных цветовосприятий. То положение, что серый сам по себе «немой», то есть нейтральный, безразличный (среднесерый цвет создает в глазах состояние полного статического равновесия - он не вызывает никакого остаточного цветового рефлекса) немедленно возбуждается под воздействием любого цвета и дает великолепный эффект дополнительного цветового тона, так акцентируется, что некоторые создатели современных гармонизаторов цвета, как правило, используют цветовые сочетания только ахроматических и хроматических цветов. Эта ограниченность и известная нормативность (уже на основе эстетики цвета, а не физики его, как у Оствальда) присуща, например, остроумно сконструированным и прекрасно выполненным гармонизаторам цвета французского художника Фиасье 22 . Это вряд ли благоприятно, например, для полихромии современной городской среды, которая исторически сложилась переизбыточно серой.

Эстетика цвета Матюшина неотрывна от его концепции органической культуры. Она отличается особой, здоровой полнокровностью ощущения цвета как органического элемента среды жизни, как компонента человеческих чувств, формирующих духовную полноту развития личности.

В последние годы жизни Матюшин на базе теории органической культуры пришел к идее синтетического художественного творчества.

«Мы уже стоим на пороге могучего актива, объединяющего все наши способности. Архитектор, музыкант, литератор, инженер будут действовать в новом обществе сообща и создадут совершенно неизвестное буржуазному обществу творчество организованных новой социальной средой людей» 23 . Написанную им книгу «Творческий путь художника» он посвятил будущему коллективу художников синтетического искусства. Он мечтал, чтобы в этих условиях цвет стал универсально гармонизирующим средством формообразования. При этом для художника, принимающего участие в оформлении и проектировании отдельных компонентов жизненной среды, цвет стал бы органическим средством творческого мышления: «Цвет не должен быть случайным. Цвет должен быть равным форме в условиях творчества и как бы проникающим в форму всюду, где бы он ни появлялся... [...] Надо архитектору, инженеру, художнику путем предварительной учебной тренировки научиться создавать в своем представлении всякий строимый объем уже окрашенным» 24 .

Цветоведение Матюшина - примечательная страница истории советской художественной культуры, заслуживающая большого внимания и глубокого изучения. Более того, «Справочник по цвету» до сих пор далек от устарения и заслуживал бы переиздания.

