Введение. Проявление фантастического реализма Гоголя в повести «Нос Художественный мир гоголя

"Гротеск – древнейший художественный прием, основанный, как и гипербола, на преувеличении, заострении качеств и свойств людей, предметов, явлений природы и фактов общественной жизни" Однако не всякое преувеличение является гротеском. Здесь оно имеет особый характер: изображаемое абсолютно фантастично, нереально, неправдоподобно и ни в каком случае не возможно в настоящей жизни.

Наряду с гиперболой, гротеск широко использовался в различных мифах, легендах и сказках (например, можно вспомнить такого сказочного героя, как Кощей Бессмертный).

Эффект гротескных образов усиливается тем, что они обычно показываются наравне с обычными, реальными событиями.

Если говорить о повести Н.В. Гоголя "Нос", то здесь также наблюдается сочетание абсурдной истории с исчезновением носа и будничной реальности Петербурга. Гоголевский образ Петербурга качественно отличается от тех, что были созданы, например, Пушкиным или Достоевским. Так же как и для них, для Гоголя это не просто город – это образ-символ; но гоголевский Петербург – это средоточие какой-то невероятной силы, здесь случаются загадочные происшествия; город полнится слухами, легендами, мифами.

Для изображения Петербурга Гоголь использует такой прием, как синекдоха – перенесение признаков целого на его часть. Таким образом, достаточно сказать о мундире, шинели, усах, бакенбардах – или носе – чтобы дать исчерпывающее представление о том или ином человеке. Человек в городе обезличивается, теряет индивидуальность, становится частью толпы

Думается, Гоголь недаром сделал местом действия повести "Нос" Петербург. По его мнению, только здесь могли "произойти" обозначенные события, только в Петербурге за чином не видят самого человека. Гоголь довел ситуацию до абсурда – нос оказался чиновником пятого класса, и окружающие, несмотря на очевидность его "нечеловеческой" природы, ведут себя с ним как с нормальным человеком, соответственно его статусу . Да и сам Ковалев – хозяин сбежавшего носа – ведет себя точно так же.

Гоголь построил свой сюжет таким образом, что это невероятное событие – внезапное исчезновение с лица носа и дальнейшее его появление на улице в виде статского советника – либо не удивляет персонажей вовсе, либо удивляет, но не тем, чем должно, по логике вещей. Например, почтенный седой чиновник из газетной экспедиции выслушивает просьбу Ковалева абсолютно равнодушно Квартальный, который возвращал Ковалеву его нос, также не увидел в этой ситуации ничего странного и даже по привычке просил у того денег.

А что же Ковалев? Его волнует отнюдь не то, что без носа, в принципе, он должен быть лишен возможности дышать, и первым делом майор бежит не к врачу, а к обер-полицмейстеру. Он беспокоится только о том, как же он теперь появится в обществе; на протяжении повести очень часто встречаются сцены, когда майор заглядывается на симпатичных девушек. Благодаря небольшой авторской характеристике мы знаем, что он сейчас занимается выбором себе невесты. К тому же у него есть "очень хорошие знакомые" – статская советница Чехтарева, штаб-офицерша Пелагея Григорьевна Подточина, очевидно, обеспечивающие ему полезные связи. Несомненно, это преувеличение, чтобы показать читателю, что же является реальной ценностью для петербургского чиновника.

Нос ведет себя так, как и подобает "значительному лицу" в чине статского советника: делает визиты, молится в Казанском соборе,заезжает в департамент, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Никого не интересует, откуда он взялся. Все видят в нем не только человека, но и важногочиновника . Интересно, что сам Ковалев, несмотря на свои старания его разоблачить, со страхом подходит к нему в Казанском соборе и вообще относится к нему как к человеку.

Гротеск в повести заключается еще ив неожиданности и, можно сказать, несуразности . С первой же строчки произведения мы видим четкое обозначение даты: "Марта 25 числа" – это сразу не предполагает никакой фантастики. И тут же – пропавший нос. Произошла какая-то резкая деформация обыденности, доведение ее до полной нереальности. Несуразица же заключается в столь же резком изменении размеров носа. Если на первых страницах он обнаруживается цирюльником Иваном Яковлевичем в пироге (т.е. имеет размер, вполне соответствующий человеческому носу), то в тот момент, когда его впервые видит майор Ковалев, нос одет в мундир, замшевые панталоны, шляпу и даже имеет при себе шпагу – а значит, ростом он с обычного мужчину. Последнее появление носа в повести – и он опять маленький. Квартальный приносит его завернутым в бумажку. Гоголю неважно было, почему вдруг нос вырос до человеческих размеров, неважно и почему он опять уменьшился.Центральным моментом повести является как раз тот период, когда нос воспринимался как нормальный человек.

Сюжет повести условен, сама идея – нелепа , но именно в этом и состоит гротеск Гоголя и, несмотря на это, является довольно реалистичным. Гоголь необычайно раздвинул границы условности и показал, что эта условность замечательно служит познанию жизни. Если в этомнелепом обществе все определяется чином, то почему же нельзя эту фантастически-нелепую организацию жизни воспроизвести в фантастическом сюжете? Гоголь показывает, что не только можно, но и вполне целесообразно. И таким образомформы искусства в конечном счете отражаютформы жизни.

Как в повести "Нос" проявляются черты "фантастического реализма" Гоголя? - Именно абсурдность и фантастичность сюжета вызвала такую обильную критику в адрес писателя. Но следует понимать, что эта повесть обладает двойным смыслом, и замысел Гоголя намного глубже и поучительнее, чем кажется на первый взгляд. Именно благодаря такому невероятному сюжету Гоголю удается привлечь внимание к важной на то время теме –положении человека в обществе, его статус и зависимость личности от него . Из повести становится ясно, что Ковалев, который для большей важности называл себя майором, всю свою жизньпосвящает карьере и социальному статусу, у него нет никаких других надежд и приоритетов.

В русской литературе широко пользовались гротеском при создании ярких и необычных художественных образов Н. В. Гоголь ("Нос", "Записки сумасшедшего"), М. Е. Салтыков-Щедрин ("История одного города", "Дикий помещик" и другие сказки) , Ф. М. Достоевский ("Двойник. Приключения господина Голядкина").

Что означает для героя повести утрата носа? - Ковалев теряет свой нос – то, что, казалось бы, нельзя потерять без видимых на то причин, - и теперь не может показаться в приличном месте, в светском обществе, на работе и в любом другом официальном учреждении. А с носом ему договориться не удается, нос делает вид, что не понимает, о чем говорит его хозяин и игнорирует его. Этим фантастическим сюжетом Гоголь желает подчеркнутьизъяны тогдашнего общества, недостатки мышления и сознания того слоя общества , к которому принадлежал коллежский асессор Ковалев.

Гротеск - это мир небывалый, особый, противостоящий не только повседневному быту, но и реальному, действительному. Здесь гротеск граничит с фантастикой, нереализмом. Он показывает, как нелепо сталкиваются страшное и смешное, абсурдное и достоверное.

Таков и мир гоголевской повести "Нос". Разве в наше время возможно необъяснимое исчезновение носа майора Ковалева, бегство его от законного хозяина, а затем столь же необъяснимое возвращение на свое место. Только используя гротескно - сатирический жанр, Гоголь смог показать этот злополучный нос, существующий одновременно, как часть лица, и в виде статского советника, служащего по ученой части. Что удивительно нам, никак не удивляет остальных персонажей комедии. Необыкновенные происшествия приводят нас в негодование, а все смотрят на это, как на запланированное действо. В конце концов, мы понимаем, что гротеск может существовать и без фантастики. Если задуматься, то действительно некоторые чиновники ходят, задрав нос, и иногда думаешь, что нос ими управляет. В какой-то мере Гоголь описал наше общество, он совместил реальное с нелепым, смешное со страшным.

ВВЕДЕНИЕ

Фантастика -- это особая форма отображения действительности, логически несовместимая с реальным представлением об окружающем мире. Она распространена в мифологии, фольклоре, искусстве и в особых, гротескных и «сверхъестественных», образах выражает миросозерцание человека.

В литературе фантастика развивалась на базе романтизма, основным принципом которого было изображение исключительного героя, действующего в исключительных обстоятельствах. Это освобождало писателя от каких-либо ограничивающих правил, давало ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Н.В. Гоголя, который активно использовал фантастические элементы не только в романтических, но и в реалистических произведениях.

Актуальность темы курсовой работы заключается в том, что Н. В. Гоголь -- исключительно самобытный, национальный писатель. Он создал пленительный образ Родины, обращаясь не только к мотивам народных преданий и легенд, но и к фактам действительной жизни. Сочетание романтического, фантастического и реалистического становится важнейшей особенностью произведений Гоголя и не разрушает романтической условности. Описание быта, комические эпизоды, национальные подробности удачно сочетаются с фантастикой, воображением, вымыслом, лирической музыкальностью, свойственной романтизму, с условным лирическим пейзажем, выражающим настроение, эмоциональную насыщенность повествования. Национальный колорит и фантастика, обращение к преданиям, сказкам, народным легендам свидетельствуют о становлении в творчестве Н.В. Гоголя национального, самобытного начала.

По словам русского философа Н. Бердяева, Гоголь является “самой загадочной фигурой в русской литературе”. Не было в России писателя, который вызывал бы столь непримиримые споры, как Гоголь.

Целью курсовой работы является выделить реальное и фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя.

Задачи курсовой работы:

Рассмотреть художественный мир Гоголя;

Проанализировать фантастическое и реальное в «Петербургских повестях»;

Выделить особенности и значение фантастики и реализма в «Петербургских повестях» Гоголя.

Объектом курсовой работы является цикл произведений Гоголя - «Петербургские повести».

Предметом курсовой работы является особенности реального и фантастического в данных повестях автора.

В работе использовались источники по теории литературы, материалы печатных СМИ, а также собственные разработки автора.

Курсовая работа состоит из трех глав, заключения-вывода и списка используемой литературы.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ГОГОЛЯ

Каждый большой художник -- это целый мир. Войти в этот мир, ощутить его многогранность и неповторимую красоту -- значит приблизить себя к познанию бесконечного разнообразия жизни, поставить себя на какую-то более высокую ступень духовного, эстетического развития. Творчество каждого крупного писателя -- драгоценный кладезь художественного и душевного, можно сказать, «человековедческого» опыта, имеющего громадное значение для поступательного развития общества.

Щедрин называл художественную литературу «сокращенной вселенной». Изучая ее, человек обретает крылья, оказывается способным шире, глубже понять историю и тот всегда беспокойный современный мир, в котором он живет. Великое прошлое невидимыми нитями связано с настоящим. В художественном наследии запечатлены история и душа народа. Вот почему оно -- неиссякаемый источник его духовного и эмоционального обогащения. В этом же состоит реальная ценность и русской классики.

Искусство Гоголя возникло на основании, которое было воздвигнуто до него Пушкиным. В «Борисе Годунове» и «Евгении Онегине», «Медном всаднике» и «Капитанской дочке» писатель совершил величайшие открытия. Поразительное мастерство, с каким Пушкин отразил всю полноту современной ему действительности и проникал в тайники душевного мира своих героев, проницательность, с какой в каждом из них он видел отражение реальных процессов общественной жизни.

