Дмитрий Шостакович (А. Ивашкин)

Еще, казалось бы, совсем недавно премьеры сочинений Шостаковича входили в привычный ритм повседневности. Мы не всегда успевали даже отмечать их строгую последовательность, означенную неуклонной поступью опусов. Опус 141 - Пятнадцатая симфония, опус 142 - цикл на стихи Марины Цветаевой, опусы 143 и 144 - Четырнадцатый и Пятнадцатый квартеты, опус 145 - цикл на стихи Микеланджело и, наконец, опус 147 - альтовая соната, прозвучавшая впервые уже после смерти композитора. Последние сочинения Шостаковича оставляли слушателей потрясенными: музыка затрагивала самые глубокие и волнующие проблемы бытия. Возникало чувство приобщения к ряду высочайших ценностей человеческой культуры, к тому художественному абсолюту, который вечно присутствует для нас в музыке Баха, Бетховена, Малера, Чайковского, в поэзии Данте, Гете, Пушкина. Слушая музыку Шостаковича, невозможно было оценивать, сравнивать - каждый невольно подпадал под магическое воздействие звуков. Музыка захватывала, пробуждала бесконечный ряд ассоциаций, вызывала трепет глубокого и очищающего душу переживания.

Встречая композитора на последних концертах, мы в то же время явственно, остро ощущали "вневременность", вечность его музыки. Живой облик Шостаковича- нашего современника - стал неотделим от подлинной классичности его творений, создаваемых сегодня, но навечно. Вспоминаются строки, написанные Евтушенко в год смерти Анны Ахматовой: "Ахматова вневременна была, о ней и плакать как-то не пристало. Не верилось, когда она жила, не верилось, когда ее не стало". Искусство Шостаковича было и глубоко современным, и "вневременным". Следя за появлением каждого нового сочинения композитора, мы невольно соприкасались с невидимым ходом музыкальной истории. Гениальность Шостаковича делала это соприкосновение неизбежным. Когда же композитора не стало, трудно было сразу поверить в это: невозможно было представить современность без Шостаковича.

Музыка Шостаковича самобытна и в то же время традиционна. "При всей своей оригинальности Шостакович не бывает специфичным. В этом он - классичнее классиков",- пишет о своем учителе Б. Тищенко . Шостакович, действительно, классичнее классиков в той мере обобщенности, с которой он подходит и к традиции, и к новациям. В его музыке мы не встретим никакого буквализма, стереотипа. Стиль Шостаковича явился блестящим выражением общей для музыки XX века тенденции (а во многом и определил собою эту тенденцию): суммирование лучших достижений искусства всех времен, их свободное существование и взаимопроникновение в "организме" музыкального потока современности. Стиль Шостаковича - это синтез значительнейших завоеваний художественной культуры и их преломление в художественной психологии человека нашего времени.

Трудно лаже просто перечислить все то, что так или иначе было претворено и отразилось в столь характерном для нас теперь рисунке творческого почерка Шостаковича. В свое время этот "упрямый" рисунок не вписывался ни в одно из известных и модных направлений. "Я чувствовал новизну и индивидуальность музыки,- вспоминает Б. Бриттен о своем первом знакомстве с произведениями Шостаковича в 30-х годах,- несмотря на то, что она, естественно, уходила своими корнями в великое прошлое. В ней были использованы приемы всех времен, и тем не менее она оставалась ярко характерной... Критики не могли "пристегнуть" эту музыку ни к одной из школ". И это не удивительно: музыка Шостаковича "вобрала" в себя множество истоков в их как весьма конкретном, так и опосредованном виде. Многое в окружающем мире оставалось близким Шостаковичу на протяжении всей его жизни. Музыка Баха, Моцарта, Чайковского, Малера, проза Гоголя, Чехова и Достоевского, наконец, искусство современников - Мейерхольда, Прокофьева, Стравинского, Берга - вот лишь краткий перечень постоянных привязанностей композитора.

Необыкновенная широта интересов не разрушала "монолитности" стиля Шостаковича, но придавала этой монолитности удивительную объемность и глубокую историческую оправданность. Симфонии, оперы, квартеты, вокальные циклы Шостаковича должны были появиться в XX веке столь же неизбежно как и теория относительности, теория информации, законы расщепления атома. Музыка Шостаковича была таким же результатом развития цивилизации, таким же завоеванием человеческой культуры, как и великие научные открытия нашего столетия. Творчество Шостаковича стало необходимым звеном в цепи высоковольтных передач единой линии истории.

Как никто другой, Шостакович определил содержание русской музыкальной культуры XX столетия. "В появлении его заключается для всех нас, русских, нечто бесспорно пророческое. Появление его сильно способствует освещению... дороги нашей новым направляющим светом. В этом-то смысле (он) есть пророчество и "указание"". Эти слова Достоевского о Пушкине можно отнести и к творчеству Шостаковича. Его искусство во многом явилось тем же "уяснением" (Достоевский) содержания новой русской культуры, каким творчество Пушкина было для своего времени. И если поэзия Пушкина выразила и направила психологию и настрой человека послепетровской эпохи, то музыка Шостаковича - на протяжении всех десятилетий творчества композитора- определяла мировоззрение человека XX века, воплощая столь многообразные его черты. По произведениям Шостаковича можно было бы изучить, исследовать многие особенности духовного строя современного русского человека. Это предельная эмоциональная открытость и в то же время особая склонность к глубокому размышлению, анализу; это яркий, сочный юмор без оглядки на авторитеты и тихое поэтичное созерцание; это простота высказывания и тонкий склад психики. От русского искусства Шостакович унаследовал полнокровие, эпический размах и широту образов, безудержный темперамент самовыражения.

Он чутко воспринял и утонченность, психологическую точность и достоверность этого искусства, неоднозначность его предметов, динамическую, импульсивную природу творчества. Музыка Шостаковича может и спокойно "живописать", и выражать острейшие коллизии. Необыкновенная зримость внутреннего мира произведений Шостаковича, захватывающая острота настроений, мыслей, конфликтов, выраженных в его музыке,- все это также черты русского искусства. Вспомним романы Достоевского, буквально с головой вовлекающие нас в мир своих образов. Таково и искусство Шостаковича - музыку его невозможно слушать равнодушно. "Шостакович,- писал Ю. Шапорин ,- едва ли не самый правдивый и честный художник нашего времени. Отражает ли он мир личных переживаний, обращается ли к явлениям общественного порядка, всюду видна эта, присущая его творчеству, черта. Не потому ли его музыка с такой силой воздействует на слушателя, заражая даже тех, кто внутренне ей противится?"

Искусство Шостаковича обращено во внешний мир, к человечеству. Формы этого обращения - самые различные: от плакатной яркости театральных постановок с музыкой молодого Шостаковича, Второй и Третьей симфоний, от искрящегося остроумием "Носа" до высокого трагедийного пафоса "Катерины Измайловой", Восьмой, Тринадцатой и Четырнадцатой симфоний и потрясающих откровений поздних квартетов и вокальных циклов, как бы складывающихся в предсмертную "исповедь" художника. Говоря о разном, "изображая" или "выражая", Шостакович остается предельно взволнованным, искренним: "Композитор должен переболеть своим произведением, переболеть своим творчеством". В этой "самоотдаче" как цели творчества - также чисто русская природа искусства Шостаковича.

При всей своей открытости, музыка Шостаковича далека от упрощенчества. Произведения композитора - всегда свидетельства его строгой и рафинированной эстетики. Даже обращаясь к массовым жанрам-песне, оперетте, Шостакович остается верным чистоте всего почерка, ясности и стройности мышления. Любой жанр для него - это прежде всего высокое искусство, отмеченное печатью безукоризненного мастерства.

В этой чистоте эстетики и редкой художественной значительности, наполненности творчества - огромное значение искусства Шостаковича для формирования духовных и общехудожественных представлений человека нового типа, человека нашей страны. Шостакович соединил в своем творчестве живой импульс нового времени со всеми лучшими традициями русской культуры. Он связал энтузиазм революционных преобразований, пафос и энергию переустройства с тем углубленным, "концепционным" типом мировоззрения, который был столь характерен для России на рубеже XIX и XX веков и ярко проявился в творчестве Достоевского, Толстого, Чайковского. В этом смысле искусство Шостаковича перебрасывает мост от века XIX к последней четверти нашего столетия. Вся русская музыка середины XX века так или иначе была определена творчеством Шостаковича.

Еще в 30-х годах В. Немирович-Данченко выступал против "узкого понимания Шостаковича". Этот вопрос остается актуальным и теперь: широкий стилистический спектр творчества композитора порой неоправданно сужается и "выпрямляется". А между тем искусство Шостаковича многозначно, как многозначна вся художественная культура нашего времени. "В широком смысле,- пишет М. Сабинина в своей диссертации, посвященной Шостаковичу,- индивидуально неповторимым свойством стиля Шостаковича служит колоссальное многообразие составляющих элементов при необычайной интенсивности их синтеза. Органичность и новизна результата обусловлены магией гениальности, способной знакомое превратить в ошеломляющее откровение, и вместе с тем добыты в процессе длительного освоения, дифференциации и переплавки. Отдельные стилевые элементы как самостоятельно найденные, впервые вводимые в обиход большого искусства, так и заимствованные из исторических "кладовых", вступают в новые отношения и связи друг с другом, приобретая совершенно новое качество". В творчестве Шостаковича - многообразие самой жизни, ее асхематичность, принципиальная невозможность однозначного видения действительности, поразительное соединение быстротечности повседневных событий и философски обобщенного осмысления истории. Лучшие творения Шостаковича отражают тот "космос", который периодически - в истории культуры - проявляется в самых значительных, этапных произведениях, становящихся квинтэссенцией особенностей целой эпохи. Таков "космос" "Фауста" Гете и "Божественной комедии" Данте: насущные и острые вопросы современности, волновавшие их создателей, пропущены сквозь толщу истории и как бы присоединены к череде вечных философских и этических проблем, всегда сопутствующих развитию человечества. Тот же "космос" ощутим и в искусстве Шостаковича, соединяющем жгучую остроту сегодняшней действительности и свободный диалог с прошлым. Вспомним Четырнадцатую, Пятнадцатую симфонии - их всеохватность поразительна. Но дело даже не в каком-то одном, конкретном произведении. Все творчество Шостаковича было неустанным созданием единого сочинения, соотносимого с "космосом" мироздания и человеческой культуры.

Музыке Шостаковича близка и классика, и романтизм,- имя композитора на Западе часто связывается с "новым" романтизмом, идущим от Малера и Чайковского. Язык Моцарта и Малера, Гайдна и Чайковского всегда оставался созвучным его собственному высказыванию. "Моцарт,- писал Шостакович,- это молодость музыки, это вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления и душевной гармонии. Звучание его музыки неизменно рождает во мне волнение, подобное тому, которое мы испытываем при встрече с любимым другом юности". О музыке Малера Шостакович говорил своему польскому другу К. Мейеру : "Если бы кто-нибудь мне сказал, что мне осталось жить только час, я хотел бы послушать последнюю часть Песни о Земле".

Малер оставался любимейшим композитором Шостаковича на протяжении всей его жизни, причем со временем близкими становились разные стороны малеровского мировосприятия. Молодого Шостаковича привлекал философский и художественный максимализм Малера (откликом явилась безудержная, разрушающая всякие условные границы стихия Четвертой симфонии и более ранних сочинений), затем - малеровская эмоциональная обостренность, "взвинченность" (начиная с "Леди Макбет"). Наконец, поздний период творчества весь (начиная со Второго виолончельного концерта) проходит под знаком созерцательности малеровских Adagio "Песен об умерших детях" и "Песни о Земле".

Особенно велика была привязанность Шостаковича к русской классике - и прежде всего к Чайковскому, Мусоргскому. "Я не написал еще ни одной строчки, достойной Мусоргского",-говорил композитор. Он любовно выполняет оркестровые редакции "Бориса Годунова" и "Хованщины", оркеструет вокальный цикл "Песни и пляски смерти", а свою Четырнадцатую симфонию создает как своеобразное продолжение этого цикла. И если принципы драматургии, развития образов, развертывания музыкального материала в произведениях Шостаковича во многом близки Чайковскому (об этом речь впереди), то их интонационный строй прямо вытекает из музыки Мусоргского. Можно провести много параллелей; одна из них - удивительная: тема финала Второго виолончельного концерта почти точно совпадает с началом "Бориса Годунова". Трудно сказать, случайная ли это "аллюзия" стиля Мусоргского, вошедшего в кровь и плоть Шостаковича, или намеренная "цитата" - одна из многих, носящих в позднем творчестве Шостаковича "этический" характер. Неоспоримо одно: безусловно "авторское свидетельство" глубокой близости Мусоргского духу музыки Шостаковича.