Статья Матюшина состояла из двух частей. В первой излагались методические основы предлагаемой цветовой системы; во второй давались объяснения принципов составления «Справочника» - гармонизатора цвета.
Имелось также предисловие. Оно было написано М. Эндер - ученицей и сотрудницей Матюшина, вложившей в это издание много труда.
В эту бригаду входили художники: И. Вальтер, О. Ваулина, С. Васюк, В. Делакроа; Д. Сысоева, Е. Хмелевская. «Справочник» был задуман в 1929-1930 годах. Макет его экспонировался на выставке группы художников под руководством Матюшина в Центральном Доме работников искусств в Ленинграде в апреле 1930 года. В 1931 году, в связи с подготовкой «Справочника» к изданию, он был заново переработан совместно с бригадой художников, выполнивших ручным способом все его таблицы.
В. Оствальд . Цветоведение. М.-Л., 1926.
В популяризации цветоведения Оствальда в нашей художественной практике большую роль сыграла деятельность С. Кракова, преподавателя Вхутемаса-Вхутеина, ведшего вместе с Н. Федоровым курс «Учение о цветах». Краков был автором предисловия и редактором книги Оствальда «Цветоведение» на русском языке. См. также его рецензию на эту книгу в журн. «Советская архитектура», 1929, № 2.
Михаил Васильевич Матюшин родился в 1861 году в Нижнем Новгороде, умер в 1934 году в Ленинграде. Окончил Московскую консерваторию (1875-1880). Живописью занимался в Обществе поощрения художников (1886-1889) и в Академии художеств (1891-1897).
Матюшин был редактором одного из двух русских переводов книги Глеза и Метценже «О кубизме» (Спб., 1913).
Дневник М. В. Матюшина, 1915-1916, стр. 5 - ЦГАЛИ [ныне РГАЛИ . - Ред.], ф. 134, оп. 2, ед. хр. 24.
Французский художник-цветовик Ф. Леже параллельно, хотя и несколько позже, пришел к той же, по существу, идее: «Итак, стены нужно одеть. И сделать это надо просто цветовым оформлением, так как цвет сам по себе уже пластическая реальность... »
Эта статья впервые опубликована в 1938 году. Однако высказанные в ней идеи Леже уже много лет исповедовал в своей творческой практике. Красочно оформив «Павильон Эспри нуво» Ле Корбюзье на Международной выставке декоративного искусства и промышленности в Париже в 1925 году, Леже одним из первых в мире дебютировал в сфере новой профессии художника-полихромиста.
Е. Léger . Conleur dans le mond. Fonctions de la Peinture. Paris, 1965, р. 88, 89.
М. Матюшин . Не искусство, а жизнь. - Жизнь искусства, 1923, № 20, стр. 15.
М. Матюшин . Творческий путь художника - рукопись начала 30-х годов, стр. 224-225. Частный архив в Ленинграде. Первая часть (дооктябрьский период) этой работы написана в сотрудничестве с Н. Харджиевым; вторая часть (послеоктябрьский период) - в сотрудничестве с М. Эндер, стр. 159.
См. воспоминания О. Матюшиной «Призвание» в журн. «Звезда», 1973, № 3, 4.
М. Матюшин . Опыт художника новой меры, 1926, ЦГАЛИ, ф. 134, оп. 2, ед. хр. 21. Статья, посвященная проблемам нового пространственного видения, «расширенного смотрения» впервые была опубликована на украинском языке в журнале «Новая генерация», 1930, № 5.
Многочисленные цветовые таблицы сохранились в государственных собраниях в Ленинграде и в частных архивах в Ленинграде и в Москве.
Цит. по книге: J. Itten . The art of Color. Reinhold Publishing Corporation, 1961, р. 22.
М. Матюшин . Справочник по цвету.
Поскольку в таблицах даются светосиловые, то есть своего рода тональные вариации, по существу, одних и тех же цветовых сочетаний-мелодий, в тех случаях когда необходимы не три, а шесть, девять или двенадцать цветов, могут использоваться сразу несколько страниц таблиц по горизонтали, по вертикали и даже по диагонали.
Сохранился первоначальный текст статьи Матюшина для «Справочника» (ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 2, ед. хр. 324). Там мы можем прочесть следующее: «При... использовании цвета в цветовом оформлении, например, архитектуры, очень существенным является учет не только стен, потолка и пола, но и всех архитектурных деталей и всего оборудования помещения. При этом надо отказаться от привычного, обязательно белого потолка и коричневого пола. Желательно создавать общее цельное цветовое впечатление комнаты, какой она будет в жизни... Необходимо учитывать такую обязательную цветовую среду, как небо или зелень при наружном оформлении здания... Связать дом с небом, если даже фасад его холодного цвета, можно через карниз или крышу, которые должны быть обязательно теплого оттенка... При цветовом оформлении магистрали приходится рассчитывать не только на яркое дневное освещение, но и на сумеречное. При этом следует учитывать, что теплые цвета раньше теряют светлоту и яркость, чем холодные цвета. Красный цвет, который днем в десять раз светлее синего, оказывается в сумерки в 16 раз темнее того же синего... »
Н. Пунин . Государственная выставка. - Жизнь искусства, 1924, № 31, стр. 5.
И. Иттен (1888-1967) - швейцарский живописец, педагог, экспериментатор и теоретик в области цвета. В 1919-1923 гг. работал в Баухаузе, где стал основателем пропедевтического курса. Затем занимался педагогической работой в ряде художественных школ Швейцарии.
J. Itten , The art of color, р. 17.
Например, книга Фрилинг Г., Ауэр К. «Человек - цвет - пространство. Прикладная цветопсихология». Пер. с немецкого. Редакция и авторское предисловие М. Коник. М., 1973.
М. Матюшин . Что добавить в «Справочник по цвету». - ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 2, ед. хр. 324, л. 2.
Например, L"Harmonisateur, n 1, n 2, Atelier J. Filacier édité par «Harmonik» 16 avenu Paul-Doumer, Paris, 8.
См: М. Матюшин . Что добавить к «Справочнику по цвету», л. 3.