По следу, проложенному Пушкиным, шел Гоголь, но шел своим путем. Пушкин раскрыл глубокие противоречия современного общества. Но при всем том мир, художественно осознанный поэтом, исполнен красоты и гармонии, стихия отрицания уравновешена стихией утверждения. Пушкин, по верному слову Аполлона Григорьева, «был чистым, возвышенным и гармоническим эхом всего, все претворяя в красоту и гармонию». Художественный мир Гоголя не столь универсален и всеобъемлющ. Иным было и его восприятие современной жизни. В творчестве Пушкина много света, солнца, радости. Вся его поэзия проникнута несокрушимой силой человеческого духа, она была апофеозом молодости, светлых надежд и веры, она отражала кипение страстей и того «разгула на пиру жизни», о котором восторженно писал Белинский.

В первой половине 19-ого века в России жили и творили многие великие поэты и писатели. Однако в русской литературе принято считать, что с 40-х годов 19-ого века начинается «гоголевский» период русской литературы. Эту формулировку предложил Чернышевский. Он приписывает Гоголю заслугу прочного введения в русскую изящную литературу сатирического - или, как справедливее будет назвать его, критического направления. Ещё одна заслуга - основание новой школы писателей.

Творения Гоголя, обнажавшие социальные пороки царской России, составили одно из важнейших звеньев становления русского критического реализма. Никогда прежде в России взор сатирика не проникал так глубоко в повседневное, в будничную сторону социальной жизни общества.

Гоголевский комизм - это комизм устоявшегося, ежедневного, обретшего силу привычки, комизм мелочной жизни, которому сатирик придал огромный обобщающий смысл. После сатиры классицизма творчество Гоголя явилось одной из вех новой реалистической литературы. Значение Гоголя для русской литературы было огромно. С появлением Гоголя литература обратилась к русской жизни, к русскому народу; стала стремиться к самобытности, народности, из риторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Для этого нужно было обратить внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а неприятные - только исключение из общего правила. Это великая заслуга со стороны Гоголя. Этим он совершенно изменил взгляд на само искусство.

Реализм Гоголя, как и Пушкина, был проникнут духом бесстрашного анализа сущности социальных явлений современности. Но своеобразие гоголевского реализма состояло в том, что он совмещал в себе широту осмысления действительности в целом с микроскопически подробным исследованием ее самых потаенных закоулков. Гоголь изображает своих героев во всей конкретности их общественного бытия, во всех мельчайших деталях их бытового уклада, их повседневного существования.

«Зачем же изображать бедность, да бедность, да несовершенство нашей жизни, выкапывая людей из глуши, из отдаленных закоулков государства?» Эти начальные строки из второго тома «Мертвых душ», может быть, лучше всего раскрывают пафос гоголевского творчества.

Никогда прежде противоречия русской действительности не были так обнажены, как в 30--40-х годах. Критическое изображение ее уродств и безобразий становилось главной задачей литературы. И это гениально ощутил Гоголь. Объясняя в четвертом письме «По поводу «Мертвых душ» причины сожжения в 1845 году второго тома поэмы, он заметил, что бессмысленно сейчас «вывести несколько прекрасных характеров, обнаруживающих высокое благородство нашей породы». И далее он пишет: «Нет, бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколение к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости».

Гоголь был убежден, что в условиях современной ему России идеал и красоту жизни можно выразить, прежде всего, через отрицание безобразной действительности. Именно таким было его творчество, в этом заключалось своеобразие его реализма. Влияние Гоголя на русскую литературу было огромно. Не только все молодые таланты бросились на указанный им путь, но и некоторые писатели, уже приобретшие известность, пошли по этому пути, оставив свой прежний.

О своём восхищении Гоголем и о связях с его творчеством говорили Некрасов, Тургенев, Гончаров, Герцен, а в 20-м веке мы наблюдаем влияние Гоголя на Маяковского. Ахматову, Зощенко, Булгакова и др. Чернышевский утверждал, что Пушкин является отцом русской поэзии, а Гоголь - отцом русской прозаической литературы.

Белинский отмечал, что в авторе «Ревизора» и «Мертвых душ» русская литература обрела своего «самого национального писателя». Общенациональное значение Гоголя критик видел в том, что с появлением этого художника наша литература исключительно обратилась к русской действительности. «Может быть, -- писал он, -- через это она сделалась более одностороннею и даже однообразною, зато и более оригинальною, самобытною, а, следовательно, и истинною». Всестороннее изображение реальных процессов жизни, исследование ее «ревущих противоречий» -- по этому пути пойдет вся большая русская литература послегоголевской эпохи.

Художественный мир Гоголя необыкновенно своеобразен и сложен. Кажущаяся простота и ясность его произведений не должна обманывать. На них лежит отпечаток оригинальной, можно сказать, удивительной личности великого мастера, его очень глубокого взгляда на жизнь. И то и другое имеет непосредственное отношение к его художественному миру. Гоголь -- один из самых сложных писателей мира. Его судьба -- литературная и житейская -- потрясает своим драматизмом.

Обличая все дурное, Гоголь верил в торжество справедливости, которая победит, как только люди осознают гибельность «дурного», а чтобы осознали, Гоголь осмеивает все презренное, ничтожное. Реализовать эту задачу ему помогает смех. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью или плохим характером, не тот легкий смех, служащий для праздного развлечения, но тот, который «весь излетает из светлой природы человека», на дне которой заключен «вечно бьющий родник его».

Суд истории, презрительный смех потомков - вот что, по мысли Гоголя, послужит возмездием этому пошлому, равнодушному миру, который ничего не может изменить в себе даже перед лицом очевидной угрозы бессмысленной своей гибели. Художественное творчество Гоголя, воплощавшее в ярких, законченных типах все отрицательное, все темное, пошлое и нравственно-убогое, чем так богата была Россия, было для людей 40-х годов неоскудевающим источником умственных и нравственных возбуждений. Темные гоголевские типы (Собакевичи, Маниловы, Ноздревы, Чичиковы) явились для них источником света, ибо они умели извлечь из этих образов скрытую мысль поэта, его поэтическую и человеческую скорбь; его «незримые, неведомые миру слезы», превращенные в «видимый смех», были им и видны и понятны.

Великая скорбь художника шла от сердца к сердцу. Это нам помогает почувствовать истинно «гоголевский» способ повествования: тон повествователя насмешлив, ироничен; он беспощадно бичует изображенные в «Мёртвых душах» пороки. Но вместе с тем в произведении встречаются и лирические отступления, в которых изображаются силуэты русских крестьян, русской природы, русского языка, дороги, тройки, далей... В этих многочисленных лирических отступлениях нам ясно видна позиция автора, его отношение к изображаемому, всепроникающий лиризм его любви к отчизне.

Гоголь был одним из самых удивительных и своеобразных мастеров художественного слова. Среди великих русских писателей он обладал, пожалуй, едва ли не наиболее выразительными приметами стиля. Гоголевский язык, гоголевский пейзаж, гоголевский юмор, гоголевская манера в изображении портрета -- эти выражения давно стали обиходными. И, тем не менее, изучение стиля, художественного мастерства Гоголя все еще остается далеко не в полной мере решенной задачей.

Отечественное литературоведение многое сделало для изучения наследия Гоголя -- возможно, даже больше, чем в отношении некоторых других классиков. Но можем ли мы сказать, что оно уже в полной мере изучено? Едва ли даже когда-нибудь в исторически обозримом будущем у нас появятся основания для утвердительного ответа на этот вопрос. На каждом новом витке истории возникает необходимость заново прочитать и по-новому обдумать творчество великих писателей прошлого. Классика неисчерпаема. Каждая эпоха открывает в великом наследии прежде не замеченные грани и находит в нем нечто важное для раздумий о делах собственных, современных. Многое в художественном опыте Гоголя сегодня необыкновенно интересно и поучительно.

Одно из самых прекрасных достижений искусства Гоголя -- слово. Мало кто из великих писателей владел столь совершенно магией слова, искусством словесной живописи, как Гоголь.

Не только язык, но и слог он считал «первыми необходимыми орудиями всякого писателя». Оценивая творчество любого поэта или прозаика, Гоголь прежде всего обращает внимание на его слог, являющийся как бы визитной карточкой писателя. Сам по себе слог еще не делает писателя, но если нет слога -- нет писателя.

Именно в слоге прежде всего выражается индивидуальность художника, самобытность его видения мира, его возможности в раскрытии «внутреннего человека», его стиль. В слоге обнажается все самое сокровенное, что есть в писателе. В представлении Гоголя, слог--это не внешняя выразительность фразы, это не манера письма, а нечто гораздо более глубинное, выражающее коренную суть творчества.

Вот он пытается определить существеннейшую черту поэзии Державина: «Все у него крупно. Слог у него крупен, как ни у кого из наших поэтов». Стоит обратить внимание: между одной и другой фразой нет никакого средостения. Сказав, что у Державина все крупно, Гоголь тут же, следом, уточняет, что он разумеет под словом «все», и начинает со слога. Ибо сказать о слоге писателя -- значит сказать едва ли не о самом характерном в его искусстве.

Отличительная черта Крылова, по мнению Гоголя, в том, что «поэт и мудрец слились в нем воедино». Отсюда живописность и меткость изображения у Крылова. Одно с другим сливается так естественно, а изображение столь верно, что «у него не поймаешь его слога. Предмет, как бы не имея словесной оболочки, выступает сам собою, натурою перед глаза». Слог выражает не наружный блеск фразы, в нем проглядывает натура художника.

Заботу о языке, о слове Гоголь считал наиглавнейшим для писателя делом. Точность в обращении со словом в значительной мере определяет достоверность изображения действительности и помогает ее познанию. Отмечая в статье «О «Современнике» некоторые новейшие явления русской литературы, Гоголь, например, выделяет в ряду современных литераторов В. И. Даля. Не владея искусством вымысла и в этом отношении не будучи поэтом, Даль, однако, обладает существенным достоинством: «он видит всюду дело и глядит на всякую вещь с ее дельной стороны». Он не принадлежит к числу «повествователей-изобретателей», но зато имеет громадное перед ними преимущество: он берет заурядный случай из повседневной жизни, свидетелем или очевидцем которого был, и, ничего не прибавляя к нему, создает «наизанимательнейшую повесть».

Языковое мастерство -- чрезвычайно важный, может быть, даже важнейший, элемент писательского искусства. Но понятие художественного мастерства, по убеждению Гоголя, еще емче, ибо оно более непосредственно вбирает в себя все стороны произведения - и его форму, и содержание. Вместе с тем и язык произведения никак не нейтрален по отношению к содержанию. Понимание этой очень сложной и всегда индивидуально проявляющейся взаимосвязи внутри искусства художественного слова лежит в самой сути эстетической позиции Гоголя.

Великое искусство никогда не стареет. Классики вторгаются в духовную жизнь нашего общества и становятся частью его самосознания.

Художественный мир Гоголя, как и всякого большого писателя, сложен и неисчерпаем. Каждое поколение не только заново прочитывает классика, но и обогащает его своим непрерывно развивающимся историческим опытом. В этом состоит тайна неувядаемой силы и красоты художественного наследия.