Вобрав в себя множество разных истоков, искусство Шостаковича осталось чуждым их буквальному исполь-зованию. "Неисчерпаемый потенциал традиционного", столь ощутимый в творениях композитора, не имеет ни-чего общего с эпигонством. Шостакович никогда и никому не подражал. Уже самые ранние его сочинения - фортепианные "Фантастические танцы" и "Афоризмы", Две пьесы для октета, Первая симфония поразили своей необычайной самобытностью и зрелостью. Достаточно сказать, что Первая симфония, прозвучавшая в Ленинграде, когда ее автору не было и двадцати лет, быстро вошла в репертуар многих крупнейших оркестров мира. В Берлине ею продирижировал Б. Вальтер (1927), в Филадельфии - Л. Стоковский , в Нью-Йорке - А. Родзинский и позднее - А. Тосканини . А опера "Нос", написанная в 1928 году, то есть почти полвека назад! Эта партитура сохраняет свою свежесть и остроту и по сей день, являясь одним из самых оригинальных и ярких произведений для оперной сцены, созданных в XX веке. Даже сейчас, для слушателя, искушенного звучаниями всевозможных авангардистских опусов, язык "Носа" остается предельно современным и смелым. Прав оказался И. Соллертинский , написавший в 1930 году после премьеры оперы: "Нос" - орудие дальнобойное. Иначе говоря, это вложение капитала, которое не сразу окупает себя, зато потом даст отличные результаты". Действительно, партитура "Носа" воспринимается теперь как своего рода маяк, освещающий путь развития музыки на много лет вперед, и может служить идеальным "пособием" для молодых композиторов, желающих изучить новейшую технику письма. Недавние постановки "Носа" в Московском камерном музыкальном театре и в ряде зарубежных стран прошли с триумфальным успехом, подтвердив подлинную современность этой оперы.

Шостаковичу были подвластны все таинства музыкальной техники XX века. Он хорошо знал и ценил творчество классиков нашего столетия: Прокофьева, Бартока, Стравинского, Шенберга, Берга, Хиндемита.. Портрет Стравинского постоянно лежал на письменном столе Шостаковича в последние годы жизни. О своей увлеченности его творчеством Шостакович писал еще в ранние годы: "С юношеской страстностью я стал тщательно изучать музыкальных новаторов, тогда только я понял, что они гениальны, особенно Стравинский... Только тогда я почувствовал, что мои руки развязаны, что дарование мое свободно от рутины". Интерес к новому сохранялся у Шостаковича до последних дней жизни. Он хочет знать все: новые произведения своих коллег и учеников - М. Вайнберга, Б. Тищенко, Б. Чайковского, последние опусы зарубежных композиторов. Так, в частности, большой интерес Шостакович проявлял к польской музыке, постоянно знакомясь с сочинениями В. Лютославского, К. Пендерецкого, Г. Бацевич, К. Мейера и других.

В своем творчестве - на всех его этапах - Шостакович применял самые новые, самые смелые приемы современной композиторской техники (в их числе - элементы додекафонии, сонористики, коллажа). Однако эстетика авангарда оставалась чуждой Шостаковичу. Творческий почерк композитора был на редкость индивидуальным и "монолитным", не подчиняясь капризам моды, но, напротив, во многом направляя поиск в музыке XX века. "Шостакович вплоть до самых последних своих опусов проявлял неистощимую изобретательность, готов был к эксперименту и творческому риску... Но тем более верным, рыцарски верным оставался по отношению к основам своего стиля. Или - если сказать шире - к основам такого искусства, которое никогда не теряет нравственного самоконтроля, ни при каких условиях не отдает себя во власть субьективистских капризов, деспотических причуд, интеллектуальных забав" (Д. Житомирский ). Сам композитор в последнем зарубежном интервью предельно ясно говорит об особенностях своего мышления, об опосредованном и органичном соединении элементов разных техник и разных стилей в своем творчестве: "Я решительный противник метода, при котором композитор применяет какую-то систему, ограничиваясь только ее рамками и нормативами. Но если композитор чувствует, что ему нужны элементы той или иной техники, он вправе брать все, что ему доступно, и использовать это так, как он находит нужным. Поступать так - его абсолютное право. Но если вы берете одну какую-нибудь технику - будь то алеаторика или додекафония - и не вкладываете в произведение ничего, кроме этой техники,- это ваша ошибка. Нужен синтез, органичное соединение".

Именно этот синтез, подчиненный яркой индивидуальности композитора, отличает стиль Шостаковича от характерного плюрализма музыки нашего столетия и, особенно, послевоенного времени, когда разнообразие стилистических направлений и их свободное соединение в творчестве одного художника стало нормой и даже достоинством. Тенденции плюрализма распространились не только в музыке, но и в других областях современной западной культуры, явившись в какой-то степени отражением калейдоскопичности, ускорения темпа жизни, невозможности фиксации и осмысления каждого ее момента. Отсюда - и большая динамика протекания всех процессов культуры, перенесение акцента с осознания незыблемости художественных ценностей на их смену. По меткому выражению современного французского историка П. Рикера , ценности "не являются более ни истинными, ни ложными, но разными". Плюрализм знаменовал собой новый аспект видения и оценки действительности, когда для искусства стал характерен интерес не к сущности, но к быстросменяемости явлений, причем фиксация этой быстросменяемости сама по себе рассматривалась как выражение сущности (в этом смысле показательны некоторые крупные современные сочинения, использующие принципы полистилистики и монтажа, например Симфония Л. Берио ). Самый дух музыки лишается, если воспользоваться грамматическими ассоциациями, "понятийных" конструкций и переполняется "глагольностью", а мировоззрение композитора уже не соотносится с теми или иными проблемами, но, скорее, лишь с констатацией их существования. Понятно, почему Шостакович оказался далек от плюрализма, почему характер его искусства остался "монолитным" на протяжении многих десятилетий, в то время как вокруг бушевали "приливы" и "отливы" самых разных течений. Искусство Шостаковича - при всей своей всеохватности - всегда было сущностным, проникающим в самые глубины человеческого духа и мироздания, несовместимым с суетностью и "сторонней" наблюдательностью. И в этом также Шостакович оставался наследником классического, и прежде всего русского классического, искусства, всегда стремившегося "дойти до самой сути".

Реальность - основной "предмет" творчества Шостаковича, событийная толща жизни, ее неисчерпаемость - источник замыслов и художественных концепций композитора. Подобно Ван Гогу он мог бы сказать: "Я хочу, чтобы все мы стали рыбаками в том море, которое называется океаном реальности". Музыка Шостаковича далека от абстракций, она как бы концентрированное, до предела сжатое и сгущенное время человеческой жизни. Реальность искусства Шостаковича не скована никакими рамками; художник с одинаковой убедительностью воплощал противоположные начала, полярные состояния - трагедийное, комическое, философски созерцательное, окрашивая их в тона непосредственного, сиюминутного и сильного душевного переживания. Весь широкий и разный круг образов музыки Шостаковича доводится до слушателя на сильнейшем эмоциональном накале. Так, трагедийное, по меткому выражению Г. Орджоникидзе, лишено у композитора "эпической дистанции", отстраненности и воспринимается как непосредственно драматическое, как предельно реальное, разворачивающееся у нас на глазах (вспомним хотя бы страницы Восьмой симфонии!). Комическое - настолько обнажено, что порой доходит до броскости шаржа или пародии ("Нос", "Золотой век", "Четыре стихотворения капитана Лебядкина", романсы на слова из журнала "Крокодил", "Сатиры" на стихи Саши Черного).

Удивительное единство "высокого" и "низкого", грубо бытового и возвышенного, как бы опоясывающее крайние проявления природы человека,- характерная черта искусства Шостаковича, перекликающаяся с творчеством многих художников нашего времени. Вспомним "Возвращенную молодость" и "Голубую книгу" М. Зощенко , "Мастера и Маргариту" М. Булгакова . Контрасты разных- "реальных" и "идеальных" - глав этих произведений говорят о презрении к низменным сторонам жизни, о непреходящем, заложенном в самом существе человека стремлении к возвышенному, к истинно идеальному, слитному с гармонией природы. То же ощутимо и в музыке Шостаковича и, быть может, особенно ясно - в его Тринадцатой симфонии. Она написана предельно простым, почти плакатным языком. Текст (Е. Евтушенко ) как бы просто передает события, музыка же "очищает" идею сочинения. Эта идея проясняется в последней части: музыка здесь просветляется, как бы находя выход, новое русло, восходя к идеальному образу красоты и гармонии. После сугубо земных, даже бытовых картин действительности ("В магазине", "Юмор") горизонт раздвигается, колорит истончается - вдали мы видим почти неземной пейзаж, сродни тем подернутым легкой голубой дымкой далям, которые столь значимы в картинах Леонардо. Материальность деталей исчезает бесследно (как не вспомнить здесь последние главы "Мастера и Маргариты"). Тринадцатая симфония - пожалуй, наиболее яркое, беспримесное выражение "художественной полифонии" (выражение В. Бобровского ) творчества Шостаковича. В той или иной степени она присуща любому произведению композитора, все они - образы того океана реальности, который представлялся Шостаковичу необыкновенно глубоким, неисчерпаемым, многозначным и полным контрастов.

Внутренний мир произведений Шостаковича многозначен. В то же время и взгляд художника на мир внешний не оставался неизменным, по-разному расставляя акценты на личностном и обобщенно-философском аспектах восприятия. Тютчевское "Все во мне и я во всем" не было чуждо Шостаковичу. Искусство его может быть с равным правом названо и летописью, и исповедью. При этом летопись не становится формальной хроникой или внешним "показом", мысль композитора не растворяется в объекте, но подчиняет его себе, формируя как предмет человеческого познания, человеческого чувствования. И тогда становится понятным смысл такой летописи - она заставляет с новой силой непосредственного переживания представлять то, что волновало целые поколения людей нашей эпохи. Шостакович выразил живой пульс своего времени, оставив его как памятник для грядущих поколений.

Если симфонии Шостаковича - и особенно Пятая, Седьмая, Восьмая, Десятая, Одиннадцатая - это панорама важнейших особенностей и событий эпохи, данных в русле живого человеческого восприятия, то квартеты и вокальные циклы - во многом "портрет" самого композитора, летопись его собственной жизни; это, выражаясь словами Тютчева, "я во всем". Квартетное - и в целом камерное - творчество Шостаковича действительно напоминает портретную живопись; отдельные опусы здесь - как бы разные этапы самовыражения, разные краски для передачи одного и того же на различных временных отрезках жизни. Шостакович начал писать квартеты сравнительно поздно - уже после появления Пятой симфонии, в 1938 году, и возвращался к этому жанру с удивительным постоянством и регулярностью, двигаясь как бы по временной спирали. Пятнадцать квартетов Шостаковича - параллель лучшим творениям русской лирической поэзии XX века. В их звучании, далеком от всего внешнего,- тонкие и порой едва уловимые оттенки смысла и настроения, глубокие и точные наблюдения, складывающиеся постепенно в цепь волнующих зарисовок состояний человеческой души.

Объективно-обобщенное содержание симфоний Шостаковича облекается в предельно яркое, эмоционально открытое звучание - "летопись" оказывается окрашен-ной сиюминутностью переживания. В то же время личностное, сокровенное, выраженное в квартетах, звучит порой более мягко, более созерцательно и даже чуть "отстраненно" Исповедь художника никогда не бывает кричащим воплем души, не Становится чрезмерно интимной. (Эта особенность была свойственна и чисто человеческим чертам Шостаковича, не любившего выставлять напоказ свои чувства и мысли. В этой связи характерно его высказывание о Чехове: "Вся жизнь Чехова - образец чистоты, скромности, не показной, а внутренней... Я очень сожалею о том, что была опубликована переписка Антона Павловича с О. Л. Книппер-Чеховой , настолько интимная, что не хотелось бы многое видеть напечатанным".)

Искусство Шостаковича в разных своих жанрах (а порой и в пределах одного и того же жанра) выразило и личностный аспект всеобщего, и всеобщее, окрашенное индивидуальностью эмоционального переживания. В последних творениях композитора эти две линии как бы сошлись воедино, как сходятся линии в глубокой живописной перспективе, предполагая предельно объемное и совершенное видение художника. И действительно, та высокая точка, тот широкий угол зрения, под которым Шостакович наблюдал мир в последние годы жизни, сделали его видение универсальным не только в пространстве, но и во времени, охватывающим воедино все аспекты бытия. Последние симфонии, инструментальные концерты, квартеты и вокальные циклы, обнаруживая явное взаимопроникновение и взаимовлияние (Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, Двенадцатый, Тринадцатый, Четырнадцатый и Пятнадцатый квартеты, циклы на стихи Блока, Цветаевой и Микеланджело),- это уже не просто "летопись" и не просто "исповедь". В этих опусах, складывающихся в единый поток размышлений художника о жизни и смерти, о прошедшем и грядущем, о смысле человеческого существования, воплощена нерасчленимость личностного и всеобщего, их глубокая взаимосвязь в бесконечном течении времени.