Музыкант, композитор, художник, теоретик, педагог, исследователь искусства. Родился в Нижнем Новгороде.
Был незаконнорожденным сыном Н.А. Сабурова и бывшей крепостной. Получил фамилию матери.
В шесть лет по слуху он научился аккомпанировать и играть песни, звучавшие вокруг, девяти лет сам сделал скрипку, правильно ее настроив. Виртуозную игру Миши на скрипке-«шмеле» услышал приятель брата, который и повел его к Виллуану, директору открывшейся в Нижнем Новгороде консерватории. Мальчика тотчас же приняли в консерваторию, и он начал заниматься здесь под руководством помощника директора Лапина. Последний взял Матюшина к себе на полный пансион, но внимания ему уделял мало. Как вспоминал сам Матюшин, самую большую школу он получил в качестве хориста и учителя певчих, которым стал в восьмилетнем (!) возрасте.

Семи лет самостоятельно выучился писать и считать. Также самостоятельно, по книжной графике, лубочным картинкам, иконам в церкви учился и живописи.
В Москву Матюшина привез старший брат-портной. И с 1875 по 1880 г. он учился в Московской консерватории. Также Матюшин продолжал и свои самостоятельные занятия - писал с натуры, копировал старых мастеров. Ему предложили поступить в Строгановское училище, но у семьи не было для этого средств: Матюшину приходилось подрабатывать уроками музыки и настройкой роялей. Главной московской школой было для него знакомство с музыкальной классикой на концертах и особенно на репетициях, где он впервые почувствовал и пытался для себя сформулировать проблему синтеза «звучания и цветности».

Стараясь избежать воинской повинности и найти подходящую работу, Матюшин выдержал конкурс на место скрипача Придворного оркестра в Петербурге. Молодой оркестр имел обширнейший репертуар, куда входили произведения классической музыки и все последние «новинки» западноевропейского и русского музыкального искусства, и, без сомнения, музыкант получил здесь высококлассную школу. А с конца 1890-х, когда был выстроен Панаевский театр, он стал играть и в итальянской опере.
Женившись на француженке, Матюшин вошел в круг петербургской богемы. Через жену он познакомился с художником Крачковским и по его совету поступил в школу Общества поощрения художников, где начал с азов. У него появилось много знакомых среди живописцев. В ней он учился с 1894 по 1898 г.
В 1900 г. Матюшин побывал на Всемирной выставке в Париже. Изучение собраний живописи, начатое в русских музеях, художник продолжил в парижском Лувре и в Люксембурге; особенно восхищали его полотна Ф. Милле и Э. Мане.
Учился Матюшин также и в частной студии Я. Ционглинского (с 1903 по 1905 г.) Его второй женой стала Елена Гуро, с которой он познакомился в студии, и которая оказала огромное влияние на все творчество Матюшина.
В начале века многих художников волновал вопрос о новых пространственных точках зрения в живописи - это называлось поиском «четвертого измерения». Матюшин, работавший в области физиологии зрения, оказался в центре технических и эстетических новаций. Постепенно вокруг него и Гуро складывается круг творческой молодежи, идущей в этом направлении. Об итальянском футуризме знали немного, и тем значительнее достижения русского авангарда, самостоятельно открывшего формулу Времени.