Художественный мир Гоголя -- это живой родник поэзии, вот уже на протяжении почти полуторастолетия двигающий вперед духовную жизнь миллионов людей. И как бы далеко ни ушло после «Ревизора» и «Мертвых душ» развитие русской литературы, но многие ее самые выдающиеся свершения были в истоках своих предсказаны и подготовлены Гоголем.

Для того чтобы понять, в чем заключается своеобразие реализма Н.В. Гоголя, необходимо обратиться непосредственно к объяснению этого литературного понятия и, опираясь на него, найти нестандартные способы реализации этого художественного принципа в комедии "Ревизор" и поэме "Мертвые души".

По определению Ф. Энгельса, реализмом является изображение типических характеров в типических обстоятельствах при сохранении верности деталям. В реалистических произведениях необходимо взаимодействие характера и среды, которая

Мотивировала бы его развитие и становление. Но в то же время утверждается возможность динамики характера реалистического героя, которая способствует возникновению сложного, противоречивого образа. Иными словами, реалистическим произведением можно назвать то произведение, где присутствует герой (герои), которого мы могли бы встретить в реальной жизни, где мы видим окружающую его среду и понимаем ход становления его характера, причины, побуждающие его поступать так, а не иначе.

Такими героями, способными к автономной жизни, обладающими богатым внутренним миром, волей, поступающими едва ли не вопреки

Но в произведениях Гоголя нет типичных персонажей: ни героя-резонера, ни героя, ведущего любовную интригу. В его сочинениях отсутствует воздействие среды на действующие лица. В поэме "Мертвые души" Гоголь характеризует каждого помещика через среду, которая его окружает. Писатель показывает идентичность человека и предметно-бытовой среды, в которой он обитает и продолжением которой этот герой является. Образ практически исчерпывается окружающими его вещами. Поэтому в доме у Собакевича даже каждый стул, "казалось, говорил": "И я тоже Собакевич!". Таким образом, стирается грань между живым и мертвым началом. Этой внутренней мертвенностью современный исследователь творчества Гоголя Ю. Манн объясняет присущий помещикам "автоматизм" и "кукольность" и сравнивает их с автоматами, у которых отсутствует индивидуальная реакция.

Еще одной особенностью реализма Гоголя является наличие гротескных характеров у героев его произведений. Казалось бы, если произведение реалистическое, то гротеску здесь не место, все должно быть "как в жизни", настоящее.

В "Ревизоре" мы видим, что до фантастических пределов доведена глупость Хлестакова, который соображает медленнее своего слуги, и его карьера, когда из простого "елистратишки" он превращается в управляющего департаментом. Также максимально преувеличен страх чиновников перед ревизором, который впоследствии мешает их жизни и превращает в "окаменелости".

В поэме "Мертвые души" гротеск тоже своеобразен: Гоголь выявляет только одну черту или одно слово, характеризующее человека. Так, чертой, достигшей своего предельного развития у Коробочки, является ее "дубинноголовость", что лишает эту героиню возможности мыслить абстрактно. Для изображения чиновников Гоголь использует оригинальное средство – всего лишь одну деталь, по сути никак их не характеризующую. Так, например, губернатор города N.N. "был большой добряк и даже сам вышивал иногда по тюлю".

Таким образом, можно отметить, что героями гоголевских произведений являются не столько характеры, сколько образы, которым не свойственно наличие внутреннего наполнения, духовного развития, психологизм. Как герои комедии "Ревизор", так и помещики (Манилов, Ноздрев) из поэмы "Мертвые души" попусту растрачивают свои жизненные силы, лелеют бессмысленные надежды и мечты. Растрачивание сил в погоне за пустотой (в "Ревизоре") и покупка несуществующих крестьян – только их фамилий, "звука" (в "Мертвые души") – формируют миражную интригу в этих произведениях, на которой основывается сюжет первого сочинения и начальные одиннадцать глав второго.

Таким образом, Гоголь часто балансирует между реальным и фантастическим. Грань между настоящим и вымышленным довольно размыта, что придает гоголевской манере письма то неповторимое очарование. Подобная особенность его повествования в совокупности с отсутствием в нем героя с динамичным, развивающимся характером делает вопрос о реализме Гоголя причиной множества дискуссий. Но современный исследователь реализма Маркович высказывает свое мнение о том, что реализм не предполагает жизнеподобия как такового, не предполагает исключительно жизнеподобной поэтики. То есть с помощью миражной интриги Гоголь показывает гротескно преувеличенные отрицательные стороны своих героев. Это позволяет ему изобразить характеры своих персонажей более ярко, приблизиться к наиболее интересным для него сторонам реальности.

Гоголь критикует нравы людей, несовершенство их характеров, но не сами основы существующего тогда порядка и не крепостное право. Можно сказать, что Гоголь утверждал пафос критицизма, что осознанно входило в его творческую программу, так как это было свойственно приверженцам "натуральной школы". Наличие пафоса критицизма в произведениях Гоголя подтверждается размышлениями в них автора о двух типах писателя, о ложном и истинном патриотизме и о кажущемся ему вполне законным праве "припрячь подлеца". Гоголь видел свою цель в исправлении пороков общества, что характеризует его как реалиста. Он был писателем, изображающим действительность "сквозь видный миру смех и сквозь невидимые миру слезы".

КУРСОВАЯ РАБОТА

«Реальное и фантастическое в Петербургских повестях Гоголя»

ВВЕДЕНИЕ
1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ГОГОЛЯ
2. РЕАЛЬНОЕ И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ В « ПЕТЕРБУРГС КИХ ПОВЕСТЯХ»: ПРАКТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

2.1 Особенности « Петербургс ких повестей» Н. Гоголя
2.2 Реальное и фантастичное в « Петербургс ких повестях»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ

Целью курсовой работы является выделить реальное и фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя.

Задачи курсовой работы:

Рассмотреть художественный мир Гоголя;

Проанализировать фантастическое и реальное в «Петербургских повестях»;

Выделить особенности и значение фантастики и реализма в «Петербургских повестях» Гоголя.

Объектом курсовой работы является цикл произведений Гоголя - «Петербургские повести».

Предметом курсовой работы является особенности реального и фантастического в данных повестях автора.

Курсовая работа состоит из трех глав, заключения-вывода и списка используемой литературы.

1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ГОГОЛЯ

2. РЕАЛЬНОЕ И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ В «ПЕТЕРБУРГСКИХ ПОВЕСТЯХ»: ПРАКТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

2.1 Особенности «Петербургских повестей» Н. Гоголя

Петербургские повести -- это общее название ряда повестей, написанных Николаем Васильевичем Гоголем, и название сборника, из них составленного. Объединены общим местом действия -- Санкт-Петербургом 1830--1840-х годов.

Петербургские повести составляют как бы особый этап в творчестве Гоголя и историки литературы говорят о втором, «Петербургском», периоде в его литературной деятельности.

«Петербургские повести» Гоголя - новый шаг в развитии русского реализма. В этот цикл входят повести: “Невский проспект”, “Нос”, “Портрет”, “Коляска”, “Записки сумасшедшего” и “Шинель”. Над циклом писатель работает между 1835 и 1842 годами. Объединены повести по общему месту событий - Петербургу. Петербург, однако, не только место действия, но и своеобразный герой указанных повестей, в которых Гоголь рисует жизнь в её различных проявлениях. Обычно писатели, рассказывая о Петербургской жизни, освещали быт и характеры знати, верхушки столичного общества.

Гоголя привлекали мелкие чиновники, мастеровые (портной Петрович), нищие художники, “маленькие люди”, выбитые из колеи жизни. Вместо дворцов и богатых домов читатель в гоголевских повестях видит городские лачуги, в которых ютится беднота.

Основная задача, которую ставил Гоголь в Петербургских повестях, - создать психологический портрет времени и человека, “с его маленькими радостями, маленькими горестями, словом, всей поэзией его жизни”. Более глубокому пониманию текста способствуют реалии гоголевской эпохи, на фоне их и разворачиваются события в жизни героев. Имея под собой реальную основу, события у Гоголя связываются с настоящими фактами, географическими названиями и историческими лицами, а сама столица государства является отдельным, очень широко представленным, достоверным образом. В описании Петербурга звучит наравне с объективной оценкой жизни XIX века личностное восприятие автором северной столицы, выражены чувства и ощущения Гоголя, связывавшего свои надежды с этим городом.

Сама столичная публика очень многообразна: от прислуги и лакеев, от темных чухонцев и чиновников самого разного ранга до людей высшего света, также среди персонажей имеются и реальные исторические лица (Екатерина II), литераторы и журналисты (Булгарин Ф.В., Греч Н.И.). Пройдя сам чиновничью службу в одном из департаментов, Гоголь дает весьма достоверную справку о чиновничьих рангах и офицерских чинах. В “Невском проспекте” мы читаем: “… титулярные, надворные и прочие советники… коллежские регистраторы, губернские и коллежские секретари…” Этот список представляет собою деление чиновников по рангам, введенное Петром I в 1722 году, где все чиновники гражданского ведомства делились на 14 классов. В этой же повести мы читаем о повытчике - судебном человеке, следившем за порядком и хранением поступающих бумаг; о камер-юнкерах и камергерах - придворных званиях для лиц, имевших чин 3-4 классов; о квартальных надзирателях, или капитан-исправниках - так эта должность называется в “Шинели” - полицейских чиновниках, в ведении которых находились определенные кварталы города; о столоначальниках, о Главном штабе и Государственном совете - высших органах Российской империи, располагавшихся в Зимнем дворце.

В повести “Нос” наши познания чинов и столичных государственных учреждений углубляются, и мы узнаем о должности обер-полицмейстера, начальника полиции Петербурга, об экзекуторе, столоначальнике, Сенате и Управе благочиния.

Многие факты из жизни Петербурга нашли отражение в произведениях Петербургского цикла и несут в себе авторскую оценку, например, Екатерининский канал, “известный своею чистотою” (речь идет о Екатерининском канале, куда спускались сточные воды, о чистоте его Гоголь говорит иронически).

Введение в текст повестей примет архитектуры Петербурга делает произведения живыми, яркими, достоверными. Строящаяся церковь, перед которой останавливаются два толстяка, не что иное, как заложенная в 1883 году по проекту А.П. Брюллова лютеранская церковь, отличавшаяся необычной по тем временам архитектурой. Сравнивая рот иного едока с величиною арки Главного штаба, Гоголь имеет в виду здание на Дворцовой площади, построенное по проекту архитектора Росси и поражающее своими размерами.

Печать времени лежит и на рассказанных Гоголем слухах и сплетнях, в частности “вечном анекдоте о коменданте, которому пришли сказать, что подрублен хвост у лошади Фальконетова монумента” (“Шинель”). В данном случае говорится о памятнике Петру I, “Медном всаднике”, работы французского скульптора Фальконе.

Разнородная столичная публика также несет на себе приметы своего времени. Из повестей Гоголя мы узнаем названия лавок и модных магазинов, читаем об особенностях одежды петербуржцев. Перечень торговых заведений и всевозможных лавок был хорошо известен современникам Гоголя, а ныне составляет увековеченную гениальным писателем историю Петербурга начала XIX века. Так во что же были одеты современники молодого Гоголя? Это и салопы (верхняя женская одежда в виде широкой длинной накидки с прорезями для рук), и пестрядевые халаты из грубой домашней материи пестрого цвета, и рединготы (длинное пальто широкого покроя), и фризовые шинели, сшитые из грубой ворсистой ткани типа байки, именуемой фризом, и демикотоновые сюртуки из плотной хлопчатобумажной ткани.