Музыкальный язык Шостаковича ярок и характерен. Смысл того, о чем говорит художник, подчеркивается необыкновенно выпуклой подачей текста, его явной направленностью на слушателя. Высказывание композитора всегда отточено и как бы заострено (будь то обостренность образная или эмоциональная). Быть может, здесь сказалась та театральность мышления композитора, которая проявилась уже в самые ранние годы его творчества, в совместной работе с Мейерхольдом, Маяковским,

В содружестве с Мастерами кинематографа. Эта театральность, а скорее, характерность, зримость музыкальных образов уже тогда, в 20-х годах, была не внешне иллюстративной, но глубоко оправданной психологической. "Музыка Шостаковича рисует движение человеческой мысли, а не зрительные образы",- говорит К. Кондрашин . "Жанровость и характеристичность,- пишет В. Богданов-Березовский в своих воспоминаниях о Шостаковиче,- имеют не столько колористическую, живописную, сколько портретную, психологическую направленность. Шостакович рисует не орнамент, не красочный комплекс, а состояние". Со временем характерность и выпуклость высказывания становятся важнейшим свойством психологии художника, проникая во все жанры его творчества и охватывая все компоненты образного строя - от едкой и острой сатиры "Носа" до трагических страниц Четырнадцатой симфонии. Всегда Шостакович говорит взволнованно, неравнодушно, ярко - его композиторская речь далека от холодного эстетства и формального "доведения до сведения". Более того, отточенность формы произведений Шостаковича, их мастерская отделка, совершенное владение оркестром - то, что вместе складывается в ясность и зримость языка - все это было вовсе не только наследием петербургской традиции Рим-ского-Корсакова - Глазунова, культивировавшей рафинированность техники (хотя "петербургское" в Шостаковиче очень сильно! * . Дело прежде всего в смысловой и образной отчетливости замыслов, подолгу вызревавших в сознании композитора, но рождавшихся почти моментально (фактически Шостакович "сочинял" в уме и садился записывать уже совершенно готовое сочинение ** . Внутренняя интенсивность образов рождала внешнее совершенство их воплощения.

* (В одной из бесед Шостакович заметил, указывая на том музыкального словаря: "Если мне суждено попасть в эту книгу, хочу, чтобы в ней было указано: родился в Ленинграде, умер там же". )

** (Это свойство композитора невольно вызывает в памяти гениальную способность Моцарта в едином миге "услышать" звучание всего произведения - и затем быстро записать его. Интересно, что Глазунов, принимавший Шостаковича в Петербургскую консерваторию, подчеркивал в нем "элементы моцартовского таланта". )

При всей яркости и характерности высказывания Шостакович не стремится эпатировать слушателя чем-то экстравагантным. Его речь проста и безыскуственна. Подобно классической русской прозе Чехова или Гоголя в музыке Шостаковича на поверхность вынесено лишь самое главное и наиболее существенное - то, что имеет первостепенное смысловое и выразительное значение. Для мира музыки Шостаковича всякая броскость, внешняя эффектность совершенно не приемлема. Образы здесь возникают не "вдруг", подобно яркой вспышке в темноте, но постепенно вырисовываясь в своем становлении. Такая процессуальность мышления, преобладание развертывания над "показом" - свойство, общее у Шостаковича с музыкой Чайковского. В основе симфонизма обоих композиторов лежат примерно одни законы, определяющие динамику звукового рельефа.

Общей является и поразительная устойчивость интонационного строя и идиом языка. Трудно, пожалуй, найти двух других композиторов, которые бы до такой степени были "мучениками" преследовавших их интонаций, сходных звуковых образов, проникающих в различные сочинения. Вспомним, например, характерные "роковые" эпизоды музыки Чайковского, его излюбленные секвенционные мелодические обороты или ставшие "нарицательными" ритмические структуры Шостаковича и специфические полутоновые сопряжения его мелодики.

И еще одна черта, чрезвычайно характерная для творчества обоих композиторов: это рассредоточенность высказывания во времени. "Шостакович по специфике своего дарования - не миниатюрист. Он мыслит, как правило, в широких временных масштабах. Музыка Шостаковича рассредоточена , и драматургия формы создается взаимодействием достаточно больших по своим временным масштабам разделов" (Э. Денисов ).

Для чего мы провели эти сравнения? Они проливают свет на пожалуй, самую значительную особенность мышления Шостаковича: его драматургический склад, родственный Чайковскому. Все произведения Шостаковича организованы именно драматургически , композитор выступает своеобразным "режиссером", разворачивая, режиссируя становление своих образов во времени. Каждое сочинение Шостаковича - это драма. Он не повествует, не описывает, не обрисовывает, но именно разворачивает основные конфликты. В этом - истинная зримость, характерность высказывания композитора, его яркость и взволнованность, апеллирующие к сопереживанию слушателя. Отсюда - и временная протяженность, антиафористичность его творений: протекание времени становится непременным условием существования мира образов музыки Шостаковича. Понятной становится и устойчивость "элементов" языка, отдельных мельчайших звуковых "организмов". Они существуют как своеобразный молекулярный мир, как материальная субстанция (подобно реальности слова у драматурга) и, вступая в соединения, образуют самые различные "постройки" человеческого духа, возводимые режиссирующей волей их творца.

"Может быть, мне и не следует сочинять. Однако жить без этого не могу",- признался Шостакович в одном из писем, закончив свою Пятнадцатую симфонию. Все позднее творчество композитора, с конца 60-х годов, приобретает особый, высочайший этический и почти "жертвенный" смысл:

Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну,- Ты - вечности заложник У времени в плену!

Последние сочинения Шостаковича, по выражению Б. Тищенко , окрашены "заревом сверхзадачи": композитор как бы спешит на последнем отрезке своего земного существования поведать все самое существенное, самое сокровенное. Произведения 60-70-х годов - как бы огромная кода, где, как и во всякой коде, на первый план выдвигается вопрос времени, его протекания, его разомкнутости в вечности - и замкнутости, ограниченности в пределах человеческой жизни. Ощущение времени, его быстротечности присутствует во всех поздних сочинениях Шостаковича (почти "физическим" это ощущение становится в кодах Второго виолончельного концерта, Пятнадцатой симфонии, цикла на стихи Микеланджело). Художник поднимается высоко над повседневностью. С этой точки, доступной лишь ему, открывается смысл человеческой жизни, событий, смысл истинных и ложных ценностей. Музыка позднего Шостаковича говорит о самых общих и вечных, не подвластных времени проблемах бытия, об истине, о бессмертии мысли и музыки.

Искусство Шостаковича последних лет перерастает узко музыкальные рамки. Его сочинения воплощают в звуках пристальный взгляд великого художника на уходящую от него реальность, они становятся чем-то несравненно большим, чем просто музыка: выражением самой сути художественного творчества как познания таинств мироздания.

Звуковой мир последних творений Шостаковича, и особенно камерных, окрашен в неповторимые тона. Слагаемыми целого становятся самые разные, неожиданные и порой предельно простые элементы языка,- как те, которые и раньше бытовали в произведениях Шостаковича, так и другие, почерпнутые в самой толще музыкальной истории и в живом потоке современной музыки. Интонационный облик музыки Шостаковича меняется, но изменения эти вызваны не "техническими", а глубинными, мировоззренческими причинами - теми же, которые обусловили всю направленность позднего творчества композитора в целом.

Звуковая атмосфера поздних творений Шостаковича заметно "разрежена". Мы как бы поднимаемся вслед за художником на самые высочайшие и неприступные вершины человеческого духа. Отдельные интонации, звуковые фигуры становятся особенно ясно различимы в этой кристально чистой среде. Их значимость беспредельно возрастает. Композитор "режиссерски" выстраивает их в нужную для него последовательность. Он свободно "правит" в мире, где сосуществуют музыкальные "реалии" самых разных эпох и стилей. Это и цитаты - тени любимых композиторов: Бетховена, Россини, Вагнера, и свободные реминисценции музыки Малера, Берга, и даже просто отдельные элементы речи - трезвучия, мотивы, всегда существовавшие в музыке, но приобретающие теперь у Шостаковича новый смысл, становясь многозначным символом. Их дифференциация уже не столь существенна - важнее ощущение свободы, когда мысль скользит по плоскостям времени, улавливая единство непреходящих ценностей человеческого творчества. Здесь каждый звук, каждая интонация уже не воспринимаются непосредственно, но порождают длинный, почти бесконечный ряд ассоциаций, побуждая, скорее, не к сопереживанию, но к созерцанию. Этот ряд, возникая из простых "земных" созвучий, уводит - вслед за мыслью художника - беспредельно далеко. И оказывается, что сами звуки, создаваемая ими "оболочка" - лишь малая часть, лишь "контур" огромного, не имеющего границ духовного мира, приоткрываемого нам музыкой Шостаковича...

"Бег времени" жизни Шостаковича завершен. Но, вслед за творениями художника, перерастающими грани своей материальной оболочки, рамки земного существования их творца развертываются в вечность, открывая путь в бессмертие, предначертанный Шостаковичем в одном из последних его творений, цикле на стихи Микеланджело:

Я словно б мертв, но миру в утешенье Я тысячами душ живу в сердцах Всех любящих, и, значит, я не прах, И смертное меня не тронет тленье.

Шостакович Дмитрий Дмитриевич, родился 25 сентября 1906 в Петербурге, умер 9 августа 1975 в Москве. Герой Социалистического Труда (1966).

В 1916-1918 учился в Музыкальной школе И. Гляссера в Петрограде. В 1919 поступил в Петроградскую консерваторию и окончил ее в 1923 по классу фортепиано Л. В. Николаева, в 1925-по классу композиции М. О. Штейнберга; в 1927-1930 совершенствовался у М. О. Штейнберга в аспирантуре. С 1920-х гг. выступал как пианист. В 1927 участвовал в международном конкурсе имени Шопена в Варшаве, где был удостоен почетного диплома. В 1937-1941 и в 1945- 1948 преподавал в Ленинградской консерватории (с 1939 профессор). В 1943-1948 вел класс композиции в Московской консерватории В 1963-1966 руководил аспирантурой композиторского факультета Ленинградской консерватории. Доктор искусствоведения (1965). С 1947 неоднократно избирался депутатом Верховных Советов СССР и РСФСР. Секретарь Союза композиторов СССР (1957), председатель Правления Союза композиторов РСФСР (1960-1968). Член Советского Комитета защиты мира (1949), Всемирного Комитета защиты мира (1968). Президент Общества "СССР-Австрия" (1958). Лауреат Ленинской премии (1958). Лауреат Государственных премий СССР (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968). Лауреат Государственной премии РСФСР (1974). Лауреат Международной премии мира (1954). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1942). Народный артист РСФСР (1948). Народный артист СССР (1954). Почетный член Международного музыкального совета ЮНЕСКО (1963). Почетный член, профессор, доктор многих научных и художественных институтов разных стран, в т. ч. Американского института искусств и литературы (1943), Шведской Королевской музыкальной академии (1954), Академии искусств ГДР (1955), Итальянской академии искусств "Санта Чечилия" (1956), Королевской музыкальной академии в Лондоне (1958), Оксфордского университета (1958), Мексиканской консерватории (1959), Американской академии наук (1959), Сербской академии искусств (1965), Баварской академии изящных искусств (1968), Нордвестернского университета (США, 1973), Французской академии изящных искусств (1975) и др.