В 1909 г., войдя в группу Н. Кульбина «Импрессионисты», Матюшин познакомился с братьями Д. и Н. Бурлюками, поэтами В. Каменским и В. Хлебниковым. В 1910 г. группа Кульбина распалась, и Матюшин с Гуро выступили инициаторами создания кружка единомышленников для проведения докладов, выставок, издания книг - «Союза молодежи». Матюшин организовал собственное издательство «Журавль», в котором издавал книги футуристов.
В 1912 г. Матюшин познакомился с К. Малевичем, В. Маяковским, А. Крученых. Группа «Союз молодежи» выпустила знаменитый «Садок судей» (1-й и 2-й), провела ряд выставок.
1913 г. явился пиком кубофутуристической активности русского авангарда.
В этом же году Матюшин сочиняет музыку для постановки «Победы над солнцем» - футуристической оперы, либретто для которой написал А. Крученых, пролог - В. Хлебников, декорации и костюмы создал К. Малевич. Звуковой ряд этого произведения во многом опирался на всевозможные эффекты: в нем, в частности, звучал грохот пушечной канонады, шум работающего мотора и т. д.

Матюшин выступал также и как писатель, художественный критик, публицист. В 1913 г. под его редакцией вышел русский перевод книги А. Глеза и Ж. Метценже «Кубизм».
«Победа над солнцем» - не единственный композиторский опыт Матюшина: в 1914 г. он напишет музыку для «Побежденной войны» А. Крученых, в 1920-1922-м вместе со своими учениками создаст серию музыкальных театральных постановок на основе произведений Е. Гуро «Небесные верблюжата» и «Осенний сон». Кроме сочинения музыки, Матюшин занимался также проблемами акустики и технических возможностей инструмента. Разрушая темперированную систему, исследователь изобретал звуковые «микроструктуры» (1/4 тона, 1/3 тона), утверждая ультрахроматику. В 1916-1918 гг. он работал над созданием нового типа скрипки.

Октябрьская революция была встречена Матюшиным как долгожданное освобождение.
С 1918 по 1926 г. Матюшин был преподавателем петроградских ГСХМ ВХУТЕИНа, возглавляя там мастерскую пространственного реализма. Главная исследовательская проблема, которой он занимался, - пространственно-цветовая среда в живописи. Поиски в этом направлении были продолжены и в петроградском Музее живописной культуры (1922), а затем - в ГИНХУКе. Здесь он руководил Отделением органической культуры, изучая взаимосвязи цвета, формы, зрительных, осязательных и слуховых раздражений при восприятии.
Группа Матюшина называлась «Зорвед» (от «зорко видеть»). Теоретические положения «Зорведа» художник опубликовал в журнале «Жизнь искусства» (1923, № 20). Итогом работы стал «Справочник по цвету» (М.-Л., 1932).

Выставки:

Современные течения. Санкт-Петербург, 1908
Импрессионисты. Санкт-Петербург, 1909
Салоны В. Издебского. Одесса, Киев, Санкт-Петербург, Рига, 1909-1910
Треугольник. Санкт-Петербург, 1910
Салон Независимых. Париж, 1912
1-ая Государственная свободная выставка произведений искусства. Петроград, 1919
ХIV-ая Международная выставка искусств. Венеция, 1924
Международная выставка художественно-декоративных искусств. Париж, 1925

Статьи М. Матюшина:

О книге Метценже-Глеза "О кубизме" // Союз молодежи. № 3, Санкт-Петербург, 1913
Футуризм в Петербурге // Первый журнал русских футуристов. № 1-2. Москва, 1914
Руководство к изучению четвертого тона для скрипки. Петроград, 1915
О выставке последних футуристов. // Весенний альманах "Очарованный странник". Петроград, 1916
Закономерности изменяемости цветовых отношений. // Справочник по цвету. Москва-Ленинград, 1932

* * *

Гуро, Елена Генриховна (18 мая 1877 - 23 апреля 1913)
поэтесса, прозаик и художница- вторая жена.