На головных уборах иных дам нередки были плюмажи, то есть украшения из перьев. А в одеянии мужчин были стремешки, род штрипок, иначе говоря, тесьмы, пришитой к штанинам брюк снизу и продеваемой под подошву обуви.

Многие лавки и магазины, рынки и рестораны шагнули с Петербургских улиц в произведения Гоголя да так и остались в них, например, магазин Юнкера - один из модных магазинов (“Нос”), Щукин двор - один из столичных рынков (“Портрет”).

Не остались в стороне и события общественно-политической жизни столицы. В 30-е годы в Петербургских театрах изменился театральный репертуар, и на сцене появляется бытовой водевиль с героями чиновниками, актерами, купцами. В “Невском проспекте” мы читаем: “Русский народ любит изъясняться такими резкими выражениями, какие они, верно, не услышат даже в театре”. Иронично выставляет писатель помещаемые в газетах “важные статьи” о приезжающих и отъезжающих как постоянный отдел, в котором печатался список лиц, как правило, значительных, чиновных, приехавших или выбывших из столицы.

Не оставил автор без внимания пользовавшиеся у широкого читателя успехом псевдоисторические произведения Булгарина и Греча, а также лубочные повести Орлова, которые служили мишенью для насмешек литературных критиков. Когда Гоголь говорит о том обществе, к которому принадлежал Пирогов, называя его “каким-то средним классом общества”, писатель прибавляет: “В высшем классе они попадаются очень редко или, можно сказать, никогда. Они любят потолковать об литературе; хвалят Булгарина, Пушкина и Греча и говорят с презрением и остроумными колкостями об Орлове”. Не менее яркие приметы столичной жизни того времени - популярные водевили из простонародной жизни, так называемые “Филатки”, продержавшиеся на сцене Александринского театра до 50-х годов XIX века, а также первая крупная частная газета в России “Северная пчела”, тираж которой доходил до 10 000 экземпляров.

Петербургские повести составляют как бы особый этап в творчестве Гоголя и историки литературы не без оснований говорят о втором, Петербургском, периоде в его литературной деятельности.

Арабески» положили начало целому циклу гоголевских повестей. К трем повестям, включенным в этот сборник, несколько позднее прибавились «Нос» и «Шинель». Эти пять вещей составили цикл Петербургских повестей. Они разнообразны по своему содержанию и отчасти даже -- стилевой манере. Но вместе с тем они связаны ясно выраженным внутренним единством. Идейная проблематика, характеры героев, существенные черты поэтического своеобразия гоголевского вимдения мира -- все это создает ощущение общности, объединяющей пять произведений в целостный и стройный художественный цикл.

Особняком среди гоголевских повестей стоят «Коляска» и «Рим», включенные, однако, самим писателем в третий том подготовленного им первого своего собрания сочинений в 1842 году, рядом с Петербургскими повестями.

Далеко не все произведения Гоголя были по достоинству оценены его современниками. Некоторые из этих произведений воспринимались как бездумные юморески или шалости гения. Такая судьба постигла в свое время повесть о Шпоньке, а позднее -- «Нос». Весьма устойчивой репутацией невинной художественной шутки пользовалась «Коляска». Между тем за видимостью шутки здесь совершенно явно проглядывало едкое перо сатирика, далеко небезобидно рисующего быт и нравы провинциального дворянского общества, его крайнюю духовную скудость, его мелочность и пошлость. Персонажи «Коляски», включая и главного ее героя Чертокуцкого, -- помещики и офицеры -- предстают перед нами во многих отношениях как прообразы будущих героев «Мертвых душ».

Одна из характерных примет гоголевской поэтики состоит в том, что о серьезном писатель любит говорить как бы невзначай, шутя, юмором и иронией словно желая снизить важность предмета. На этом приеме основаны и многие повести из петербургского цикла.

2.2 Реальное и фантастичное в «Петербургских повестях»

Гоголевский Петербург предстал здесь перед читателями как воплощение всех безобразий и несправедливостей, творившихся в полицейско-бюрократичсской России. Это город, где «кроме фонаря все дышит обманом» («Невский проспект»), в котором разыгрывается драма одаренного художника, ставшего жертвой страсти к наживе («Портрет»). В этом страшном, безумном городе происходят удивительные происшествия с чиновником Ковалевым («Нос») и Поприщиным («Записки сумасшедшего»), здесь нет житья бедному, честному человеку («Шинель»). Герои Гоголя сходят с ума или погибают в неравном единоборстве с жестокими условиями действительности.

Нормальные отношения между людьми искажены, справедливость попрана, красота загублена, любовь осквернена.

Гоголь - реалист и сам по себе и как глава целой школы реалистов, шедших непосредственно по его стопам: Достоевского, Писемского, Островского. Однако фантазия Гоголя весьма разнообразна и отличается страшной силой. Очень трудно найти в русской литературе более тесное сплетение фантастического с реальным, чем у Гоголя.

Термины «фантастическое» и «реальное» равно применяются к жизни и к творчеству автора.

Везде у Гоголя соединение местного, бытового, реального с фантастическим. Собственно говоря, тут все фантастично. Но, с другой стороны, как ни разнообразны те узоры, которые фантазия вышивает по бытовой канве, они все если не разгаданы, то будут разгаданы и узаконены в связи с народными верованиями и своеобразными попытками объяснить окружающее. Народный певец-Гоголь ничего не вымышлял. Все расцвеченное, придуманное, нагроможденное принадлежит позднейшему времени, книжному влиянию. Эпос в первоначальном своем виде - это одна из элементарных форм народной мысли.

В каждом явлении у Гоголя отметим три элемента:

1) художественную цель фантастического;

2) тон, в котором взято это фантастическое;

3) связь между фантастическим и реальным.

Петербургский цикл открывается повестью «Невский проспект». В основе ее сюжета две новеллы, герой одной из них -- художник Пискарев, в центре другой -- поручик Пирогов. Внешне обе новеллы как бы не связаны между собой. Но так только кажется. На самом-то деле они образуют неразрывное целое. Сюжетно они объединены рассказом о Невском проспекте.

Характер Пискарева раскрывается перед нами как бы в двух плоскостях: реальной и фантастической. В первой из них он предстает застенчивым, робким молодым человеком, еще не успевшим вкусить горестей жизни, полным розовых иллюзий и романтических представлений о людях и окружающей его действительности. В этой части повести Пискарев изображен во всей бытовой конкретности. Мимолетная встреча с красавицей на Невском и убогое ее жилище описаны в том стилистическом ключе, который вполне соответствовал реалистическому замыслу повести. Но параллельно развивается и другой план, характером своим и стилистикой резко отличающийся.

Уже в первом сне Пискарева изображение становится зыбким, эфемерным, полуреальным-полуфантастическим. Платье красавицы «дышит музыкой», «тонкий сиреневый цвет» оттеняет яркую белизну ее руки, платья танцующих сотканы «из самого воздуха», а их ножки казались совершенно эфирными. В этой полуиллюзорной атмосфере растворяется образ Пискарева. Он присутствует в этой картине, и его как бы и нет вовсе. А потом следует пробуждение и происходит резкая смена красок. Снова -- переключение всей тональности повествования. Пискарев просыпается, и взору его опять открывается серый, мутный беспорядок его комнаты. «О, как отвратительна действительность! Что, она против мечты?» -- слышится голос повествователя.

Такое происходит много раз. Во сне Пискарев обретает всю полноту счастья, наяву -- полную меру страдания. Все вывихнуто и ненормально в этом странном и страшном реальном мире, как все искажено в жизни художника. Можно сказать, замечает автор, что спал Пискарев наяву, а бодрствовал во сне. Эти участившиеся метаморфозы стали источником его страданий физических и нравственных и довели в конце концов до безумия.

Одна из наиболее трагических повестей Петербургского цикла -- «Записки сумасшедшего».

Герой этой повести -- Аксентий Иванович Поприщин, маленький, обижаемый всеми чиновник. Он дворянин, но очень беден. И это причина его унижения в обществе, его горестных переживаний. Но он пока ни на что не претендует. С чувством собственного достоинства он сидит в директорском кабинете и очинивает ему перья. И величайшего уважения преисполнен он к его превосходительству. Многое, очень многое роднит Поприщина с пошлой действительностью. Он -- само ее порождение и плоть от ее плоти.

Сознание Поприщина расстроено. Уже в самой первой записи он воспроизводит замечание начальника отделения в свой адрес: «Что это у тебя, братец, в голове всегда ералаш такой?» Поприщин путает дела, да «так, что сам сатана не разберет». Очень быстро «ералаш» усиливается в его голове, и мир, окружающий его, приобретает уже совершенно причудливые формы. Весьма интересна переписка двух собачек, которую Гоголь вводит в сюжет повести. Меджи и Фидель каждая по-своему воспроизводит нравы той пошлой, великосветской среды, к которой принадлежат их хозяева.

Перед нами характерная особенность гоголевской поэтики. Не так легко бывает в иных произведениях этого писателя различить образы повествователя и самого автора. Действительность, трансформируемая через сознание того или иного вымышленного персонажа, а им нередко оказывается и образ повествователя, приобретает причудливые, гротескные формы. Реальная действительность ничего общего не имеет с законами разума, она полна странностей, а порой и диких нелепостей. Неправильный, несправедливый строй жизни порождает те отклонения от нормы и трагические несообразности, с которыми повсеместно сталкивается человек. Все в этом мире смещено, все спутано, люди, которых считают в обществе нормальными, совершают дикие поступки, а сумасшедшие рассуждают вполне трезво и правильно.

Все сдвинуто в этой жизни. Вот почему не должно вызывать удивления, что Гоголь иногда передает свои самые заветные и задушевные мысли отрицательным персонажам. Так происходит, например, в седьмой главе «Мертвых душ» -- в знаменитой сцене, когда Чичиков, глядя на списки купленных им мертвых душ, размечтался о том, сколько замечательных работников погублено в умерших крепостных мужиках. И какое-то, пишет Гоголь о Чичикове, «странное, непонятное ему самому чувство овладело им». Немало собственных «чистейших слез» отдал Гоголь и Поприщину.

Вот фантастический рассказ Гоголя - «Нос». Прежде всего, замечаем, что фантастическое не должно и не может здесь давать иллюзии. Мы легко увлечемся представлением ужасных галлюцинаций Хомы Брута, но ни на минуту не будем себя представлять в положении майора Ковалева, у которого на месте носа было совершенно гладкое место. Было бы, однако, большой ошибкой думать, что здесь фантастическое употреблено в смысле аллегории или намека в басне или каком-нибудь современном памфлете, в литературной карикатуре. Ни поучению, ни обличению оно здесь не служит, и цели автора были чисто художественные, как мы увидим при дальнейшем разборе.

Тон и общий характер фантастического в рассказе «Нос» - комические. Фантастические подробности должны усиливать смешное.

Есть мнение, очень распространенное, что «Нос» шутка, своеобразная игра авторской фантазии и авторского остроумия. Оно неверно, потому что в рассказе можно усмотреть весьма определенную художественную цель - заставить людей почувствовать окружающую их пошлость.