Соч.: оперы - Нос (Ленинград, 1930), Леди Макбет Мценского уезда (Ленинград, 1934; новая ред.- Катерина Измайлова, Москва, 1963); инструментовка опер М. Мусоргского - Борис Годунов (1940), Хованщина (1959); балеты - Золотой век (Ленинград, 1930), Болт (Ленинград, 1931), Светлый ручей (Ленинград, 1936); муз. комедия Москва, Черемушки (Москва, 1959); для симф. орк. - симфонии I (1925), II (Октябрю, 1927), III (Первомайская, 1929), IV (1936), V (1937), VI (1939), VII (1941), VIII (1943), IX (1945), X (1953), XI (1905 год, 1957), XII (1917 год, памяти Владимира Ильича Ленина, 1961), XIII (1962), XIV (1969), XV (1971), Скерцо (1919), Тема с вариациями (1922), Скерцо (1923), Таити-трот, оркестровая транскрипция песни В. Юманса (1928), Две пьесы (Антракт, Финал, 1929), Пять фрагментов (1935), балетные сюиты I (1949), II (1961), III (1952), IV (1953), Праздничная увертюра (1954), Новороссийские куранты (Огонь вечной славы, 1960), Увертюра на русские и киргизские народные темы (1963), Траурно-триумфальный прелюд памяти героев Сталинградской битвы (1967), поэма Октябрь (1967); для солистов, хора и орк. - Поэма о Родине (1947), оратория Песнь о лесах (на ел. Е. Долматовского, 1949), поэма Казнь Степана Разина (на ел. Е. Евтушенко, 1964); для хора и орк. - для голоса и симф. орк. Две басни Крылова (1922), Шесть романсов на ел. японских поэтов (1928-1932), Восемь английских и американских народных песен (инструментовка, 1944), Из еврейской народной поэзии (оркестровая ред., 1963), Сюита наел. Микеланджело Буонаротти (оркестровая ред., 1974), инструментовка вокального цикла М. Мусоргского Песни пляски смерти (1962); для голоса и камерного орк. - Шесть романсов на стихи У. Ралея, Р. Бернса и В. Шекспира (оркестровый вариант, 1970), Шесть стихотворений Марины Цветаевой (оркестровый вариант, 1974); для ф-п. с орк. - концерты I (1933), II (1957), для скр. с орк.- концерты I (1948), II (1967); для влч. с орк. - концерты I (1959), II (1966), инструментовка Концерта Р. Шумана (1966); для духового орк. - Две пьесы Скарлатти (транскрипция, 1928), Марш советской милиции (1970); для джаз-оркестра - Сюита (1934); струнные квартеты - I (1938), II (1944), III (1946), IV (1949), V (1952), VI (1956), Vlf (I960), Vllt (I960), fX (1964), X (1964), XI (1966), XII (1968), XIII (1970), XIV (1973), XV (1974); для скр., влч. и ф-п. - трио I (1923), II (1944), для струнного октета - Две пьесы (1924-1925); для 2-х скр., альта, влч. и ф-п. - Квинтет (1940); для ф-п. - Пять прелюдий (1920 - 1921), Восемь прелюдий (1919-1920), Три фантастических танца (1922), сонаты I (1926), II (1942), Афоризмы (десять пьес, 1927), Детская тетрадь (шесть пьес, 1944-1945), Танцы кукол (семь пьес, 1946), 24 прелюдии и фуги (1950-1951); для 2-х ф-п. - Сюита (1922), Концертино (1953); для скр. и ф-п. - Соната (1968); для влч. и ф-п. - Три пьесы (1923-1924), Соната (1934); для альта и ф-п. - Соната (1975); для голоса и ф-п. - Четыре романса на ел. А. Пушкина (1936), Шесть романсов на ел. У. Ралея, Р. Бернса, В. Шекспира (1942), Две песни на ел. М. Светлова (1945), Из еврейской народной поэзии (цикл для сопрано, контральто и тенора с сопровождением ф-п., 1948), Два романса на ел. М. Лермонтова (1950), Четыре песни на ел. Е. Долматовского (1949), Четыре монолога на ел. А. Пушкина (1952), Пять романсов на ел. Е. Долматовского (1954), Испанские песни (1956), Сатиры (Картинки прошлого, пять романсов на ел. Саши Черного, 1960), Пять романсов на ел. из журнала Крокодил (1965), Предисловие к полному собранию моих сочинений и размышление по поводу этого предисловия (1966), романс Весна, весна (ел. А. Пушкина, 1967), Шесть стихотворений Марины Цветаевой (1973), Сюита на ел. Микеланджело Буонаротти (1974), Четыре стихотворения капитана Лебядкина (из романа Ф. Достоевского "Подросток", 1975); для голоса, скр., влч. и ф-п. - Семь романсов на ел. А. Блока (1967); для хора без сопровождения - Десять поэм на ел. революционных поэтов конца XIX - начала XX столетия (1951), Две обработки рус. нар. песен (1957), Верность (цикл - баллада на ел. Е. Долматовского, 1970); музыка к драм, спектаклям, в т. ч. "Клоп" В. Маяковского (Москва, Театр им. В. Мейерхольда, 1929), "Выстрел" А. Безыменского (Ленинград, Театр рабочей молодежи, 1929), "Правь, Британия!" А. Пиотровского (Ленинград, Театр рабочей молодежи, 1931), "Гамлет" В. Шекспира (Москва, Театр им. Е. Вахтангова, 1931-1932), "Человеческая комедия", по О. Бальзаку (Москва, Театр им. Вахтангова, 1933-1934), "Салют, Испания" А. Афиногенова (Ленинград, Театр драмы им. А. Пушкина, 1936), "Король Лир" В. Шекспира (Ленинград, Большой драматический театр им. М. Горького, 1940); музыка к фильмам, в т. ч. "Новый Вавилон" (1928), "Одна" (1930), "Златые горы" (9131), "Встречный" (1932), "Юность Максима" (1934-1935), "Подруги" (1934-1935), "Возвращение Максима" (1936-1937), "Волочаевские дни" (1936-1937), "Выборгская сторона" (1938), "Великий гражданин" (две серии, 1938, 1939), "Человек с ружьем" (1938), "Зоя" (1944), "Молодая гвардия" (две серии, 1947-1948), "Встреча на Эльбе" (1948), "Падение Берлина" (1949), "Озод" (1955), "Пять дней - пять ночей" (1960), "Гамлет" (1963-1964), "Год, как жизнь" (1965), "Король Лир" (1970).

Осн. лит.: Мартынов И. Дмитрий Шостакович. М.- Л., 1946; Житомирский Д. Дмитрий Шостакович. М., 1943; Данилевич Л. Д. Шостакович. М., 1958; Сабинина М. Дмитрий Шостакович. М., 1959; Мазель Л. Симфония Д. Д. Шостаковича. М., 1960; Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961; Бобровский В. Песни и хоры Шостаковича. М., 1962; Черты стиля Д. Шостаковича. Сборник теоретических статей. М., 1962; Данилевич Л. Наш современник. М., 1965; Должанский А. Камерные инструментальные произведения Д. Шостаковича. М., 1965; Сабинина М. Симфонизм Шостаковича. М., 1965; Дмитрий Шостакович (Из высказываний Шостаковича.- Современники о Д. Д. Шостаковиче.- Исследования). Сост. Г. Орджоникидзе. М., 1967. Хентова С. Молодые годы Шостаковича, кн. I. Л.-М., 1975; Шостакович Д. (Статьи и материалы). Сост. Г. Шнеерсон. М., 1976; Д. Д. Шостакович. Нотографический справочник. Сост. Е. Садовников, изд. 2-е. М., 1965.

Д.Д. Шостакович – один из крупнейших композиторов ХХ века. Музыка Шостаковича отличается глубиной, богатством образного содержания. Внутренний мир человека с его мыслями и стремлениями, сомнениями, человека, борющегося против насилия и зла, – основная тема Шостаковича, многообразно воплощенная в его произведениях.

Жанровый диапазон творчества Шостаковича велик. Он автор симфоний и инструментальных ансамблей, крупных и камерных вокальных форм, музыкально сценических произведений, музыки к кинофильмам и театральным постановкам. И все же основой творчества композитора является инструментальная музыка, и прежде всего симфония. Его перу принадлежит 15 симфоний.

Действительно, после классически представленных двух контрастирующих тем вместо разработки появляется новая мысль — так называемый «эпизод нашествия». Согласно толкованию критиков, он должен служить музыкальным изображением надвигающейся гитлеровской лавины.

Эта карикатурная, откровенно гротескная тема долгое время была самой популярной мелодией из всех когда-либо написанных Шостаковичем. Следует добавить, что фрагмент из ее середины в 1943 году использовал Бела Барток в четвертой части своего Концерта для оркестра.

Первая часть сильнее всего воздействовала на слушателей. Ее драматическое развитие не имело себе равных во всей истории музыки, а введение в определенный момент дополнительного ансамбля медных духовых инструментов, которые в сумме дают гигантский состав из восьми валторн, шести труб, шести тромбонов и тубы, увеличивало звучность до неслыханных размеров.

Послушаем самого Шостаковича: «Вторая часть — это лирическое, очень нежное интермеццо. Она не содержит программы или каких-либо “конкретных образов″, как первая часть. В ней есть немного юмора (я не могу без него!). Шекспир прекрасно знал цену юмору в трагедии, знал, что нельзя все время держать аудиторию в напряжении»
.

Симфония имела огромный успех. Шостаковича провозгласили гением, Бетховеном XX века, поставили на первое место среди живущих композиторов.

Музыка Восьмой симфонии является одним из наиболее личных высказываний художника, потрясающим документом явной вовлеченности композитора в дела войны, протеста против зла и насилия.

Восьмая симфония содержит мощный заряд экспрессии и напряжения. Масштабная, длящаяся примерно 25 минут первая часть развивается на чрезвычайно долгом дыхании, однако в ней не чувствуется никаких длиннот, нет ничего излишнего или нецелесообразного. С формальной точки зрения здесь имеется поразительная аналогия с первой частью Пятой симфонии. Даже вступительный лейтмотив Восьмой — это как будто вариация на начало более раннего произведения.

В первой части Восьмой симфонии трагизм достигает небывалого размаха. Музыка проникает в слушателя, вызывая ощущение страдания, боли, отчаяния, а душераздирающая кульминация перед репризой долго подготавливается и отличается необыкновенной силой воздействия. В последующих двух частях композитор возвращается к гротеску и карикатуре. Первая из них — марш, который может ассоциироваться с музыкой Прокофьева, хотя это подобие чисто внешнее. С явно программной целью Шостакович использовал в нем тему, являющуюся пародийным парафразом немецкого фокстрота «Розамунда». Эта же тема в конце части искусно наложена на главную, первую музыкальную мысль.

Особенно любопытен тональный аспект этой части. С первого взгляда композитор опирается на тональность Des-dur, но в действительности он использует собственные лады, имеющие мало общего с функциональной системой мажоро-минора.

Третья часть, токката, — как бы второе скерцо, великолепное, полное внутренней силы. Простое по форме, очень несложное в музыкальном плане. Моторное остинатное движение четвертями в токкате непрерывно продолжается на протяжении всей части; на этом фоне возникает обособленный мотив, выполняющий роль темы.

Средний раздел токкаты содержит чуть ли не единственный во всем произведении юмористический эпизод, после которого музыка вновь возвращается к начальной мысли. Звучание оркестра набирает все большую силу, количество участвующих инструментов постоянно возрастает, и в конце части наступает кульминационный пункт всей симфонии. После него музыка непосредственно переходит в пассакалью.

Пассакалья переходит в пятую часть пасторального характера. Этот финал построен из целого ряда небольших эпизодов и различных тем, что придает ему несколько мозаичный характер. Он имеет интересную форму, соединяющую элементы рондо и сонаты с вплетенной в разработку фугой, весьма напоминающей никому в то время не известную фугу из скерцо Четвертой симфонии.

Восьмая симфония кончается pianissimo. Кода, исполняемая струнными инструментами и солирующей флейтой, как бы ставит знак вопроса, и, таким образом, произведение не имеет однозначного оптимистического звучания Ленинградской.

Композитор словно бы предвидел такую реакцию перед первым исполнением Девятой сказал: «Музыканты будут ее играть с удовольствием, а критики — разносить»
.

Несмотря на это, Девятая симфония стала одним из самых популярных произведений Шостаковича.

Первая часть Тринадцатой симфонии, посвященная трагедии евреев, убитых в Бабьем Яре, наиболее драматичная, складывается из нескольких простых, пластичных тем, первая из которых, как обычно, играет главную роль. В ней слышны далекие отзвуки русской классики, прежде всего Мусоргского. Музыка связана с текстом так, что это граничит с иллюстративностью, и ее характер меняется с появлением каждого очередного эпизода стихотворения Евтушенко.

Вторая часть — «Юмор» — является антитезой предыдущей. В ней композитор предстает несравненным знатоком колористических возможностей оркестра и хора, и музыка во всей полноте передает язвительный характер поэзии.

В основу третьей части — «В магазине» — положены стихи, посвященные жизни женщин, выстаивающих в очередях и выполняющих самую тяжелую работу.

Из этой части вырастает следующая — «Страхи». Стихотворение с таким названием касается недавнего прошлого России, когда страх всецело завладел людьми, когда человек боялся другого человека, боялся даже быть искренним с самим собой.

Финальная «Карьера» — это как бы личный комментарий поэта и композитора ко всему произведению, затрагивающий проблему совести художника.

Тринадцатая симфония оказалась под запретом. Правда, на Западе выпустили грампластинку с нелегально присланной записью, сделанной на московском концерте, но в Советском Союзе партитура и грамзапись появились только девять лет спустя, в варианте с измененным текстом первой части. Для Шостаковича Тринадцатая симфония была чрезвычайно дорога.

Четырнадцатая симфония . После столь монументальных творений, как Тринадцатая симфония и поэма о Степане Разине, Шостакович занял диаметрально противоположную позицию и сочинил произведение лишь для сопрано, баса и камерного оркестра, причем для инструментального состава выбрал только шесть ударных инструментов, челесту и девятнадцать струнных. По форме произведение полностью расходилось со свойственной прежде Шостаковичу трактовкой симфонии: одиннадцать небольших частей, из которых состояла новая композиция, ничем не напоминали традиционный симфонический цикл.

Темой текстов, выбранных из поэзии Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера и Райнера Марии Рильке является смерть, показанная в разных ипостасях и в различных ситуациях. Небольшие эпизоды связаны между собой, образуя блок из пяти больших разделов (I, И — IV, V — VH, VHI — IX и X — XI). Бас и сопрано поют поочередно, иногда завязывают диалог и только в последней части соединяются в дуэте.