Она умерла на своей финляндской даче Уусикиркко (Поляны) от лейкемии, похоронена там же. В некрологе писали о том, какую потерю понесла с уходом Гуро русская литература. Но сильнее чем читатели, по большей части не слишком жаловавшие "страшно далёких от народа" футуристов, эту утрату переживал Михаил Матюшин. В его архиве сохранилось две записки, сделанные в августе 1913 года, то есть вскоре после смерти Гуро. Из них явствует, что и после смерти жены он продолжал ощущать её присутствие и вести с ней беседы. Эти записи не предназначавшиеся для чужих глаз настолько искренны и проникновенны, что хотелось бы привести их полностью:
Сегодня 26 авг. Лена сказала, что мы неразлучны с ней потому, - что наша жизнь вместе (а так же наша встреча) - создала большую любовь к единому. Т.е. та разнородная живых видимостей, движений, вибраций пронизалась лучами нашей встречи, радостью, найдя общее для неё выражение. Вот почему мы с ней будем всё больше и больше работать вместе.(Соединение в едином). Какая радость!"

"Моё первое движение души к Лене было так чудно! Она рисовала Гения с гипса и я увидел такое лицо и такого воплощения в соединении с творящим Ея лицо без малейшей черты людского. Это было золото моей жизни. Мой сладкий сон, мои единые мечты всей моей жизни. И я этого не знал ещё тогда! Эту прелестную мечту сменила чувственная".

Он часто бывал на её могиле, проводил очень много времени. Там, на скамейке он поставил ящик с её книгами. На ящике он написал - "Здесь лежит Елена Гуро, кто хочет познакомиться с её книгами, берите и читайте, а только потом верните" - и по уверению Майи - все возвращали, не могли не вернуть, не вернуться на эту могилу.

На этом холсте Матюшин изобразил могилу Елены Гуро.