Мысль Гоголя и образы его поэзии неразрывны с его чувством, желанием, его идеалом. Гоголь, рисуя майора Ковалева, не мог поступать со своим героем, как с жуком, которого биолог опишет, нарисует: вот рассматривайте, изучайте, классифицируйте его. Он выражал в его лице свое одушевленное отношение к пошлости, как к известному общественному явлению, с которым каждый человек должен считаться.

Ковалев - человек не злой и не добрый - все его мысли сосредоточены на собственной особе. Особа эта очень незначительна, и вот он всячески старается ее увеличить и прикрасить... «Спроси, душенька, майора Ковалева».

«Майор» звучит красивее, чем «коллежский асессор». У него нет ордена, а он покупает орденскую ленточку, везде, где можно, он упоминает о своих светских успехах и знакомстве с семьей штаб-офицерши и статской советницы. Он очень занят своей наружностью - все его интересы вертятся около шляпы, прически, гладко выбритых щек. Он гордится еще и особенно своим чином. Как можно всколыхнуть этого человека? Очевидно, затронув его чин или его наружность, не иначе; больше ничего он в жизни не понимает.

И. Анненский пишет: «Теперь представьте себе, что майора Ковалева изуродовала бы оспа, что ему перебил бы нос кусок карниза, пока он разглядывал в зеркальное стекло картинки или в другой момент его праздного существования. Неужто кто-нибудь стал бы смеяться? А не будь смеха, каким бы явилось в рассказе отношение к пошлости. Или представьте себе, что нос майора Ковалева исчез бы бесследно, чтобы он не вернулся на свое место, а все бы продолжал разъезжать по России, выдавая себя за статского советника. Жизнь майора Ковалева была бы разбита: он бы стал и несчастным и из бесполезного вредным человеком, стал бы озлоблен, бил бы своего слугу, ко всем бы придирался, а может быть, даже пустился бы лгать и сплетничать».

Деталь самозванства носа, который выдает себя за статского советника, чрезвычайно характерна. Для кавказского коллежского асессора чин статского советника есть что-то необыкновенно высокое, завидное и обидное по своей недостижимости, и вдруг этот чин достается носу майора Ковалева, а не самому майору, законному обладателю носа. В общем, сила фантастического в рассказе «Нос» основывается на его художественной правде, на изящном переплетении его с реальным в живое яркое целое.

Фантастический сюжет рассказан Гоголем, как история «всамделишная», абсолютно реальная. В этом отношении особенно интересен знаменитый эпизод в Казанском соборе. Ковалев встречает там свой собственный нос, который стоял в стороне и с выражением величайшей набожности предавался своим религиозным чувствам. Нос, судя по его мундиру и шляпе с плюмажем, оказался статским советником, т. е. чином старше Ковалева.

Нос Ковалева зажил самостоятельной жизнью. Нетрудно представить себе, сколь велико было возмущение коллежского асессора. Но беда-то заключается в том, что Ковалев не может дать волю своему возмущению, ибо его собственный нос состоял в чине гораздо более высоком, чем он сам. Диалог коллежского асессора со своим носом точно имитирует разговор двух неравных по рангу чиновников: смиренно просительную интонацию речи Ковалева и самодовольно-начальственную фразеологию Носа.

И нет здесь ни малейшей пародии, диалог выдержан в совершенно реалистическом духе, он абсолютно правдоподобен. И в этом-то весь комизм ситуации. Комизм ситуации, доведенной до гротеска, почти до буффонады. Противоречие формы и содержания создает тот комедийный и сатирический эффект, который так характерен для Гоголя.

Мысль о человеке, душу в которого вдохнул Бог, а судьбу нередко определяет чёрт, видимо, не оставляла Гоголя. Этой теме, собственно, посвящены “Петербургские повести”. Например, «Шинель».

Прежде чем завершить историю земного существования своего героя, Гоголь вводит фигуру, которая вносит новые ноты в повествование, - “значительное лицо”. Утрата шинели, как бы ни была страшна сама по себе, ещё не должна была свести в могилу бедного А.А, ведь А.А. даже не простудился, когда лежал в снегу на площади, когда бежал по холоду к себе домой. Потом он вдруг проявил невероятную энергию и даже настойчивость, когда разыскивал свою шинель.

Но везде измученный А.А. наталкивался на равнодушие, словно дьявол забрался в человеческие души. Венчает его хождение по мукам визит к “значительному лицу”. Это лицо совсем недавно вышло из незначительных лиц, получило генеральский чин и уже освоило приёмы управления. Они состояли из трёх фраз: “Как вы смеете? Знаете ли вы, с кем говорите? Понимаете ли вы, кто стоит перед вами?” Несчастному Башмачкину страшно не повезло: присутствие старого приятеля прибавляло прыти “значительному лицу”. Когда всё это обрушилось на А.А., да ещё с топаньем ног, робкий чиновник не выдержал. Он “так и обмер, пошатнулся, затрясся всем телом и никак не мог стоять, его вынесли почти без движения”.

Гоголь оберегает читателя от ошибки: как бы он не подумал, что всё дело в свойствах “значительного лица”. Нет, генерала потом мучила совесть, да и в душе он был добрый человек. “Но генеральский мундир совершенно сбил его с толку”. Система уничтожает в человеке естественное, человеческое. В человеке убит человек. Вернуть нас к себе хотел писатель Гоголь. Пожалеть страждущего и беззащитного, остановить руку или несправедливое слово, обращённое к тому, кто сам не может противостоять чиновному хамству и жестокости сильных мира сего, просит нас писатель. В этом сила и мудрость русской литературы. Продолжая пушкинские традиции, Н.В. Гоголь “милость к падшим призывал”. Чтобы понять русскую литературу, нужно помнить писательское признание Ф.М. Достоевского: “Все мы вышли из “Шинели” Гоголя…”.

Судьба и реальность - вот основная мысль Гоголя в «Шинели».

В шуточной неправдоподобной повести Гоголя есть большое общественное содержание.

Человек превращен в автомат. Это - результат бесчеловечности. Акакий Акакиевич окружен равнодушием, холодными насмешками; он вполне одинок; ни к кому не ходит, у него тоже никто не бывает. Кроме канцелярской бумаги его ничто не занимает. «Ни один раз в жизни не обратил он внимания на то, что делается и происходит всякий день на улице». Акакий Акакиевич никого не способен обидеть, он тих, безответен, но он тоже страшен: для него существует не человек, а бумага. Если обратиться к Акакию Акакиевичу по делу, требующему внимательной человечности, он останется либо глухим и непроницательным, либо окажется беспомощным.

Ему нельзя поручить работы, где требуется хотя бы только намек на самостоятельность. Однажды предложили ему написать отношение с небольшой переменой слов, - он весь вспотел и, наконец, попросил дать ему переписать что-нибудь другое.

Шинель заслоняет собой человека, он уже кажется к ней придатком. Шинель занимает целиком все помыслы Акакия Акакиевича; она уже нечто космическое; благодаря шинели он стал привлекать внимание сослуживцев. Мало того: когда с Акакия Акакиевича громилы сдернули шинель, чиновники, недавно изводившие его насмешками, пожалели его, то-есть, пожалели шинель, предполагали даже сделать складчину, но собрали безделицу, потому что еще раньше потратились на портрет директору и на книгу по предложению начальства. Такова власть вещи над человеком. Немудрено, что Акакий Акакиевич, ограбленный, лишенный мечты, смысла жизни, помирает, причем в предсмертном бреду ему мерещится шинель. «Исчезло существо, ничем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное... но для которого светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь, и на которое так же потом нес - терпимо обрушилось несчастье».

К Петербургским повестям условно можно отнести и «Коляску»: действие происходит в уездном городке, но Чертокуцкий и его превосходительство легко могут быть перемещены в галерею столичных типов. Только скука и тоска в городе. Пожалуй, чисто захолустные. Скука и тоска такие, что только и остается развлекаться разговорами о необыкновенных колясках. Они и подобные им вещи занимают внимание, делаются источником разных анекдотических провинциальных происшествий. Об одном таком смешном происшествии с непринужденной живостью и рассказано в краткой повести, скорее в юмореске. Чертокуцкий - сочетание Пирогова с будущим Хлестаковым. Генерал напоминает «одно значительное лицо», а когда Чертокуцкого видишь в коляске, спрятавшимся и согнувшимся, то коляска как бы совсем заслоняет собою человека, и вся сцена приобретает даже символическое значение господства вещи над человеком.

«Мне подавайте человека! Я хочу видеть человека, и требую духовной пищи». Но вместо человека - беззащитное существо, почти животное, несчастное и тупое; вместо человека «одно значительное лицо», существователь Пирогов, немец Шиллер, майор Ковалев, Чертокуцкий, генералы и камер-юнкеры, завладевшие всем, нужным человеку, людские подобия, плененные низменной действительностью, оскорбляющие высокий нравственный и эстетический мир, духовные кастраты, либо беспочвенные мечтатели Пискаревы, сумасшедшие Поприщины.

Неужели художник отныне прикован только к ним, осужден изображать только их? А где же люди-герои, самоотверженные носители правды и истины, где подвижничество, напряженная духовная жизнь? Где идеал? Эти вопросы поставлены Гоголем в «Портрете». Кстати: какие все «вещественные» заглавия: «Невский проспект», «Шинель», «Коляска», «Нос», «Портрет».

В заключение можно отметить, что в Петербургских повестях с огромной силой раскрывалось обличительное направление творчества Гоголя. Возомнив себя испанским королем, Поприщин с презрением отзывается о всесильном директоре: «Он пробка, а не директор». Больше того, Поприщин считает себя ничуть не хуже самого Николая I. Встретив на Невском «государя-императора», он лишь для формы, чтобы соблюсти инкогнито, снял шапку.

Даже бессловесный Башмачкин в предсмертном бреду начинает «сквернохульничать, произнося самые страшные слова», которые непосредственно следовали за обращением «ваше превосходительство».

Скорбная повесть об украденной шинели, по словам Гоголя, «неожиданно принимает фантастическое окончание».

Мы видели, что во всех Петербургских повестях реально-бытовой сюжет осложнен фантастическим элементом. Привидение, в котором был узнан недавно скончавшийся Акакий Акакиевич, сдирало шинели «со всех плеч, не разбирая чина и звания». В один прекрасный день кара постигла и самое «значительное лицо». И хотя он отделался всего лишь потерей шинели, но потрясение его было столь велико, что он «чуть не умер».

Подобные решительные поступки совершаются в произведениях Гоголя не только сумасшедшими или в форме фантастического происшествия. Вспомним хотя бы знаменитую сцену избиения самодовольного поручика Пирогова мастеровыми. Любопытно, что много лет спустя Достоевский, перепуганный резким обострением социальных противоречий в России, сослался в «Дневнике писателя» на этот эпизод и назвал его «пророческим»: «Поручик Пирогов, сорок лет тому назад высеченный в Большой Мещанской слесарем Шиллером, -- был страшным пророчеством, пророчеством гения, так ужасно угадавшего будущее...».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение курсовой работы можно сделать выводы.

В Петербургских повестях Гоголя идет своеобразное переплетение фантастического и реального плана, причем реальный план воплощается в известной уже ранее форме слухов.