Четырехчастная Пятнадцатая симфония , написанная только для оркестра, очень напоминает некоторые предыдущие произведения композитора. Особенно в лаконичной первой части, радостном и полном юмора Allegretto, возникают ассоциации с Девятой симфонией, слышны и далекие отзвуки еще более ранних сочинений: Первого фортепианного концерта, некоторых фрагментов из балетов «Золотой век» и «Болт», а также оркестровых антрактов из «Леди Макбет». Между двумя оригинальными темами композитор вплел мотив из увертюры к «Вильгельму Теллю», который появляется много раз, причем характер имеет в высшей степени юмористический, тем более что здесь его исполняют не струнные, как у Россини, а группа медных духовых, звучащих подобно пожарному оркестру.

Adagio вносит резкий контраст. Это полная раздумья и даже пафоса симфоническая фреска, в которой начальный тональный хорал скрещивается с двенадцатитоновой темой, исполняемой виолончелью соло. Многие эпизоды напоминают наиболее пессимистические фрагменты симфоний среднего периода, главным образом первой части Шестой симфонии. Начинающаяся attacca третья часть — самое короткое из всех скерцо Шостаковича. Его первая тема также имеет двенадцатитоновое строение, как в прямом движении, так и в инверсии.

Финал начинается цитатой из вагнеровского «Кольца нибелунга» (она прозвучит в этой части неоднократно), после чего появляется главная тема — лирическая и спокойная, в характере, необычном для финалов симфоний Шостаковича.

Побочная тема тоже мало драматична. Подлинное развитие симфонии начинается только в среднем разделе – монументальной пассакалье, басовая тема которой явно родственна знаменитому «эпизоду нашествия» из Ленинградской симфонии.

Пассакалья ведет к душераздирающей кульминации, а далее развитие как бы надламывается. Еще раз появляются уже знакомые темы. Затем наступает кода, в которой концертирующая партия доверена ударным.

Казимеж Корд сказал как-то раз о финале этой симфонии: «Это музыка испепеленная, выжженная дотла…»

Огромные масштабы содержания, обобщенность мышления, острота конфликтов, динамичность и строгая логика развития музыкальной мысли – все это определяет облик Шостаковича как композитора-симфониста . Шостаковичу свойственно исключительное художественное своеобразие. Композитор свободно использует выразительные средства, сложившиеся в разные исторические эпохи. Так, большую роль в его мышлении играют средства полифонического стиля. Это сказывается в фактуре, в характере мелодики, в приемах развития, в обращении к классическим формам полифонии. Своеобразно используется форма старинной пассакальи.

Весной 1926 года оркестр Ленинградской филармонии под управлением Николая Малько впервые сыграл Первую симфонию Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906 – 1975). В письме к киевской пианистке Л. Изаровой Н. Малько писал: "Только что вернулся с концерта. Дирижировал в первый раз симфонией молодого ленинградца Мити Шостаковича. У меня такое ощущение, будто я открыл новую страницу в истории русской музыки".

Прием симфонии публикой, оркестром, прессой нельзя назвать просто успехом, это был триумф. Таким же стало шествие ее по самым прославленным симфоническим эстрадам мира. Над партитурой симфонии склонились Отто Клемперер, Артуро Тосканини, Бруно Вальтер, Герман Абендрот, Леопольд Стоковский. Им, дирижерам-мыслителям, казалось неправдоподобным соотношение уровня мастерства и возраста автора. Поражала полная свобода, с которой девятнадцатилетний композитор распоряжался всеми ресурсами оркестра для воплощения своих идей, и сами идеи поражали весенней свежестью.

Симфония Шостаковича была по-настоящему первой симфонией из нового мира, над которым пронеслась октябрьская гроза. Поразительным был контраст между музыкой, полной жизнерадостности, буйного расцвета молодых сил, тонкой, застенчивой лирики и мрачным экспрессионистским искусством многих зарубежных современников Шостаковича.

Минуя обычный юношеский этап, Шостакович уверенно шагнул в зрелость. Эту уверенность дала ему великолепная школа. Уроженец Ленинграда, он получил образование в стенах Ленинградской консерватории в классах пианиста Л. Николаева и композитора М. Штейнберга. Леонид Владимирович Николаев, вырастивший одну из самых плодоносных ветвей советской пианистической школы, как композитор был учеником Танеева, в свою очередь бывшего учеником Чайковского. Максимилиан Осеевич Штейнберг - ученик Римского-Корсакова и последователь его педагогических принципов и методов. От своих учителей Николаев и Штейнберг унаследовали совершенную ненависть к дилетантизму. В их классах царил дух глубокого уважения к труду, к тому, что Равель любил обозначать словом metier - ремесло. Потому-то так высока была культура мастерства уже в первом крупном произведении композитора-юноши.

С тех пор прошло много лет. К Первой симфонии прибавилось еще четырнадцать. Возникло пятнадцать квартетов, два трио, две оперы, три балета, два фортепианных, два скрипичных и два виолончельных концерта, романсные циклы, сборники фортепианных прелюдий и фуг, кантаты, оратории, музыка к множеству фильмов и драматических спектаклей.

Ранний период творчества Шостаковича совпадает с концом двадцатых годов, временем бурных дискуссий по кардинальным вопросам советской художественной культуры, когда выкристаллизовывались основы метода и стиля советского искусства - социалистического реализма. Как и многие представители молодого, и не только молодого поколения советской художественной интеллигенции, Шостакович отдает дань увлечению экспериментальными работами режиссера В. Э. Мейерхольда, операми Альбана Берга ("Воццек"), Эрнста Кшенека ("Прыжок через тень", "Джонни"), балетными постановками Федора Лопухова.

Сочетание острой гротесковости с глубоким трагизмом, типичное для многих явлений пришедшего из-за рубежа экспрессионистского искусства, тоже привлекает внимание молодого композитора. Вместе с тем в нем всегда живет преклонение перед Бахом, Бетховеном, Чайковским, Глинкой, Берлиозом. Одно время его волнует грандиозная симфоническая эпопея Малера: глубина заключенных в ней этических проблем: художник и общество, художник и современность. Но ни один из композиторов ушедших эпох не потрясает его так, как Мусоргский.

В самом начале творческого пути Шостаковича, в пору исканий, увлечений, споров, рождается его опера "Нос" (1928) - одно из наиболее дискуссионных произведений его творческой юности. В этой опере на гоголевский сюжет, сквозь ощутимые влияния мейерхольдовского "Ревизора", музыкальной эксцентрики, проглядывали яркие черты, роднящие "Нос" с оперой Мусоргского "Женитьба". В творческой эволюции Шостаковича "Нос" сыграл значительную роль.

Начало 30-х годов отмечено в биографии композитора потоком произведений разных жанров. Здесь - балеты "Золотой век" и "Болт", музыка к постановке Мейерхольда пьесы Маяковского "Клоп", музыка к нескольким спектаклям ленинградского Театра рабочей молодежи (ТРАМ), наконец, первый приход Шостаковича в кинематографию, создание музыки к фильмам "Одна", "Златые горы", "Встречный"; музыка к эстрадно-цирковому представлению ленинградского Мюзик-холла "Условно убитый"; творческое общение со смежными искусствами: балетом, драматическим театром, кино; возникновение первого романсного цикла (на стихи японских поэтов) - свидетельство потребности композитора конкретизировать образный строй музыки.

Центральное место среди сочинений Шостаковича первой половины 30-х годов занимает опера "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова"). Основу ее драматургии составляет произведение Н. Лескова, жанр которого автор обозначил словом "очерк", как бы подчеркивая этим подлинность, достоверность событий, портретность действующих лиц. Музыка "Леди Макбет" - трагедийное повествование о страшной эпохе произвола и бесправия, когда в человеке убивали все человеческое, его достоинство, мысли, стремления, чувства; когда облагались и правили поступками первобытные инстинкты и сама жизнь, закованная в кандалы, шла по нескончаемым трактам России. На одном из них Шостакович и увидел свою героиню - бывшую купчиху, каторжницу, полной ценой расплатившуюся за преступное свое счастье. Увидел - и взволнованно рассказал судьбе ее в своей опере.

Ненависть к старому миру, миру насилия, лжи и бесчеловечности проявляется во многих произведениях Шостаковича, в разных жанрах. Она - сильнейшая антитеза положительных образов, идей, определяющих художническое, общественное credo Шостаковича. Вера в неодолимую силу Человека, восхищение богатством душевного мира, сочувствие его страданиям, страстная жажда участвовать в борьбе за его светлые идеалы - вот важнейшие черты этого credo. Оно сказывается особенно полно в его узловых, этапных произведениях. Среди них - одно из важнейших, возникшая в 1936 году Пятая симфония, начавшая собой новый этап творческой биографии композитора, новую главу истории советской культуры. В этой симфонии, которую можно назвать "оптимистической трагедией", автор приходит к глубокой философской проблеме становления личности своего современника.

Судя по музыке Шостаковича, жанр симфонии всегда был для него трибуной, с которой должно произносить только самые важные, самые пламенные речи, направленные к достижению наиболее высоких этических целей. Симфоническая трибуна воздвигнута не для красноречия. Это плацдарм воинствующей философской мысли, борющейся за идеалы гуманизма, обличающей зло и низость, как бы еще раз утверждающей знаменитое гётевское положение:

Лишь тот достоин счастья и свободы, то каждый день за них идет на бой! Показательно, что ни одна из пятнадцати написанных Шостаковичем симфоний не уходит от современности. О Первой говорилось выше, Вторая - симфоническое посвящение Октябрю, Третья - "Первомайская". В них композитор обращается к поэзии А. Безыменского и С. Кирсанова, чтобы ярче раскрыть пламенеющую в них радость и торжественность революционных празднеств.

Но уже с Четвертой симфонии, написанной в 1936 году, в мир радостного постижения жизни, добра и приветливости входит какая-то чужая, злобная сила. Она принимает разные обличья. Где-то она грубо ступает по земле, покрытой весенней зеленью, циничной ухмылкой оскверняет чистоту и искренность, злобствует, грозит, предвещает гибель. Она внутренне близка мрачным темам, грозящим человеческому счастью со страниц партитур последних трех симфоний Чайковского.

И в Пятой и во II части Шестой симфонии Шостаковича она, эта грозная сила, дает о себе знать. Но только в Седьмой, Ленинградской симфонии она подымается во весь свой рост. Внезапно в мир философских раздумий, чистых мечтаний, спортивной бодрости, по-левитановски поэтичных пейзажей вторгается жестокая и страшная сила. Она пришла за тем, чтобы смести этот чистый мир и утвердить мрак, кровь, смерть. Вкрадчиво, издалека доносится еле слышный шорох маленького барабана, и на его четком ритме выступает жесткая, угловатая тема. С тупой механистичностью повторяясь одиннадцать раз и набирая силы, она обрастает хриплыми, рычащими, какими-то косматыми звучаниями. И вот во всей своей устрашающей наготе по земле ступает человекозверь.

В противовес "теме нашествия", в музыке зарождается и крепнет "тема мужества". Предельно насыщен горечью утрат монолог фагота, заставляющий вспомнить некрасовские строки: "То слезы бедных матерей, им не забыть своих детей, погибших на кровавой ниве". Но сколь бы скорбны ни были утраты, жизнь заявляет о себе поминутно. Эта идея пронизывает Скерцо - II часть. И отсюда, через размышления (III часть), ведет к победно звучащему финалу.

Свою легендарную Ленинградскую симфонию композитор писал в доме, поминутно сотрясаемом взрывами. В одном из своих выступлении Шостакович говорил: "С болью и гордостью смотрел я на любимый город. А он стоял, опаленный пожарами, закаленный в боях, испытавший глубокие страдания бойца, и был еще более прекрасен в своем суровом величии. Как было не любить этот город, воздвигнутый Петром, не поведать всему миру о его славе, о мужестве его защитников... Моим оружием была музыка".

Страстно ненавидя зло и насилие, композитор-гражданин обличает врага, того, кто сеет войны, ввергающие народы в пучины бедствий. Вот почему тема войны надолго приковывает к себе помыслы композитора. Она звучит в грандиозной по масштабам, по глубине трагедийных конфликтов Восьмой, сочиненной в 1943 году, в Десятой и Тринадцатой симфониях, в фортепианном трио, написанном в память И. И. Соллертинского. Эта тема проникает и в Восьмой квартет, в музыку к фильмам "Падение Берлина", "Встреча на Эльбе", "Молодая гвардия", В статье, посвященной первой годовщине Дня победы, Шостакович писал: "Победа обязывает не в меньшей степени, чем война, которая велась во имя победы. Разгром фашизма - только этап в неудержимом наступательном движении человека, в осуществлении прогрессивной миссии советского народа".

Девятая симфония, первое послевоенное произведение Шостаковича. Она была исполнена впервые осенью 1945 года, в какой-то мере эта симфония не оправдала ожиданий. В ней нет монументальной торжественности, которая могла бы воплотить в музыке образы победного завершения войны. Но в ней другое: непосредственная радость, шутка, смех, будто огромная тяжесть упала с плеч, и в первый раз за столько лет можно было без штор, без затемнений зажечь свет, и все окна домов засветились радостью. И только в предпоследней части возникает как бы суровое напоминание о пережитом. Но ненадолго воцаряется сумрак - музыка снова возвращается в мир света веселья.