Михаил Матюшин был незаконнорожденным сыном Н.А. Сабурова и бывшей крепостной. Получил фамилию матери.
В шесть лет по слуху он научился аккомпанировать и играть песни, звучавшие вокруг, девяти лет сам сделал скрипку, правильно ее настроив. Виртуозную игру Миши на скрипке-«шмеле» услышал приятель брата, который и повел его к Виллуану, директору открывшейся в Нижнем Новгороде консерватории. Мальчика тотчас же приняли в консерваторию, и он начал заниматься здесь под руководством помощника директора Лапина. Последний взял Матюшина к себе на полный пансион, но внимания ему уделял мало. Как вспоминал сам Матюшин, самую большую школу он получил в качестве хориста и учителя певчих, которым стал в восьмилетнем (!) возрасте.
Семи лет Михаил самостоятельно выучился писать и считать. Также самостоятельно, по книжной графике, лубочным картинкам, иконам в церкви учился и живописи.
В Москву Матюшина привез старший брат-портной. И с 1875 по 1880 г. он учился в Московской консерватории. Также Матюшин продолжал и свои самостоятельные занятия - писал с натуры, копировал старых мастеров. Ему предложили поступить в Строгановское училище, но у семьи не было для этого средств: Матюшину приходилось подрабатывать уроками музыки и настройкой роялей. Главной московской школой было для него знакомство с музыкальной классикой на концертах и особенно на репетициях, где он впервые почувствовал и пытался для себя сформулировать проблему синтеза «звучания и цветности».
Стараясь избежать воинской повинности и найти подходящую работу, Матюшин выдержал конкурс на место скрипача Придворного оркестра в Петербурге. Молодой оркестр имел обширнейший репертуар, куда входили произведения классической музыки и все последние «новинки» западноевропейского и русского музыкального искусства, и, без сомнения, музыкант получил здесь высококлассную школу. А с конца 1890-х, когда был выстроен Панаевский театр, он стал играть и в итальянской опере.
Женившись на француженке, Матюшин вошел в круг петербургской богемы. Через жену он познакомился с художником Крачковским и по его совету поступил в школу Общества поощрения художников, где начал с азов. У него появилось много знакомых среди живописцев. В ней он учился с 1894 по 1898 г.
В 1900 г. Матюшин побывал на Всемирной выставке в Париже. Изучение собраний живописи, начатое в русских музеях, художник продолжил в парижском Лувре и в Люксембурге; особенно восхищали его полотна Ф. Милле и Э. Мане.
Учился Матюшин также и в частной студии Я. Ционглинского (с 1903 по 1905 г.) Его второй женой стала , с которой он познакомился в студии, и которая оказала огромное влияние на все творчество Матюшина.
В начале века многих художников волновал вопрос о новых пространственных точках зрения в живописи - это называлось поиском «четвертого измерения». Матюшин, работавший в области физиологии зрения, оказался в центре технических и эстетических новаций. Постепенно вокруг него и Гуро складывается круг творческой молодежи, идущей в этом направлении. Об итальянском знали немного, и тем значительнее достижения русского , самостоятельно открывшего формулу Времени.
В 1909 г., войдя в группу Н. Кульбина «Импрессионисты», Матюшин познакомился с братьями Д. и Н. Бурлюками, поэтами и . В 1910 г. группа Кульбина распалась, и Матюшин с Гуро выступили инициаторами создания кружка единомышленников для проведения докладов, выставок, издания книг - . Матюшин организовал собственное издательство , в котором издавал книги футуристов.
В 1912 г. Матюшин познакомился с К. Малевичем, В. Маяковским, . Группа «Союз молодежи» выпустила знаменитый «Садок судей» (1-й и 2-й), провела ряд выставок.
1913 г. явился пиком кубофутуристической активности русского авангарда.
В этом же году Матюшин сочиняет музыку для постановки «Победы над солнцем» - футуристической оперы, либретто для которой написал А. Крученых, пролог - В. Хлебников, декорации и костюмы создал К. Малевич. Звуковой ряд этого произведения во многом опирался на всевозможные эффекты: в нем, в частности, звучал грохот пушечной канонады, шум работающего мотора и т. д.
Матюшин выступал также и как писатель, художественный критик, публицист. В 1913 г. под его редакцией вышел русский перевод книги А. Глеза и Ж. Метценже «Кубизм».
«Победа над солнцем» - не единственный композиторский опыт Матюшина: в 1914 г. он напишет музыку для «Побежденной войны» А. Крученых, в 1920-1922-м вместе со своими учениками создаст серию музыкальных театральных постановок на основе произведений Е. Гуро «Небесные верблюжата» и «Осенний сон». Кроме сочинения музыки, Матюшин занимался также проблемами акустики и технических возможностей инструмента. Разрушая темперированную систему, исследователь изобретал звуковые «микроструктуры» (1/4 тона, 1/3 тона), утверждая ультрахроматику. В 1916-1918 гг. он работал над созданием нового типа скрипки.
Октябрьская революция была встречена Матюшиным как долгожданное освобождение. С 1918 по 1926 г. Матюшин был преподавателем петроградских ГСХМ ВХУТЕИНа, возглавляя там мастерскую пространственного реализма. Главная исследовательская проблема, которой он занимался, - пространственно-цветовая среда в живописи. Поиски в этом направлении были продолжены и в петроградском Музее живописной культуры (1922), а затем - в ГИНХУКе. Здесь он руководил Отделением органической культуры, изучая взаимосвязи цвета, формы, зрительных, осязательных и слуховых раздражений при восприятии. Группа Матюшина называлась «Зорвед» (от «зорко видеть»). Теоретические положения «Зорведа» художник опубликовал в журнале «Жизнь искусства» (1923, № 20). Итогом работы стал «Справочник по цвету» (М.-Л., 1932).
Умер Михаил Матюшин в Ленинграде 14 октября 1934 г.