Многие критики отмечали, что повесть «Нос» -- ярчайший образец гоголевской фантастики, пародия, прекрасная насмешка над всеми современными предрассудками и верой в сверхъестественные силы.

Таким образом, фантастические элементы в творчестве Н. В. Гоголя -- это один из способов сатирического изображения многих пороков общества, один из способов утверждения реалистического начала в жизни.

Фантастическое у Гоголя отнюдь не внешний прием, не случайное и не наносное. Удалить фантастичное - повести распадутся не только сюжетно, но и по своему смыслу, по своей идее. Злая, посторонняя сила, неведомо, со стороны откуда-то взявшаяся, разрушает тихий, безмятежный, стародавний уклад с помощью червонцев и всяких вещей, - вот в чем этот смысл. В богатстве, в деньгах, в кладах - что-то бесовское: они манят, завлекают, искушают, толкают на страшные преступления, превращают людей в жирных скотов, в плотоядных обжор, лишают образа и подобия человеческого. Вещи и деньги порой кажутся живыми, подвижными, а люди делаются похожими на мертвые вещи.

Петербургские повести явились важным этапом в идейном и художественном развитии Гоголя. Вместе с «Миргородом» они свидетельствовали о зрелом мастерстве писателя и его решительном утверждении на позициях критического реализма.

В отличие от многих романтиков, у которых фантастическое и реальное резко разделены и существуют сами по себе, у Гоголя фантастика тесно переплетается с реальностью и служит средством комического или сатирического изображения героев, она основана на народной стихии.

Особенность гоголевской фантастики в том, что она основана на сближении людских персонажей с «нечистой силой».

Петербургские повести знаменуют обращение писателя от мелко- и средне-поместной усадьбе к чиновному Петербургу. Мастерство Гоголя сделалось еще более зрелым и социально направленным, но в то же время и еще более мрачным. Усилились острота пера, сжатость, выразительность, общая экономность в средствах. Замысловатый и фантастический сюжет уступил место анекдоту, манера письма стала более прозаической.

Потерпели крушение мечтания о полезной государственной службе, о педагогической деятельности. Однако, многое, было и достигнуто. Гоголь выбился из безвестности, из «мертвого безмолвия», из миргородского и нежинского захолустья. Он на короткую ногу знаком с Пушкиным, с Жуковским, принят сановным Петербургом. У него восторженные почитатели. Не только известен, он прославлен. С.Т. Аскаков рассказывает: московские студенты приходили от Гоголя в восхищение и распространяли громкую молву о новом великом таланте.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Анненский И. О формах фантастического у Гоголя, - М.: Наука, 1979.с.22

2. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений, - М.: Академия наук СССР в 10 т., 1981г.

3. Бурков И.А. Николай Гоголь, - М.:Просвящение, 1989. - 549с.

4. Виноградов В.В., Язык Гоголя и его значение в истории русского языка. «Материалы и исследования по истории русского литературного языка», М.:Просвящение, 1953, т. III.

5. Герцен А.И. Полное собрание сочинений и писем [Текст]. Т. 6. 1850-1851. н. 492 - 546 / А. И. Герцен. - Пг. : Литературно-Издательский Отдел Народного Комиссариата по Просвещению, 1919. - 723 с.

6. Гоголь Н.В. Избранное, - М.: Просвящение, 1988. - 384с.

7. Гоголь Н.В. Избранное, - СПб.:Питер, 2000. - 653с.

8. Гоголь Н.В. Мертвые души. Ревизор. Повести. М.: Просвещение, 1982. - 976 с.

9. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. М., 1929, т. III.

10. Лочин Ю.В. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.: Просвещение, 2005. - 352 с.

11. Люстрова З.Н., Скворцов Л.И., Дерягин В.Я. Беседы о русском слове. М.: Знание, 1980. - 198 с.

12. Мажинский С. Художественный мир Гоголя. М.: Просвещение, 1971. - 437 с.

13. Малиновская И.Р. Слово классика, - Мн.: Вышэйшая школа, 2005. - 202с.

14. Машинский С. Н.В. Гоголь в русской критике и воспоминаниях современниках. М.: Просвещение, 2005. -367 с.

15. Новиков Л.А. Лингвистическое толкование художественного текста. Л.: Эхо, 1984. - 158 с.

16. Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. Жизнь и творчество, - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. - 692с.

17. Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. М.: Просвещение, - 580 с.

18. Сумарова И.Р. Незнакомый Гоголь, - М.: Высшая школа, 2000. - 197с.

19. Тихонравов Н., Заметки о словаре, составленном Гоголем. «Сборник Общества любителей российской словесности», М. 1891, стр. 113--114.

20. Храпченко М.Б. Творчество Гоголя.- М.: Академия наук, 1954. - 432 с.

21. Ящук И.П. Русская литература, - М.: Гардарика, 2000. - 596с.

Подобные документы

Творческий путь Николая Васильевича Гоголя, этапы его творчества. Место Петербургских повестей в творчестве Гоголя 30-х годов XIX ст. Художественный мир Гоголя, реализация фантастических мотивов в его Петербургских повестях на примере повести "Нос".

реферат , добавлен 17.03.2013

Начало творческого пути Н.В. Гоголя. Художественный мир писателя. Необычный, фантастический Петербург Гоголя - образ этого города, резко очерченный в произведениях Николая Васильевича. Отношения писателя к городу на Неве в петербургских повестях.

реферат , добавлен 10.03.2008

"Вещь" как литературоведческое понятие. Культурологическая, характерологическая и сюжетно-композиционная функция вещей в "Петербургских повестях" Н. Гоголя. Методическая разработка урока по теме "Функции вещей в повести Н. Гоголя "Портрет" в 10 классе.

дипломная работа , добавлен 25.06.2012

"Петербургский" цикл гоголевских произведений. Анализ идейного смысла гоголевских повестей, их духовно-нравственного содержания. Лицемерие как форма сокрытия порока. Тесное переплетение в повестях Н.В. Гоголя ирреального с точными бытовыми деталями.

контрольная работа , добавлен 20.11.2012

Творчество русского писателя Н.В. Гоголя. Знакомство Гоголя с Пушкиным и его друзьями. Мир мечты, сказки, поэзии в повестях из цикла "Вечера на хуторе близ Диканьки". Особенности жанра поэмы "Мертвые души". Своеобразие художественной манеры Гоголя.

реферат , добавлен 18.06.2010

Общая характеристика взаимоотношений А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя. Анализ видения Петербурга Гоголем в "Петербургских повестях" и Пушкиным в "Евгении Онегине", их сравнительный анализ. Особенности Петербургского периода Пушкина, его влияние на лирику.

реферат , добавлен 30.04.2010

Общее название ряда повестей, написанных Николаем Васильевичем Гоголем. "Петербургские повести" как особый этап в литературной деятельности Гоголя. Художественное постижение всех сфер русской жизни. Образ Петербурга в "Петербургских повестях" Н.В. Гоголя.

презентация , добавлен 25.10.2011

Творчество русского писателя Н.В. Гоголя. Анализ произведений "Мертвые души", "Ревизор". Литературная репутация Гоголя, природа мистической сущности в его произведениях. Черт как мистическое и реальное существо, в котором сосредоточилось вечное зло.

реферат , добавлен 24.10.2010

Примеры карнавальной образности в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя. Анализ портрета героя в одной из "Петербургских повестей" Н.В. Гоголя ("Шинель"). Анализ интерьера одной из помещичьих усадеб, изображенных писателем в поэме "Мертвые души".

контрольная работа , добавлен 17.12.2010

Фантастика как особая форма отображения действительности. Типологическое сходство произведений Гоголя и Гофмана. Особенность фантастики у Гофмана. "Завуалированная фантастика" у Гоголя и Гофмана. Творческая индивидуальность Гоголя в его произведениях.

ВВЕДЕНИЕ:

«В каждой великой литературе есть писатель, составляющий отдельную Великую литературу: Шекспир – в Англии, Гете – в Германии, Сервантес – в Испании, Петрарка и Данте – в Италии. В русской литературе высится вершина, никого не затмевающая, но сама по себе являющая отдельную Великую литературу – Николай Васильевич Гоголь».

При изучении творчества Николая Васильевича Гоголя меня заинтересовал тот факт, что всемирно известный писатель-реалист для достижения своих целей неизменно использовал фантастическое начало в своих произведениях.

Н. В. Гоголь – первый крупный русский писатель-прозаик. В этом качестве он, по мнению многих современников, стоял выше самого А.С.Пушкина, которого признавали, прежде всего, как поэта. Например, В.Г.Белинский, похвалив пушкинскую «Историю села Горюхино», сделал оговорку: «...Если бы в нашей литературе не было повестей Гоголя, то мы ничего лучшего не знали бы».

С Н.В. Гоголем и «гоголевским направлением» (более поздний термин русской критики, введен Н.Г. Чернышевским) обычно связывают расцвет реализма в русской прозе. Для него характерно особое внимание к социальной проблематике, изображение (нередко сатирическое) социальных пороков николаевской России, тщательное воспроизведение социально и культурно значимых деталей в портрете, интерьере, пейзаже и других описаниях; обращение к темам петербургской жизни, изображение судьбы мелкого чиновника. В.Г. Белинский считал, что в произведениях Н.В. Гоголя отражается дух «призрачной» действительности тогдашней России. В.Г.Белинский же подчеркивал, что творчество Н.В. Гоголя нельзя сводить к социальной сатире (что касается самого Н.В. Гоголя, то он никогда не считал себя сатириком).

В то же время реализм Н.В. Гоголя совершенно особого рода. Некоторые исследователи (например, писатель В.В. Набоков) вообще не считают Гоголя реалистом, другие называют его стиль «фантастическим реализмом». Дело в том, что Гоголь – мастер фантасмагории. Во многих его сюжетах присутствует фантастический элемент. Создается ощущение «смещенной», «искривленной» реальности, напоминающей кривое зеркало. Это связано с гиперболой и гротеском – важнейшими элементами эстетики Н.В. Гоголя.

Поэтому тема реферата «Фантастика в произведениях Н.В. Гоголя» является для меня актуальной в связи с моим интересом к творческой манере Н.В. Гоголя, которая получила свое продолжение в творчестве таких писателей XX века, как, например, Владимир Маяковский и Михаил Булгаков.

Цель исследования – выявить роль фантастики в отдельных произведениях Н.В. Гоголя и способы ее «существования» в художественном тексте.

В качестве п редмета исследования я выбрала повести Н.В. Гоголя «Вий», «Портрет», «Нос».

Задачи исследования :

дать представление об эволюции фантастического в произведениях Н.В.Гоголя;
охарактеризовать особенности фантастического в повестях Н.В.Гоголя: «Вий», «Нос», «Портрет».

В связи с поставленными задачами основная часть реферата состоит из двух частей.

Источниковедческой базой исследования явились монографические исследования (Анненский И.Ф. «О формах фантастического у Гоголя», Манн Ю. «Поэтика Гоголя», Мережковский Д.С. «Гоголь и черт» ), книга учебно-методического характера (Лион П.Э., Лохова Н.М. «Литература»), художественные произведения (повести Н.В. Гоголя «Вий», «Портрет», «Нос» ).