Восемь лет отделяют Десятую симфонию от Девятой. Такого перерыва в симфонической летописи Шостаковича никогда еще не было. И снова перед нами произведение, полное трагедийных коллизий, глубоких мировоззренческих проблем, захватывающее своим пафосом повествования об эпохе великих потрясений, эпохе великих надежд человечества.

Особое место в списке симфоний Шостаковича занимают Одиннадцатая и Двенадцатая.

Прежде чем обратиться к Одиннадцатой симфонии, написаннной в 1957 году, необходимо вспомнить о Десяти поэмах для смешанного хора (1951) на слова революционных поэтов XIX - начала XX столетия. Стихи поэтов-революционеров: Л. Радина, А. Гмырева, А. Коца, В. Тана-Богораза вдохновили Шостаковича на создание музыки, каждый такт которой сочинен им, и вместе с тем родствен песням революционного подполья, студенческих сходок, звучавших и в казематах Бутырок, и в Шушенском, и в Люнжюмо, на Капри, песням, которые были и семейной традицией в доме родителей композитора. Его дед - Болеслав Болеславович Шостакович - за участие в Польском восстании 1863 года был сослан. Сын его, Дмитрий Болеславович, отец композитора, в студенческие годы и после окончания Петербургского университета близко связан с семьей Лукашевичей, один из членов которой вместе с Александром Ильичей Ульяновым готовил покушение на Александра III. 18 лет провел Лукашевич в Шлиссельбургской крепости.

Одно из самых сильных впечатлений всей жизни Шостаковича датировано 3 апреля 1917 года, днем приезда В. И. Ленина в Петроград. Вот как рассказывает об этом композитор. "Я был свидетелем событий Октябрьской революции, был среди тех, кто слушал Владимира Ильича на площади перед Финляндским вокзалом в день его приезда в Петроград. И, хотя я был тогда очень молод, это навсегда запечатлелось в моей памяти".

Тема революции вошла в плоть и кровь композитора еще в детские годы и мужала в нем вместе с ростом сознания, становясь одной из его основ. Эта тема откристаллизовалась в Одиннадцатой симфонии (1957), носящей наименование "1905 год". Каждая ее часть имеет свое название. По ним можно ясно представить себе идею и драматургию произведения: "Дворцовая площадь", "9 января", "Вечная память", "Набат". Симфония пронизана интонациями песен революционного подполья: "Слушай", "Арестант", "Вы жертвою пали", "Беснуйтесь, тираны", "Варшавянка". Они придают насыщенному музыкальному повествованию особенную взволнованность и достоверность исторического документа.

Посвященная памяти Владимира Ильича Ленина, Двенадцатая симфония (1961)- произведение эпической мощи - продолжает инструментальный сказ о революции. Как и в Одиннадцатой, программные наименования частей дают совершенно отчетливое представление о ее содержании: "Революционный Петроград", "Разлив", "Аврора", "Заря человечества".

Тринадцатая симфония Шостаковича (1962) по жанру близка оратории. Она написана для необычного состава: симфонического оркестра, хора басов и солиста баса. Текстовую основу пяти частей симфонии составляют стихи Евг. Евтушенко: "Бабий Яр", "Юмор", "В магазине", "Страхи" и "Карьера". Идея симфонии, ее пафос - обличение зла во имя борьбы за правду, за человека. И в этой симфонии сказывается присущий Шостаковичу активный, наступательный гуманизм.

После семилетнего перерыва, в 1969 году, создана Четырнадцатая симфония, написанная для камерного оркестра: струнных, небольшого количества ударных и двух голосов - сопрано и баса. В симфонии звучат стихи Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, М. Рильке и Вильгельма Кюхельбекера, Посвященная Бенджамину Бриттену симфония написана, по словам ее автора, под впечатлением "Песен и плясок смерти" М. П. Мусоргского. В великолепной статье "Из глубины глубин", посвященной Четырнадцатой симфонии, Мариэтта Шагинян писала: "...Четырнадцатая симфония Шостаковича, кульминация его творчества. Четырнадцатая симфония,- мне бы хотелось назвать ее первыми "Страстями Человеческими" новой эпохи,- убедительно говорит, насколько нужны нашему времени и углубленная трактовка нравственных противоречий, и трагедийное осмысление душевных испытаний ("страстей"), сквозь искус которых проходит человечество".

Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича сочинена летом 1971 года. После многолетнего перерыва композитор возвращается к чисто инструментальной партитуре симфонии. Светлый колорит "игрушечного скерцо" I части ассоциируется с образами детства. В музыку органично "вписывается" тема из увертюры Россини "Вильгельм Телль". Траурная музыка начала II части в мрачном звучании медной группы рождает мысли об утрате, о первом страшном горе. Зловещей фантастикой наполнена музыка II части, какими-то чертами напоминающая сказочный мир "Щелкунчика". В начале IV части Шостакович снова прибегает к цитате. На этот раз это - тема судьбы из "Валькирии", предопределяющая трагическую кульминацию дальнейшего развития.

Пятнадцать симфоний Шостаковича - пятнадцать глав летописи-эпопеи нашего времени. Шостакович стал в ряды тех, кто активно и непосредственно преобразует мир. Его оружие - музыка, ставшая философией, философия - ставшая музыкой.

Творческие устремления Шостаковича охватывают все существующие жанры музыки - от массовой песни из "Встречного" до монументальной оратории "Песнь о лесах", опер, симфоний, инструментальных концертов. Значительный раздел его творчества посвящен камерной музыке, один из опусов которой - "24 прелюдии и фуги" для фортепиано занимает особое место. После Иоганна Себастьяна Баха к полифоническому циклу такого рода и масштаба мало кто отваживался прикоснуться. И дело не в наличии или отсутствии соответствующей техники, особого рода мастерства. "24 прелюдии и фуги" Шостаковича не только свод полифонической мудрости XX века, они ярчайший показатель силы и напряжения мышления, проникающего в глубь сложнейших явлений. Этот тип мышления сродни интеллектуальной мощи Курчатова, Ландау, Ферми, и потому прелюдии и фуги Шостаковича поражают не только высоким академизмом раскрытия тайн баховского многоголосия, а прежде всего философичностью мышления, проникающего действительно в "глубины глубин" своего современника, движущих сил, противоречий и пафоса эпохи великих преобразований.

Рядом с симфониями большое место в творческой биографии Шостаковича занимают его пятнадцать квартетов. В этом скромном по количеству исполнителей ансамбле композитор обращается к тематическому кругу, близкому тому, о котором он повествует в симфониях. Не случайно некоторые квартеты возникают почти одновременно с симфониями, являясь их своеобразными "спутниками".

В симфониях композитор обращается к миллионам, продолжая в этом смысле линию бетховенского симфонизма, квартеты же адресованы более узкому, камерному кругу. С ним он делится тем, что волнует, радует, гнетет, о чем мечтается.

Ни один из квартетов не имеет специального названия, помогающего понять его содержание. Ничего, кроме порядкового номера. И тем не менее смысл их понятен каждому, кто любит и умеет слушать камерную музыку. Первый квартет - ровесник Пятой симфонии. В его жизнерадостном строе, близком неоклассицизму, с задумчивой сарабандой I части, по-гайдновски искрящимся финалом, порхающим вальсом и задушевным русским запевом альта, протяжным и ясным, чувствуется исцеление от тяжких дум, одолевавших героя Пятой симфонии.

Мы помним, как в годы войны важна была лирика в стихах, песнях, письмах, как умножало душевные силы лирическое тепло нескольких задушевных фраз. Им проникнуты вальс и романс Второго квартета, написанного в 1944 году.

Как непохожи друг на друга образы Третьего квартета. В нем и беззаботность юности, и мучительные видения "сил зла", и полевое напряжение отпора, и лирика, соседствующая с философским раздумьем. Пятый квартет (1952), предваряющий Десятую симфонию, а в еще большей степени Восьмой квартет (I960) наполнены трагическими видениями - воспоминаниями военных лет. В музыке этих квартетов, как и в Седьмой, Десятой симфониях, резко противостоят силы света и силы тьмы. На титульном листе Восьмого квартета значится: "Памяти жертв фашизма и войны". Этот квартет написан в течение трех дней в Дрездене, куда Шостакович выехал для работы над музыкой к кинофильму "Пять дней, пять ночей".

Наряду с квартетами, в которых отражен "большой мир" с его конфликтами, событиями, жизненными коллизиями, у Шостаковича есть квартеты, которые звучат как страницы дневника. В Первом они жизнерадостны; в Четвертом говорят о самоуглублении, созерцании, покое; в Шестом - раскрываются картины единения с природой, глубокой умиротворенности; в Седьмом и Одиннадцатом - посвященным памяти близких людей, музыка достигает почти речевой выразительности, особенно в трагедийных кульминациях.

В Четырнадцатом квартете особенно ощутимы характерные черты русского мелоса. В І части музыкальные образы захватывают романтической манерой высказывания широкой амплитуды чувствований: от проникновенного восхищения перед красотами природы до порывов душевного смятения, возвращающегося к покою и умиротворенности пейзажа. Адажио Четырнадцатого квартета заставляет вспомнить русский по духу запев альта в Первом квартете. В III - финальной части - музыка очерчена танцевальными ритмами, звучащими то более, то менее отчетливо. Оценивая Четырнадцатый квартет Шостаковича, Д. Б. Кабалевский говорит о "бетховенском начале" его высокого совершенства.

Пятнадцатый квартет впервые прозвучал осенью 1974 года. Структура его необычна, он состоит из шести частей, следующих без перерыва одна за другой. Все части идут в медленном темпе: Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш и Эпилог. Пятнадцатый квартет поражает глубиной философской мысли, столь свойственной Шостаковичу во многих произведениях и этого жанра.

Квартетное творчество Шостаковича являет собой одну из вершин развития жанра в послебетховенский период. Так же, как в симфониях, здесь царит мир высоких идей, раздумий, философских обобщений. Но, в отличие от симфоний, в квартетах есть та интонация доверительности, которая мгновенно будит эмоциональный отклик аудитории. Это свойство квартетов Шостаковича роднит их с квартетами Чайковского.

Рядом с квартетами, по праву одно из высших мест в камерном жанре занимает Фортепианный квинтет, написанный в 1940 году, произведение, сочетающее глубокий интеллектуализм, особенно сказывающийся в Прелюдии и Фуге, и тонкую эмоциональность, где-то заставляющую вспомнить левитановские пейзажи.

К камерной вокальной музыке композитор обращается все чаще в послевоенные годы. Возникают Шесть романсов на слова У. Ралея, Р. Бёрнса, В. Шекспира; вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии"; Два романса на стихи М. Лермонтова, Четыре монолога на стихи А. Пушкина, песни и романсы на стихи М. Светлова, Е. Долматовского, цикл "Испанские песни", Пять сатир на слова Саши Черного, Пять юморесок на слова из журнала "Крокодил", Сюита на стихи М. Цветаевой.

Такое обилие вокальной музыки на тексты классиков поэзии и советских поэтов свидетельствует о широком круге литературных интересов композитора. В вокальной музыке Шостаковича поражает не только тонкость ощущения стиля, почерка поэта, но и умение воссоздать национальные особенности музыки. Это особенно ярко в "Испанских песнях", в цикле "Из еврейской народной поэзии", в романсах на стихи английских поэтов. Традиции русской романсной лирики, идущие от Чайковского, Танеева, слышатся в Пяти романсах, "пяти днях" на стихи Е. Долматовского: "День встречи", "День признаний", "День обид", "День радости", "День воспоминаний".

Особое место занимают "Сатиры" на слова Саши Черного и "Юморески" из "Крокодила". В них отражена любовь Шостаковича к Мусоргскому. Она возникла в юные годы и проявилась сначала в его цикле "Басен Крылова", затем - в опере "Нос", затем - в "Катерине Измайловой" (особенно в IV акте оперы). Трижды обращается Шостакович непосредственно к Мусоргскому, наново оркеструя и редактируя "Бориса Годунова" и "Хованщину" и впервые оркеструя "Песни и пляски смерти". И снова преклонение перед Мусоргским сказывается в поэме для солиста, хора и оркестра - "Казнь Степана Разина" на стихи Евг. Евтушенко.

Какой же сильной и глубокой должна быть привязанность к Мусоргскому, если, обладая такой яркой индивидуальностью, узнать которую можно безошибочно по двум-трем фразам, Шостакович так смиренно, с такой любовью - не подражает, нет, а перенимает и по-своему трактует манеру письма великого музыканта-реалиста.

Когда-то, восхищаясь гением Шопена, только что появившегося на европейском музыкальном небосклоне, Роберт Шуман писал: "Если бы жив был Моцарт, он написал бы концерт Шопена". Перефразируя Шумана, можно сказать: если б жил Мусоргский, он написал бы "Казнь Степана Разина" Шостаковича. Дмитрий Шостакович - выдающийся мастер театральной музыки. Ему близки разные жанры: опера, балет, музыкальная комедия, эстрадные представления (Мюзик-холл), драматический театр. К ним же примыкает музыка к кинофильмам. Назовем только несколько работ в этих жанрах из более чем тридцати кинофильмов: "Златые горы", "Встречный", "Трилогия о Максиме", "Молодая гвардия", "Встреча на Эльбе", "Падение Берлина", "Овод", "Пять дней - пять ночей", "Гамлет", "Король Лир". Из музыки к драматическим спектаклям: "Клоп" В. Маяковского, "Выстрел" А. Безыменского, "Гамлет" и "Король Лир" В. Шекспира, "Салют, Испания" А. Афиногенова, "Человеческая комедия" О. Бальзака.