Михаил Матюшин

РУССКИЙ КУБОФУТУРИЗМ*

Тогда же объединенный комитет «Союза молодежи» решил организовать футуристический театр. Летом мы решили собраться в Уусикиркко в Финляндии на даче у Гуро, чтобы наметить дальнейшую нашу совместную работу. Приехали Малевич и Крученых, Хлебников не приехал. Дело в том, что он, решив ехать, зажал деньги на дорогу, чтобы не потерять, по-детски в кулак, но зашел в купальню и, бросившись в воду, разжал пальцы. В результате мы получили его скорбный отказ приехать с описанием случившегося.

Мы составили план действий, втроем написали манифест и стали усиленно работать над оперой «Победа над Солнцем». Я написал музыку, Крученых - текст, Малевич нарисовал декорации и костюмы. Мы обо всем совещались. Крученых переделывал текст, когда я и Малевич указывали ему на слабые места. Тут же я изменял те места, которые не отвечали общему значению. Мы закончили работу в Петербурге к декабрю, когда и состоялись постановки «Победы над Солнцем» и трагедии «Владимир Маяковский».

Этот спектакль многому научил и показал, как мало понимала публика того времени то новое, о котором так много говорили на диспутах, в изданиях, в музыке, в картинах.

В «Победе над Солнцем» мы указывали на выдохшийся эстетизм искусства и жизни.

Два будетлянина великана поют:

Старое эстетство в лице Нерона и Калигулы (в одном лице) осмеяно и в то же время в насмешке дано указание на невозможность протеста:

Нерон (и Калигула) поет:

Солнце старой эстетики было побеждено:

Никто из поэтов не поражал меня своим творчеством так непосредственно, как Крученых. Его идеи, спрятанные в словотворческие формы, кажутся совершенно непонятными, но я и Малевич, работавшие с ним, многое поняли. Мы часто говорили при какой-либо неудаче - «пахнет дождевым провалом» (из «Победы над Солнцем»).

Крученых писал: «Творчество должно видеть мир с конца, должно научиться постигать объект интуитивно, насквозь, постигать его не тремя измерениями, а четырьмя, шестью и более. Нужно уничтожить бывшие до сих пор в употреблении слова и выдумать новые чисто русские».

Когда я писал музыку на его слова там, где потревоженный толстяк оглядывает «10-й Стран» и не понимает нового пространства, мне с такой убедительной ясностью представилась новая страна новых возможностей Мне казалось, я вижу и слышу пласты правильно ритмующихся в бесконечности масс. Мне, кажется, удалось выразить это в музыке. <…>

Я помню слова Крученых, обращенные ко мне на одной из репетиций:

Михаил Васильевич, объясните студентам-исполнителям суть непонятных слов.

Дело в том, что студенты, исполнявшие роли, и хор просили объяснить им содержание оперы. За словесными сдвигами они не видели смысла и не хотели исполнять, не понимая. Я взялся объяснить и сказал приблизительно следующее:

Мы не замечаем перемен в языке, живя в своем времени. Язык же и слова постоянно изменяются во времени, выбрасывают лишние слова и даже целые предложения старого порядка и заменяют новыми. Приведем пример из стихотворения конца XVIII века:

Думаю, что это стихотворение Державина вам так же непонятно, как и наша опера. Я нарочно вас ставлю между двумя эпохами, новой и старой, чтобы вы убедились, как сильно меняется способ выражения. Но условиться о чем-либо, значит - понять. Читая Хемницера, Хераскова, вы должны понять, что такое новое слово.

Читаю любимые мои стихи Крученых и объясняю пропуски:

Это замечательное стихотворение Крученых заставляет невольно работать воображение, обостряя представление своей диалектикой.

Затем я объяснил, что старая форма стала настолько доступной, что даже писаря свободно работают стихи под Лермонтова и что прежний способ рассказа или описания был так искажен ненужными предложениями, высокопарными словами, что в настоящее время кажется нелепым.

Вот один пример: недавно я встретил одного старика, культурного по своему времени, и он начал рассказывать мне, как он забыл калоши. Он начал с травосеяния на юге и того, какие платья носили в то время, когда еще не было калош, и что Исаакиевский собор еще не был начат, а цены на мясо были очень низкие.

Это вызвало шумное одобрение слушателей.

Я объяснил, что опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием, что Нерон и Калигула - фигуры вечного эстета, не видящего «живое», а ищущего везде «красивое» (искусство для искусства), что путешественник по всем векам - это смелый искатель - поэт, художник-прозорливец, что сражающийся сам с собой неприятель - это конец будущим войнам и что вся «Победа над Солнцем» есть победа над старым привычным понятием о солнце как «красоте».

Объяснение со студентами мне удалось вполне. Они мне аплодировали и сделались нашими лучшими помощниками.

Постановку субсидировали Жевержеев и Фокин, содержатель «Театра миниатюр» на Троицкой. Наши первые репетиции в «Театре миниатюр» вероятно воодушевили наших меценатов; Фокин, прослушав первый акт оперы, весело закричал:

Нравятся мне эти ребята!

Постановка была решена. Снят был театр Комиссаржевской на Офицерской и там начались репетиции, но наши меценаты не очень раскошелились. Нельзя было достать хороший рояль, привезли с опозданием старую «кастрюлю», хористов наняли из оперетты, очень плохих, и только два исполнителя - тенор и баритон - были приемлемыми.

Репетиций было всего две и наспех, кое-как.

Малевичу долго не давали материла для декораций.

В день первого спектакля в зрительном зале все время стоял «страшный скандал». Зрители резко делились на сочувствующих и негодующих. Наши меценаты были страшно смущены скандалом и сами из директорской ложи показывали знаки негодования и свистели вместе с негодующими.

Критика, конечно, беззубо кусалась, но успеха нашего у молодежи она скрыть не могла. На спектакль приехали московские эго-футуристы, весьма странно одетые, кто в парчу, кто в шелка, с разрисованными лицами, с ожерельями на лбу.

Крученых играл удивительно хорошо свою роль «неприятеля», дерущегося с самим собой. Он же и «чтец».

Малевич написал великолепные декорации, изображавшие сложные машины, и мой портрет. Он же придумал интересный трюк: чтобы сделать громадными в первом акте двух будетлянских силачей, он поставил им на плечи на высоте рта головы же в виде шлема из картона - получилось впечатление двух гигантских человеческих фигур.

Жевержеев был так напуган, что на мою просьбу вернуть Малевичу имеющиеся у него рисунки костюмов (не купленные им, он был экономен) наотрез отказался, говоря, что у него нет никаких рисунков Малевича и что он вообще не меценат и с нами никаких дел не желает иметь.

Единственно, что удалось, это издать оперу «Победа над Солнцем» в виде либретто, с несколькими кусочками музыки.

Вскоре произошел и распад общества художников «Союза молодежи». Четвертый номер журнала так и не вышел. Парчовый хозяин** перестал его субсидировать.

Первые шаги в искусстве всегда трудны и тяжелы. Тот, кто видел Малевича с большой деревянной ложкой в петлице, Крученых с диванной подушечкой на шнуре через шею, Бурлюка с ожерельем на раскрашенном лице, Маяковского в желтой кофте, часто не подозревал, что это пощечина его вкусу. Его радость перешла бы в ярость, если бы он уразумел, что мы этим осмеивали пошлость мещанско-буржуазного быта.

<1934>

*Отрывок из неизданной книги «Творческий путь художника»

**Л. Жевержеев являлся владельцем фабрики по производству парчи