Научно-практическая значимость работы заключается в возможности использования её материалов для докладов, лекций на уроках литературы и научно-практических конференциях по русской литературе ХIХ века.

В петербургских повестях фантастический элемент резко отодвигается на второй план сюжета, фантастика как бы растворяется в реальности. Сверхъестественное присутствует в сюжете не прямо, а косвенно, опосредованно, например, как сон («Нос»), бред («Записки сумасшедшего»), неправдоподобные слухи («Шинель»). Только в повести «Портрет» происходят действительно сверхъестественные события. Не случайно В.Г.Белинскому не понравилась первая редакция повести «Портрет» именно из-за чрезмерного присутствия в ней мистического элемента.

Как было отмечено выше, в ранних произведениях Н.В. Гоголя образуется своеобразное волшебное пространство, где встречаются фантастический и реальный миры, причем при встрече с фантастическим миром можно заметить некое искривление бытового пространства: стога перемещаются с места на место, персонаж не может попасть вилкой в рот.

Но петербургские повести уже «выламываются» из этой традиции: здесь гротеск отчасти социальный, такой формы изображения требует сама действительность.

Дьявольская сила в повести «Вий» поистине страшна. Это либо «огромное чудовище в своих перепутанных волосах, в лесу: сквозь сеть волос глядели страшно два глаза, подняв немного брови. Над нами держалось в воздухе что-то в виде огромного пузыря с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионьих жал. Чёрная земля висела на них клоками». Или это сам Вий – «приземистый, дюжий, косолапый человек. Весь был он в чёрной земле. Как жилистые, крепкие корни, выдавались его, засыпанные землёю, ноги и руки. Тяжело ступал он, поминутно оступаясь. Длинные веки опущены были до самой земли. С ужасом заметил Фома, что лицо было на нем железное... «Поднимите мне веки: не вижу!» – сказал подземным голосом Вий, – и все кинулось подымать ему веки. Вий уставил на Хому свой железный палец, философ упал на землю бездыханный».

Как пишет в эти же годы Е.Баратынский в стихотворении «Последний поэт»:

Век шествует путём своим железным...

Вий – это образ, рождённый во времена «помрачения». Он не меньше, чем Печорин или Онегин, герой времени, и больше, чем они, – символ, вобравший в себя все страхи, тревогу и боль этой поры. В такие времена из тёмных закоулков сознания, из колыбельных страхов, из пещерных глубин души на свет выходят призраки и страшилища, обретающие реальные черты.

В повести Н.В.Гоголя нечистые духи так и не покинули церковь: «Так навеки и осталась церковь, с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником, и никто не найдёт теперь к ней дороги».

Дорога к храму заросла бурьяном, сам храм наполнен нечистой силой.

И.Ф. Анненский указывал, что серьезность изображения в «Вии» сверхъестественной реальности обуславливает и необходимый для завершения сюжета трагический финал повести: «Смерть Хомы есть необходимый конец рассказа – заставьте его проснуться от пьяного сна, вы уничтожите все художественное значение рассказа».

2.2. «Странное» происшествие с майором Ковалевым (по повести Н.В.Гоголя «Нос»).

В повести «Нос» Н.В. Гоголь полностью снимает носителя фантастики – «персонифицированное воплощение ирреальной силы». Но сама фантастичность остается. Причем гоголевская фантастика вырастает из бытовой, прозаической основы.

Перед нами реальный Петербург времен Гоголя. Это и центр города – Адмиралтейские части с Невским, с близостью дворцов и Невы, – и Гороховая, и Мещанские улицы, петербургские церкви и соборы, цирюльни, ресторации и магазины. Это Таврический сад, где прогуливался нос майора Ковалева, и Садовая, где Ковалев живет, и редакция газеты, и департамент, и Гостиный двор, и Казанский собор, и Адмиралтейская площадь.

Реальны и взаимоотношения чиновников департамента, и детали одежды, быта, общения…

Но в то же время все абсолютно нереально!

«Нос» принадлежит к тем произведениям, которые ставят читателя перед тайной буквально с первой фразы. «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие». Однажды утром майор Ковалев «проснулся довольно рано» и, «к величайшему изумлению своему, увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место!». «Проснулся довольно рано» и цирюльник Иван Яковлевич и обнаружил в булке, которую он разрезал, именно нос майора Ковалева. Из рук цирюльника нос отправился в Неву с Исаакиевского моста.

Происшествие, действительно фантастическое, но (и это гораздо более странно, чем случившееся) персонажи «Носа» довольно скоро забывают о «несбыточности» истории и начинают вести себя в ней сообразно своим характерам.

Перечень попыток найти причину таинственного исчезновения носа Ковалева мог бы составить большой и курьезный список.

И.Ф. Анненский в свое время писал, что виновник событий – сам Ковалев. Один из современных исследователей пишет, что нос удрал от Ковалева, так как тот слишком высоко его задирал. Пожалуй, уж больше правды в словах самого Ковалева: «И пусть бы уже на войне отрубили или на дуэли, или я сам был причиною, но ведь пропал ни за что, ни про что, пропал даром, ни за грош!..»

А странность происшествия все нарастает. Вместо того чтобы плавать в Неве, нос оказывается в карете в центре Петербурга: «Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага». Ковалев «чуть не сошел с ума от такого зрелища». Его собственный нос разъезжает по Петербургу в чине статского советника (что гораздо выше чина самого Ковалева), он молится в Казанском соборе, ездит с визитами, да еще и отвечает на высказывания Ковалева, что он (нос) «решительно ничего не понимает». Ковалев «не знал, как и подумать о таком странном происшествии».

Безусловно, все причастные к этой «истории», удивляются происходящему, но, во-первых, это удивление до странности обыденное: парикмахер, «опознав» нос, думает больше о том, как избавиться от него; Ковалев предпринимает меры по возвращению носа, обращаясь к обер-полицмейстеру, в газетную экспедицию, к частному приставу; доктор рекомендует оставить все как есть, а полицейский, «который в начале повести стоял в конце Исаакиевского моста» (то есть тогда, когда нос, завернутый в тряпку, был брошен в воду), возвращая пропажу, говорит, что «принял его сначала за господина. Но, к счастью, были со мною очки, и я тот же час увидел, что это был нос», и вовсе не выглядит удивленным.

А во-вторых, удивляются они совсем не тому, чему следовало бы удивляться. Кажется, вообще никого не волнует вопрос:

каким образом нос вообще мог сделаться человеком, а если и сделался, то, как окружающие могут воспринимать его и как человека и как нос одновременно?

Еще более нагнетая фантастичность ситуации, Н.В. Гоголь намеренно исключает возможность объяснения «истории» как недоразумения или обмана чувств персонажа, предотвращает тем, что вводит сходное восприятие факта другими персонажами или, например, заменяет «сверхъестественную причину исчезновения части существа своего героя анекдотической неловкостью парикмахера», т.е. причиной явно абсурдной.

В связи с этим изменяется в повести и функция формы слухов. Форма слухов «вправлена» в необычный контекст. Она не служит средством завуалированной (неявной) фантастики. Слухи выступают на фоне фантастического происшествия, поданного как достоверное. Таким образом, Гоголь открывал в окружающей его жизни нечто еще более неправильное и фантастическое, чем то, что могли предложить любая версия или любой слух.

Вероятно, успех пушкинской «Пиковой дамы» побудил Н.В. Гоголя рассказать историю о человеке, которого погубила жажда золота. Автор назвал свою повесть «Портрет». Потому ли, что портрет ростовщика сыграл роковую роль в судьбе его героев-художников, судьбы которых сопоставлены в двух частях повести? Или потому, что Н.В. Гоголь хотел дать портрет современного общества и талантливого человека, который гибнет или спасается вопреки враждебным обстоятельствам и унизительным свойствам натуры? Или это портрет искусства и души самого писателя, пытающегося уйти от соблазна успеха и благополучия и очистить душу высоким служением искусству?

Наверное, есть в этой странной повести Гоголя и социальный, и нравственный, и эстетический смысл, есть размышление о том, что такое человек, общество, искусство. Современность и вечность сплетены здесь так неразрывно, что жизнь русской столицы 30-х годов XIX века восходит к библейским размышлениям о добре и зле, об их бесконечной борьбе в человеческой душе.

Художника Чарткова поначалу мы встречаем в тот момент его жизни, когда он с юношеской пылкостью любит высоту гения Рафаэля, Микеланджело и презирает ремесленные подделки, заменяющие искусство обывателю. Увидев в лавке странный портрет старика с пронзительными глазами, Чартков готов отдать за него последний двугривенный. Нищета не отняла у него способности видеть красоту жизни и с увлечением работать над своими этюдами. Он тянется к свету и не хочет превращать искусство в анатомический театр, обнажать ножом-кистью «отвратительного человека». Он отвергает художников, у которых «самая природа... кажется низкою, грязною», так что «нет в ней чего-то озаряющего». Чартков, по признанию его учителя живописи, талантлив, но нетерпелив и склонен к житейским удовольствиям, суете. Но как только деньги, чудом выпавшие из рамы портрета, дают Чарткову возможность вести рассеянную светскую жизнь и наслаждаться благополучием, богатство и слава, а не искусство, становятся его кумирами. Своим успехом Чартков обязан тем, что, рисуя портрет светской барышни, который выходил у него скверным, он смог опереться на бескорыстное произведение таланта – рисунок Психеи, где слышалась мечта об идеальном существе. Но идеал был не живым и, только соединившись с впечатлениями реальной жизни, стал притягательным, а реальная жизнь обрела значительность идеала. Однако Чартков солгал, придав незначительной девице облик Психеи. Польстив ради успеха, он изменил чистоте искусства. И талант стал покидать Чарткова, изменил ему. «Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою», – говорит отец сыну во второй части повести. И это почти дословный повтор слов Моцарта в пушкинской трагедии: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Но для А.С. Пушкина добро – в природе гениальности. Н.В. Гоголь же пишет повесть о том, что художник, как и все люди, подвержен соблазну зла и губит себя и талант ужаснее и стремительнее, чем люди обычные. Талант, не реализованный в подлинном искусстве, талант, расставшийся с добром, становится разрушительным для личности.

Чартков, ради успеха уступивший истину благообразию, перестает ощущать жизнь в ее многоцветности, изменчивости, трепете. Его портреты утешают заказчиков, но не живут, они не раскрывают, а закрывают личность, натуру. И, несмотря на славу модного живописца, Чартков чувствует, что он не имеет никакого отношения к настоящему искусству. Замечательная картина художника, усовершенствовавшегося в Италии, вызвала в Чарткове потрясение. Вероятно, в восхищенном контуре этой картины Гоголь дал обобщенный образ знаменитого полотна Карла Брюллова «Последний день Помпеи». Но потрясение, испытанное Чартковым, не пробуждает его к новой жизни, потому что для этого необходимо отказаться от погони за богатством и славой, убить в себе зло. Чартков избирает другой путь: он начинает изгонять из мира талантливое искусство, скупать и резать великолепные полотна, убивать добро. И этот путь ведет его к сумасшествию и смерти.

Что было причиной этих страшных превращений: слабость человека перед соблазнами или мистическое колдовство портрета ростовщика, собравшего в своем обжигающем взгляде зло мира? Н.В. Гоголь двойственно ответил на этот вопрос. Реальное объяснение судьбы Чарткова столь же возможно, как и мистическое. Сон, приводящий Чарткова к золоту, может быть и осуществлением его подсознательных желаний, и агрессией нечистой силы, которая поминается всякий раз, как речь заходит о портрете ростовщика. Слова «черт», «дьявол», «тьма», «бес» оказываются в повести речевой рамой портрета.

«А.С. Пушкин в «Пиковой даме» по существу опровергает мистическое истолкование событий. Повесть, написанная Н.В. Гоголем в год появления и всеобщего успеха «Пиковой дамы», является ответом и возражением А.С.Пушкину». Зло задевает не только подверженного соблазнам успеха Чарткова, но и отца художника Б., который писал портрет ростовщика, похожего на дьявола и самого ставшего нечистой силой. И «твердый характер, честный прямой человек», написав портрет зла, чувствует «тревогу непостижимую», отвращение к жизни и зависть к успехам талантливых своих учеников.

Художник, прикоснувшийся к злу, написавший глаза ростовщика, которые «глядели демонски-сокрушительно», уже не может писать добро, кистью его водит «нечистое чувство», и в картине, предназначенной для храма, «нет святости в лицах».

Все люди, связанные с ростовщиком в реальной жизни, гибнут, изменив лучшим свойствам своей натуры. Художник, который воспроизвел зло, расширил его влияние. Портрет ростовщика отнимает у людей радость жизни и пробуждает «тоску такую... точно как будто бы хотел зарезать кого-то». Характерно стилистически это сочетание: «точно как будто бы...»

Разумеется, «точно» употреблено в смысле «как», чтобы избежать тавтологии. Вместе с тем сочетание «точно» и «как будто бы» передает свойственную Н.В. Гоголю манеру детализированного реалистического описания и призрачности, фантастического смысла событий.

Повесть «Портрет» не несет успокоения, показывая, насколько все люди, независимо от свойств своего характера и высоты убеждений, подвержены злу. Н.В. Гоголь, переделав финал повести, отнимает надежду на искоренение зла. В первой редакции облик ростовщика таинственно испарялся с полотна, оставив чистым холст. В окончательном тексте повести портрет ростовщика исчезает: зло опять пошло бродить по свету.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

«Фантастика – особая форма отображения действительности, логически не совместимая с реальным представлением об окружающем мире – освобождала писателя от каких-либо ограничивающих правил, давала ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Н.В. Гоголя, который активно использовал фантастические элементы в своих произведениях. Сочетание фантастического и реалистического становится важнейшей особенностью произведений Н.В.Гоголя».

В ранних произведениях Гоголя фантастическое мыслится как следствие влияния конкретных «носителей фантастики», связано с фольклором (малороссийские сказки и легенды), с карнавальной традицией и с романтической литературой, которая тоже заимствовала такие мотивы из фольклора.

Фантастика может выступать в явной форме. Тогда «носители фантастики» принимают непосредственное участие в развитии сюжета, но действие относится к прошлому, а фантастические события сообщаются или автором-повествователем или персонажем, выступающим основным повествователем. В этом случае фантастическое «смешивается» с реальным. По словам В.Г. Белинского, возникает особый мир «поэтической действительности, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль».

В произведении, в котором фантастика выступает в завуалированной форме (неявная фантастика), нет прямого указания на нереальность события, действие происходит в настоящем, создается впечатление, что автор старается затушевать эту нереальность, сгладить у читателя ощущение нереальности события. Фантастика концентрируется чаще всего в предисловии, эпилоге, вставных элементах, где и рассказываются легенды.

Самих же «носителей фантастики» не видно, зато остаются следы их деятельности. В этом случае реальная линия развивается параллельно фантастической и каждое действие можно объяснить с двух точек зрения.

В петербургских повестях Н.В. Гоголя «носитель фантастики» устраняется. Он заменяется иррациональным безличным началом, присутствующем во всем произведении. Фантастический элемент здесь резко отодвигается на второй план сюжета, фантастика как бы растворяется в реальности.

Связь фантастики и реальности в этот период творчества значительно усложняется. Противоречия эпохи доведены писателем до степени абсурда, пронизывающего всю русскую жизнь. Н.В. Гоголь умеет увидеть и показать обыденное под совершенно новым углом зрения, в неожиданном ракурсе. Рядовое событие обретает зловещую, странную окраску, но и фантастическое событие почти неотделимо от реальности.

Парадоксальность повестей Гоголя этого периода в том, что фантастическое в них максимально приближено к реальности, но сама реальность алогична и фантастична по самой своей сути. Следовательно, роль фантастики – выявление противоестественности современной Гоголю реальности.

Проведя небольшое исследование «Фантастика в произведениях Н.В.Гоголя», я могу сделать вывод о том, что гоголевская фантастика построена на представлении о двух противоположных началах – добра и зла, божеского и дьявольского (как и в народном творчестве), однако собственно доброй фантастики нет, она вся переплетена с «нечистой силой». На примере его произведений прослеживается эволюция фантастики, совершенствуются способы её введения в повествование.

Н.В. Гоголь остается для нас все еще загадкой. В его творчестве есть какая-то особенная притягательность тайны. В детстве интересно читать сказки о вурдалаках и чертях.

В зрелом возрасте к человеку приходят мысли о сущности бытия, о смысле жизни, о необходимости бороться со злом в самом себе, людях. У этого зла разные лица, имя ему – порок! Нужны силы, чтобы с ним справиться.

Литературный материал Н.В. Гоголя очень хорош для экранизации, но сложен для постановки на сцене. Нужны спецэффекты, нужны большие затраты, чтобы быть убедительным в своем творчестве. Но это не пугает художников кино и театра. Делаются большие проекты, снимаются фильмы ужасов. Они имеют успех у миллионов зрителей не только за рубежом, но и у нас в России. Это свидетельствует о том, что Н.В. Гоголь по-прежнему популярен и его творчество до сих пор актуально.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

Анненский И.Ф. О формах фантастического у Гоголя // Анненский И.Ф. Книги отражений – М., 1979.
Гоголь Н.В. Повести. Мертвые души: Книга для ученика и учителя – М.: ООО «Издательство АСТ»: «Олимп», 2002.
Лион П.Э., Лохова Н.М. Литература: Для школьников старших классов и поступающих в вузы: Учеб. пособие. – М.: Дрофа, 2000.
Манн Ю. Поэтика Гоголя – М.: «Художественная литература», 1988.
Мережковский Д.С. Гоголь и черт // В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет – М., 1991.
Энциклопедический словарь юного литературоведа / Сост. В.И.Новиков. – М.: Педагогика, 1987.

В каждой литературе есть писатель, составляющий отдельную Великую литературу: Шекспир – в Англии, Гете – в Германии, а Николай Васильевич Гоголь – в России. При изучении его творчества меня заинтересовал тот факт, что всемирно известный писатель-реалист для достижения своих целей неизменно использовал фантастическое начало в своих произведениях. Н.В.Гоголь – первый крупный русский писатель-прозаик. В этом качестве он, по мнению многих современников, стоял выше самого А.С.Пушкина, которого признавали, прежде всего, как поэта. Например, В.Г.Белинский, похвалив пушкинскую «Историю села Горюхино», сделал оговорку: «...Если бы в нашей литературе не было повестей Гоголя, то мы ничего лучшего не знали бы». С Николаем Васильевичем и «гоголевским направлением» обычно связывают расцвет реализма в русской прозе. Белинский считал, что в произведениях Гоголя отражается дух «призрачной» действительности тогдашней России. Он же подчеркивал, что его творчество нельзя отнести к социальной сатире, что касается самого писателя, то он никогда не считал себя сатириком. В то же время реализм Гоголя совершенно особого рода. Некоторые исследователи вообще не считают его реалистом, другие называют его стиль «фантастическим реализмом». Дело в том, во многих сюжетах писателя присутствует фантастический элемент. Отсюда и создается ощущение кривого зеркала. Поэтому тема моего реферата «Фантастика в произведениях Н.В. Гоголя» является для меня актуальной в связи с моим интересом к его творческой манере, которая получила свое продолжение в деятельности таких писателей XX века, как, например, Владимира Маяковского и Михаила Булгакова. Цель моего исследования это выявить роль фантастики в отдельных произведениях Гоголя и способы ее «существования» в художественном тексте. В качестве пр едмета исследования я выбрала такие повести, как «Вий», «Портрет» и «Нос». Но для начала я бы хотела дать краткое определение слову фантастика. Итак, фантастика – особая форма отображения действительности, логически не совместимая с реальным представлением об окружающем мире, она, как бы, освобождала писателя от каких-либо ограничивающих правил, давала ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Гоголя, который активно использовал фантастические элементы в своих произведениях. Сочетание фантастического и реалистического становится важнейшей особенностью его произведений. По словам Белинского, отсюда и возникает особый мир «поэтической действительности, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль». Реальное в сюжетах Гоголя соседствует с фантастическим на протяжении всего его творчества. Но с этим явлением происходит некоторая эволюция, т.е. роль, место и способы включения фантастического элемента не всегда остаются одинаковыми. Так, например, в ранних произведениях писателя, таких как «Вий» и «Вечера на хуторе близ Диканьки», фантастическое выходит на передний план сюжета, ведь Вий – это образ, рождённый во времена «помрачения». Он не меньше, чем Печорин или Онегин, герой времени, и больше, чем они, символ, вобравший в себя все страхи, тревогу и боль той поры. В такие времена из тёмных закоулков сознания, из колыбельных страхов, из пещерных глубин души на свет выходят призраки, обретающие реальные черты. А вот уже в петербургских повестях, таких как «Нос», «Записки сумасшедшего», а также «Шинель» фантастический элемент резко отодвигается на второй план и фантастика как бы растворяется в реальности. Парадоксальность повестей Гоголя именно этого периода в том, что фантастическое в них максимально приближено к реальности, но сама реальность фантастична по самой своей сути. И наконец, в произведениях последнего периода, таких как «Ревизор», и «Мертвые души» фантастический элемент в сюжете практически отсутствует. В них изображаются события не сверхъестественные, а скорее странные и необычные, хотя и в принципе возможные. Исходя из всего выше сказанного, я могу сделать вывод о том, что гоголевская фантастика построена на представлении добра и зла. На примере его произведений прослеживается эволюция фантастики, а также совершенствуются способы её введения в повествование. Н.В. Гоголь остается для нас все еще загадкой. В его творчестве есть какая-то особенная притягательность тайны. В детстве интересно читать сказки о вурдалаках и чертях. В зрелом же возрасте к человеку приходят мысли о сущности бытия, о смысле жизни, о необходимости бороться со злом в самом себе и в людях. У этого зла разные лица и нужны силы, чтобы с ними справиться. Литературный материал Гоголя очень хорош для экранизации, но сложен для постановки на сцене. Нужны спецэффекты, а также большие затраты, чтобы быть убедительным в своем творчестве. Но это не пугает художников кино и театра, т.к. делаются большие проекты, снимаются фильмы ужасов. Они имеют успех у миллионов зрителей не только за рубежом, но и у нас в России. Это свидетельствует о том, что Н.В. Гоголь по-прежнему популярен и его творчество до сих пор актуально.