Как ни различны по жанрам и масштабам работы Шостаковича в кино и театре, их объединяет одна общая черта - музыка создает свой, как бы "симфонический ряд" воплощения идей и характеров, оказывающий влияние на атмосферу фильма или спектакля.

Несчастливо сложилась судьба балетов. Здесь вина целиком падает на неполноценную сценарную драматургию. Но музыка, наделенная яркой образностью, юмором, блестяще звучащая в оркестре, сохранилась в виде сюит и занимает заметное место в репертуаре симфонических концертов. С большим успехом на многих сценах советских музыкальных театров идет балет "Барышня и хулиган" на музыку Д. Шостаковича по либретто А.Белинского, взявшего в основу киносценарий В. Маяковского.

Дмитрий Шостакович внес большой вклад в жанр инструментального концерта. Первым написан фортепианный концерт до минор с солирующей трубой (1933). Своей молодостью, озорством, юношеской обаятельной угловатостью концерт напоминает Первую симфонию. Через четырнадцать лет появляется глубокий по мысли, великолепный по размаху, по виртуозному блеску, скрипичный концерт; за ним, в 1957 году, Второй фортепианный концерт, посвященный сыну, Максиму, рассчитанный на детское исполнение. Список концертной литературы, вышедшей из-под пера Шостаковича, завершают виолончельные концерты (1959, 1967) и Второй скрипичный концерт (1967). Концерты эти - менее всего рассчитаны на "упоение техническим блеском". По глубине мысли и напряженной драматургии они занимают место рядом с симфониями.

Перечень сочинений, приведенный в данном очерке, включает только наиболее типичные произведения в основных жанрах. За пределами списка остались десятки названий в разных разделах творчества.

Путь его к мировой славе,- путь одного из величайших музыкантов ХХ столетия, смело устанавливающего новые вехи мировой музыкальной культуры. Путь его к мировой славе, путь одного из тех людей, для которых жить - значит быть в самой гуще событий каждого для своего времени, глубоко вникать в смысл происходящего, занимать справедливую позицию в спорах, столкновениях мнений, в борьбе и откликаться всеми силами своего гигантского дарования на все то, что выражено одним великим словом - Жизнь.

Дмитрий Шостакович (1906 – 1975) – выдающийся русский композитор, классик ХХ века. Творческое наследие огромно по объему и универсально по охвату различных жанров. Шостакович – крупнейший симфонист ХХ века (15 симфоний). Многообразие и оригинальность его симфонических концепций, их высокое философско-этическое содержание (4, 5, 7, 8, 13, 14, 15 симфонии). Опора на традиции классики (Бах, Бетховен, Чайковский, Малер) и смелые новаторские прозрения.

Произведения для музыкального театра (оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда», балеты «Золотой век», «Светлый ручей», оперетта «Москва – Черемушки»). Музыка к кинофильмам («Златые горы», «Встречный», трилогия «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона», «Встреча на Эльбе», «Овод», «Король Лир» и др.).

Камерно-инструментальная и вокальная музыка, в т.ч. «Двадцать четыре прелюдии и фуги», сонаты для фортепиано, скрипки и фортепиано, альта и фортепиано, два фортепианных трио, 15 квартетов. Концерты для фортепиано, скрипки, виолончели с оркестром.

Периодизация творчества Шостаковича: ранний (до 1925 года), средний (до 1960-х годов), поздний (последние 10 -15 лет) периоды. Особенности эволюции и индивидуальное своеобразие стиля композитора: множественность составляющих элементов при высочайшей интенсивности их синтеза (звукообразы музыки современного быта, русская народная песенность, речевые, ораторские и ариозно-романсовые интонации, элементы, заимствованные из музыкальной классики, и самобытный ладоинтонационный строй авторской музыкальной речи). Культурно-историческое значение творчества Д. Шостаковича.

Из конспекта . Творчество ДДШ – это «плач» по всему ХХ веку, его злу. Классик ХХ века, трагик, несгибаемая гражданская и социальная позиция творчества – «голос совести своего поколения». Сохраняет значение всех стилистических систем ХХ века. Первые три симфонии сформировали два основных течения в его творчестве: от симфонии №1 – 4х-частный цикл (№4-6, 14-15), концепция «я и мир» и от №2,3 – к №7,8, 11-13 социальная линия.

Из Сабининой.

Периодизация творчества (3 периода):

До 30х гг – ранний период: поиски выразит средств, становление языка – три балета, «Нос», симфонии №1-3 (влияния Глаз, Чайк, Скрябина, Прок, Вагнера, Малера. Не копирования их языка, а преображение, новый свет, нахождение своих специфических приемов, методов развития. Внезапные переосмысления тематизма, столкновения образов-антиподов. Лирич образы не противостоят образам войны, они- как изнанка злых. Еще незрелость.)

4ая симфония – пограничное положение. После нее – центр перемещается на принципы конструирования формы, развития муз материала. №5 – центр и начало: 5 – 7, 8, 9, 10.

В третий период – искания самой трактовки жанра симфонии – 11-14. Все программны, но воплощена программность по-разному. В 11ой – вытеснение сонатности, объединение в контрастно-составную форму, в 12ой – возврат к сонатности, но цикл сжимается. В 13ой – рондообразность +черты чистой симфонии, в 14ой – сонатность, камерность. 15ая – особняком. Непрограммная, традиционные функции частей, но синтезирует элементы среднего и позднего периодов. «Гармонизатор стиля». Лирико-философская, выстраданность душевной просветленности в финале. «24 прелюдии и фуги», «Казнь Степана Разина», камер-инстр пр-ния.

Черты стиля

РИТМ (особенно в ранний период) –от общих тенденций ис-тва – движение (кино, спортивность) – эффекты ритм ускорений, моторного нагнетания (Онеггер, Хинд, Прок). Галоп, марш, танец, быстрые темпы – уже в 1ой симф. Жанрово-танц ритмы. Ритм- важнейший двигатель драматургии – но станет таким по-настоящему только в 5ой симфонии.

ОРКЕСТРОВКА – не хотел отказываться от романт тенденций (только в антракте к «Носу»… - много экстравагантного). Изложение темы – однотембровость, закрепление тембра за образом. В этом последователь Чайк.

ГАРМОНИЯ – не выступает на 1план как краска, чуждо всякое любование колоритами… Новаторства не в области аккордики, а в ладовых системах (ум лады.. перевод мелодической горизонтали в аккордовую вертикаль).

ТЕМЫ – большая протяженность, с включением их развития – от Чайк. Но у ДДШ развитие часто становится более содержательным, чем собственно экспонирование (в этом - антипод Прок: у ДДШ – тема-процесс, у Прок – тема-действ. лицо – т.е. – перевес аналитического над живописно-театральным методом мышления). Необычайное единство тематического материала симфоний.

МЕТОДЫ РАЗВИТИЯ – синтез рус нар песенности и баховсой полифонии. Для поздних пр-ний – концентрация тематизма, усиление внутритематической вариантности, повторы узких мотивов (в диапазоне ум\ув 4, 5).

МЕЛОС специфичен. Речевые, повествовательные интонации – особенно в драматургически ключевых моментах. Напевность лирического плана, но очень специфич! (объективизир.лирика).

ПОЛИФОНИЧНОСТЬ! – Бах. Еще с 1 и 2ой симф. Две тенденции проявления: использование полифонических жанров и полифонизация ткани. Полиф формы – сфера выражения наиболее глубоких и возвышенных эмоций. Пассакалья – сосред. мысли + эмоц экспрессия и дисциплина (только в 8ой симф. есть настоящая пассакалья, а ее «дух» – в 13-15 симф). Антисхематизм.

ТРАКТОВКА СОНАТНОЙ ФОРМЫ. Конфликт не между ГП и ПП, а между эксп - разроботкой. Поэтому часто нет ладовых контрастов внутри эксп, а есть жанровые. Отказ от прорыва внутри ПП (как у Чайк), наоборот – пасторальная идиллия. Характерный прием- кристаллизация новых образно-контрастных интонаций на кульм ГП в экспозиции. Часто сонатные формы 1х частей – медленные\умеренные, а не традиционно быстрые – из-за психологичности, внутр конфликта, а не внешнего действия. Форма рондо – не очень характерна (в отл от Прок).

ИДЕИ, ТЕМЫ. Авторский комментарий и собственно действие – часто именно эти две сферы сталкиваются (как в №5). Злое начало – не внешняя сила, а как изнанка человеческого добра - в этом отличие от Чайк. Объективизация лирики, ее интеллектуализация – тенденция времени. Музыка фиксирует движение мысли – отсюда любовь к пассакальям, т.к. есть возможность длительного и всестороннего раскрытия мысли-состояния.

Творческий путь Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906-1975) неразрывно связан с историей всей советской художественной культуры и получил активное отражение в прессе (еще при жизни о композиторе вышло множество статей, книг, очерков, т.д.). На страницах прессы же он был назван гением (композитору тогда было всего 17 лет):

«В игре Шостаковича…радостно-спокойная уверенность гения. Мои слова относятся не только к исключительной игре Шостаковича, но и к его сочинениям» (В. Вальтер, критик).

Шостакович – один из наиболее самобытных, оригинальных, ярких художников. Вся его творческая биография – путь истинного новатора, совершившего целый ряд открытий в области как образной, так и – жанров и форм, ладово-интонационной. В то же время, его творчество органично впитало лучшие традиции музыкального искусства. Огромную роль для него сыграло творчество , принципы которого (оперные и камерно-вокальные) композитор привнес в сферу симфонизма.

Кроме того, Дмитрий Дмитриевич продолжил линию героического симфонизма Бетховена, лирико-драматического симфонизма . Жизнеутверждающая идея его творчества восходит к Шекспиру, Гете, Бетховену, Чайковскому. По артистической природе

«Шостакович – “человек театра”, он знал и любил его» (Л. Данилевич).

В то же время его жизненный путь как композитора и как человека связан с трагическими страницами советской истории.

Балеты и оперы Д.Д.Шостаковича

Первые балеты – «Золотой век», «Болт», «Светлый ручей»

Коллективный герой произведения – футбольная команда (что неслучайно, поскольку композитор увлекался спортом, профессионально разбирался в тонкостях игры, что давало ему возможность писать отчеты о футбольных матчах, был активным болельщиком, окончил школу футбольных судей). Далее появляется балет «Болт» на тему индустриализации. Либретто было написано бывшим конармейцем и само по себе, с современной точки зрения, было практически пародийным. Балет был создан композитором в духе конструктивизма. Современники по-разному вспоминали премьеру: одни говорят, что пролетарская публика ничего не поняла и освистала автора, другие вспоминают, что балет прошел под овации. Музыка балета «Светлый ручей» (премьера – 04.01.35), действие которого происходит в колхозе, насыщена не только лирическими, но и комическими интонациями, что также не могло не отразиться на участи композитора.

Шостакович в ранние годы много сочинял, но часть произведений оказалась собственноручно им уничтожена, как, например, первая опера «Цыганы» по Пушкину.

Опера «Нос» (1927-1928)

Она вызвала ожесточенные споры, в результате чего оказалась надолго снята с репертуара театров, позже – вновь воскресла. По собственным словам Шостаковича, он:

«…менее всего руководствовался тем, что опера есть по преимуществу музыкальное произведение. В “Носе” элементы действия и музыки уравнены. Ни то, ни другое не занимает преобладающего места».

В стремлении к синтезу музыки и театрального представления, композитор органично объединил в произведении собственную творческую индивидуальность и различные художественные веяния («Любовь к трем апельсинам» , «Воццек» Берга, «Прыжок через тень» Кшенека). Огромное влияние на композитора оказала театральная эстетика реализма В целом, «Нос» закладывает основы, с одной стороны, реалистического метода, с другой – «гоголевского» направления в советской оперной драматургии.

Опера «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда»)

Она была отмечена резким переходом от юмора (в балете «Болт») к трагедии, хотя трагедийные элементы уже сквозили в «Носе», составляя его подтекст.

Это – «…воплощение трагического ощущения жуткой бессмыслицы изображаемого композитором мира, в котором попрано все человеческое, а люди – жалкие марионетки; над ними возвышается его превосходительство Нос» (Л. Данилевич).

В такого рода контрастах исследователь Л. Данилевич видит их исключительную роль в творческой деятельности Шостаковича, и шире – в искусстве века.

Опера «Катерина Измайлова» посвящена жене композитора Н. Варзар. Изначальный замысел был масштабен – трилогия, изображающая судьбы женщины в различные эпохи. «Катерина Измайлова» была бы первой ее частью, изображающей стихийный протест героини против «темного царства», толкающего ее на путь преступлений. Героиней следующей части должна была бы стать революционерка, а в третьей части композитор хотел показать судьбу советской женщины. Этому замыслу осуществиться было не суждено.

Из оценок оперы современниками показательны слова И.Соллертинского:

«Можно утверждать с полной ответственностью, что в истории русского музыкального театра после «Пиковой дамы» не появлялось произведения такого масштаба и глубины, как «Леди Макбет».

Сам композитор называл оперу «трагедией-сатирой», объединив тем самым две важнейшие стороны своего творчества.

Однако 28.01.36 в газете «Правда» появляется статья «Сумбур вместо музыки» об опере (которая уже получила высокую оценку и признание публики), в которой Шостаковича обвиняли в формализме. Статья оказалась результатом непонимания сложных эстетических вопросов, поднимаемых оперой, но в результате имя композитора резко обозначилось в негативном ключе.

В этот тяжкий период для него оказалась неоценимой поддержка многих коллег и , который публично заявил, что приветствует Шостаковича словами Пушкина о Баратынском:

«Он у нас оригинален – ибо мыслит».

(Хотя поддержка Мейерхольда вряд ли могла в те годы быть именно поддержкой. Скорее, она создавала опасность для жизни и творчества композитора.)

В довершение ко всему, 6 февраля в этой же газете выходит статья «Балетная фальшь», фактически зачеркивающая балет «Светлый ручей».

Из-за этих статей, нанесших жесточайший удар композитору, его деятельность как оперного и балетного композитора завершилась, несмотря на то, что его постоянно пытались заинтересовать различными проектами в течение многих лет.

Симфонии Шостаковича

В симфоническом творчестве (композитором написано 15 симфоний) Шостакович нередко пользуется приемом образной трансформации, основанном на глубоком переосмыслении музыкального тематизма, приобретающем, в результате, множественность значений.

• О Первой симфонии американский музыкальный журнал в 1939 году писал:

Эта симфония (дипломная работа) завершила в творческой биографии композитора период ученичества.

• Вторая симфония – это отражение современной композитору жизни: имеет название «Октябрю», заказана к 10-летию Октябрьской революции агитотделом Музыкального сектора Государственного издательства. Обозначила начало поиска новых путей.

• Третья симфония отмечена демократичностью, песенностью музыкального языка в сравнении со Второй.

Начинает рельефно прослеживаться принцип монтажной драматургии, театральность, зримость образов.

• Четвертая симфония – симфония-трагедия, знаменующая новый этап в развитии симфонизма Шостаковича.

Как и «Катерина Измайлова», она подверглась временному забвению. Композитор отменил премьеру (должна была состояться в 1936), полагая, что она придется «не ко времени». Лишь в 1962 произведение было исполнено и восторженно принято, несмотря на сложность, остроту содержания и музыкального языка. Г. Хубов (критик) сказал:

«В музыке Четвертой симфонии бурлит и клокочет сама жизнь».

• Пятую симфонию часто сопоставляют с шекспировским типом драматургии, в частности, с «Гамлетом».

«должно быть пронизано положительной идеей, подобно, например, жизнеутверждающему пафосу шекспировских трагедий».

Так, о своей Пятой симфонии он говорил:

«Тема моей симфонии – становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения».

• Поистине знаковой стала Седьмая симфония («Ленинградская») , написанная в блокадном Ленинграде под непосредственным впечатлением от страшных событий Второй мировой войны.

По мнению Кусевицкого, его музыка

«необъятна и человечна и может сравниться с универсальностью человечности гения Бетховена, родившегося, как и Шостакович, в эпоху мировых потрясений…».

Премьера Седьмой симфонии состоялась в осажденном Ленинграде 09.08.42 с трансляцией концерта по радио. Максим Шостакович, сын композитора, считал, что в этом произведении отражен не только антигуманизм фашистского нашествия, но и антигуманизм сталинского террора в СССР.

• Восьмая симфония (премьера 04.11.1943) – первая кульминация трагедийной линии творчества композитора (вторая кульминация – Четырнадцатая симфония), музыка которой вызывала полемику с попытками принизить ее значимость, однако она признана одним из выдающихся произведений ХХ века.

• В Девятой симфонии (завершена в 1945) композитор (существует такое мнение) откликнулся на окончание войны.

В стремлении избавиться от пережитого, он предпринял попытку обращения к безмятежным и радостным эмоциям. Однако в свете прошлого это уже было невозможным – основную идейную линию неизбежно оттеняют драматические элементы.

• Десятая симфония продолжила линию, заложенную в симфонии №4.

После нее Шостакович обращается к иному типу симфонизма, воплощающему народный революционный эпос. Так, появляется дилогия – симфонии №№ 11 и 12, носящие названия «1905 год» (симфония № 11, приурочена к 40-летию Октября) и «1917 год» (симфония № 12).

• Симфонии Тринадцатая и Четырнадцатая также отмечены особыми жанровыми признаками (черты оратории, влияние оперного театра).

Это – многочастные вокально-симфонические циклы, где в полной мере проявилось тяготение к синтезу вокального и симфонического жанров.

Симфоническое творчество композитора Шостаковича многопланово. С одной стороны, это произведения, написанные под воздействием страха перед тем, что происходит в стране, некоторые из них написаны по заказу, некоторые, чтобы обезопасить себя. С другой стороны, это и правдивые и глубокие размышления о жизни и смерти, личные высказывания композитора, который мог свободно говорить только на языке музыки. Такова Четырнадцатая симфония . Это вокально-инструментальное произведение, в котором использованы стихи Ф.Лорки, Г.Аполлинера, В.Кюхельбекера, Р.Рильке. Основная тема симфонии – размышление о смерти и человеке. И хотя сам Дмитрий Дмитриевич на премьере сказал, что это музыка и жизни, но сам музыкальный материал говорит о трагическом пути человека, о смерти. Поистине композитор поднялся здесь до высоты философских размышлений.

Фортепианное творчество Шостаковича

Новое стилевое направление в фортепианной музыке ХХ в., отрицая во многом традиции романтизма и импрессионизма, культивировало графичность (порой – нарочитую сухость) изложения, иногда – подчеркнутую остроту и звонкость; особое значение приобретала четкость ритма. В его формировании важная роль принадлежит Прокофьеву, и многое характерно для Шостаковича. Например, он широко пользуется различными регистрами, сопоставляет контрастные звучности.

Уже в детском творчестве он пытался откликнуться на исторические события (фортепианная пьеса «Солдат», «Гимн свободе», «Траурный марш памяти жертв революции»).

Н. Федин отмечает, вспоминая консерваторские годы молодого композитора:

«Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно».

Часть своих ранних произведений композитор уничтожил и, за исключением «Фантастических танцев», не опубликовал ни одного из сочинений, написанных до Первой симфонии. «Фантастические танцы» (1926) быстро завоевали популярность и прочно вошли в музыкально-педагогический репертуар.

Цикл «Прелюдий» отмечен поисками новых приемов и путей. Музыкальный язык здесь лишен вычурности, нарочитой сложности. Отдельные черты индивидуального композиторского стиля тесно переплетаются с типично русским мелосом.

Фортепианная соната №1 (1926) первоначально была названа «Октябрьской», представляет собой дерзкий вызов условностям и академизму. В произведении отчетливо прослеживается влияние фортепианного стиля Прокофьева.

Характер цикла фортепианных пьес «Афоризмы» (1927), состоящий из 10 пьес, напротив, отмечен камерностью, графичностью изложения.

В Первой Сонате и в «Афоризмах» Кабалевский видит «бегство от внешней красивости».

В 30-е годы (после оперы «Катерина Измайлова») появляются 24 прелюдии для фортепиано (1932-1933) и Первый фортепианный концерт (1933); в этих произведениях формируются те черты индивидуального фортепианного стиля Шостаковича, что позднее четко обозначатся во Второй сонате и фортепианных партиях Квинтета и Трио.

В 1950-51 появляется цикл «24 прелюдии и фуги» ор. 87, отсылающий по своей структуре к ХТК Баха. Кроме того, подобных циклов до Шостаковича не создавал ни один из русских композиторов.

Вторая фортепианная соната (ор. 61, 1942) написана под впечатлением смерти Л. Николаева (пианиста, композитора, педагога) и посвящена его памяти; одновременно она отразила события войны. Камерностью отмечен не только жанр, но и драматургия произведения.

«Быть может, нигде еще Шостакович не был так аскетичен в области фортепианной фактуры, как здесь» (Л. Данилевич).

Камерное творчество

Композитором создано 15 квартетов. К работе над Первым квартетом (ор. 40, 1938), по собственному признанию, он приступил «без особых мыслей и чувств».

Однако работа Шостаковича не только увлекла, но переросла в замысел создания цикла 24-х квартетов, по одному для каждой тональности. Однако жизнь распорядилась так, что этому замыслу не было суждено воплотиться.

Рубежным сочинением, завершившим его довоенную линию творчества, стал Квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано (1940).

Это – «царство спокойных размышлений, овеянных лирической поэзией. Здесь – мир высоких мыслей, сдержанных, целомудренно ясных чувств, сочетающихся с праздничным весельем и пасторальными образами» (Л. Данилевич).

Позже композитор такого спокойствия в своем творчестве уже обрести не мог.

Так, в Трио памяти Соллертинского воплощены как воспоминания об ушедшем друге, так и мысли обо всех, кто погиб в страшное военное время.

Кантатно-ораториальное творчество

Шостаковичем создан новый тип оратории, особенности которого заключаются в широком использовании песенных и иных жанров и форм, а также – публицистичности и плакатности.

Эти черты воплотила солнечно-светлая оратория «Песнь о лесах», создававшаяся «по горячим следам событий», связанных с активизацией «зеленого строительства» – созданием лесозащитных полос. Содержание ее раскрывается в 7 частях

(«Когда окончилась война», «Оденем Родину в леса», «Воспоминание о прошлом», «Пионеры сажают леса», «Сталинградцы выходят вперед», «Будущая прогулка», «Слава»).

Близка стилю оратории кантата «Над Родиной нашей солнце сияет» (1952) на сл. Долматовского.

И в оратории, и в кантате наблюдается тенденция к синтезу песенно-хоровой и симфонической линий творчества композитора.

Примерно в этот же период появляется цикл из 10 поэм для смешанного хора без сопровождения на слова революционных поэтов рубежа столетий (1951), являющийся выдающимся образцом революционного эпоса. Цикл – первое произведение в творчестве композитора, где отсутствует инструментальная музыка. Некоторые критики считают, что произведения, созданные на слова Долматовского, посредственного, но занимавшего в советской номенклатуре большое место, помогали композитору заниматься творчеством. Так, один из циклов на слова Долматовского был создан сразу после 14-ой симфонии, как бы в противовес ей.

Киномузыка

Киномузыка играет огромную роль в творчестве Шостаковича. Он – один из пионеров этого рода музыкального искусства, реализовавшего его извечное стремление ко всему новому, неизведанному. В то время кино еще было немым, и музыка для кинофильмов рассматривалась как эксперимент.

Создавая музыку для кинофильмов, Дмитрий Дмитриевич стремился не к собственно иллюстрации зрительного ряда, но – эмоционально-психологическому воздействию, когда музыка вскрывает глубинный психологический подтекст происходящего на экране. Кроме того, работа в кино побудила композитора обратиться к неизвестным ему ранее пластам национального народного творчества. Музыка к кинофильмам помогала композитору тогда, когда не звучали его основные произведения. Так же, как переводы помогали Пастернаку, Ахматовой, Мандельштаму.

Некоторые из кинофильмов с музыкой Шостаковича (это были разные фильмы) :

«Юность Максима», «Молодая гвардия», «Овод», «Гамлет», «Король Лир» и др.

Музыкальный язык композитора нередко не соответствовал утвердившимся нормам, во многом отражал его личные качества: он ценил юмор, острое слово, сам отличался остроумием.

«Серьезность в нем сочеталась с живостью характера» (Тюлин).

Впрочем, нельзя не отметить, что музыкальный язык Дмитрия Дмитриевича со временем становился все более мрачным. И если говорить о юморе, то с полной уверенностью можно назвать его сарказмом (вокальные циклы на тексты из журнала «Крокодил», на стихи капитана Лебядкина, героя романа Достоевского «Бесы»)

Композитор, пианист, Шостакович также был педагогом (профессор Ленинградской консерватории), воспитавшим целый ряд выдающихся композиторов, в числе которых – Г. Свиридов, К. Караев, М. Вайнберг, Б. Тищенко, Г. Уствольская и др.

Для него огромное значение имела широта кругозора, и он всегда чувствовал и отмечал разницу между внешне-эффектной и глубоко-внутренней эмоциональной стороной музыки. Заслуги композитора получили высочайшую оценку: Шостакович находится в числе первых лауреатов Государственной премии СССР, награжден орденом Трудового Красного Знамени (что было в то время достижимым лишь для очень немногих композиторов).

Впрочем, сама человеческая и музыкальная судьба композитора – это иллюстрация трагедии гения в .

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь