Классицизм в архитектуре Западной Европы

Оставим итальянцам

Пустую мишуру с её фальшивым глянцем.

Всего важнее смысл, но, чтоб к нему прийти,

Придётся одолеть преграды и пути,

Намеченной тропы придерживаться строго:

Порой у разума всего одна дорога...

Обдумать надо смысл и лишь потом писать!

Н. Буало. «Поэтическое искусство».

Перевод В. Липецкой

Так поучал своих современников один из главных идеологов классицизма поэт Никола Буало (1636—1711). Строгие правила классицизма воплотились в трагедиях Корнеля и Расина, комеди-ях Мольера и сатирах Лафонтена, музыке Люлли и живописи Пуссена, архитектуре и убранстве дворцов и ансамблей Парижа...

Наиболее ярко проявился классицизм в произведениях ар-хитектуры, ориентированных на лучшие достижения античной культуры — ордерную систему, строгую симметрию, чёткую со-размерность частей композиции и их подчинённость общему за-мыслу. «Строгий стиль» архитектуры классицизма, казалось, призван был наглядно воплотить его идеальную формулу «бла-городной простоты и спокойного величия». В архитектурных со-оружениях классицизма господствовали простые и ясные фор-мы, спокойная гармония пропорций. Предпочтение отдавалось прямым линиям, ненавязчивому декору, повторяющему очерта-ния предмета. Во всем сказывались простота и благородство от-делки, практичность и целесообразность.

Опираясь на представления зодчих эпохи Возрождения об «идеальном городе», архитекторы классицизма создали новый тип грандиозного дворцово-паркового ансамбля, строго подчинён-ного единому геометрическому плану. Одним из выдающихся ар-хитектурных сооружений этого времени стала резиденция фран-цузских королей в предместье Парижа — Версальский дворец.

«Сказочный сон» Версаля

Марк Твен, посетивший Версаль в середине XIX в.

«Я ругал Людовика XIV, потратившего на Версаль 200 мил-лионов долларов, когда людям не хватало на хлеб, но теперь я его простил. Это необыкновенно красиво! Ты смотришь, пя-лишь глаза и пытаешься понять, что ты на земле, а не в садах Эдема. И ты почти готов поверить, что это обман, только ска-зочный сон ».

Действительно, «сказочный сон» Версаля и сегодня поража-ет масштабами регулярной планировки, пышным великолепием фасадов и блеском декоративного убранства интерьеров. Версаль стал зримым воплощением парадно-офици-альной архитектуры классицизма, выразившим идею рационально устроенной модели мира.

Сто гектаров земли в чрезвычайно короткое время (1666—1680) были превращены в райский уголок, предназначенный для французской арис-тократии. В создании архитектурного облика Вер-саля участвовали зодчие Луи Лево (1612—1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1646—1708) и Андре Ленотр (1613—1700). В течение ряда лет они многое перестраивали и изменяли в его архитектуре, так что в настоящее время он представляет собой сложный сплав нескольких архитектурных плас-тов, вбирающих характерные черты классицизма.

Средоточием Версаля является Большой дво-рец, к которому ведут три сходящихся лучами подъездных проспекта. Расположенный на неко-тором возвышении, дворец занимает господствую-щее положение над местностью. Его создатели раз-делили почти полукилометровую протяжённость фасада на центральную часть и два боковых крыла — ризалита, придаю-щих ему особую торжественность. Фасад представлен тремя эта-жами. Первый, выполняющий роль массивного основания, оформлен рустом по образцу итальянских дворцов-палаццо эпо-хи Возрождения. На втором, парадном, находятся высокие арочные окна, между которыми располагаются ионические ко-лонны и пилястры. Венчающий здание ярус сообщает облику дворца монументальность: он укорочен и завершается скульп-турными группами, придающими зданию особую нарядность и лёгкость. Ритм окон, пилястр и колонн на фасаде подчёркивает его классическую строгость и великолепие. Не случайно Мольер сказал о Большом дворце Версаля:

«Художественное убранство дворца настолько гармонирует с совершенством, которое придаёт ему природа, что его вполне можно назвать волшебным замком».

Интерьеры Большого дворца оформлены в барочном стиле: они изобилуют скульптурными украшениями, богатым декором в виде позолоченной лепнины и резьбы, множеством зеркал и изысканной мебелью. Стены и потолки покрыты цветными мраморными плитами с чёткими геометрическими рисунка-ми: квадратами, прямоугольниками и кругами. Живописные панно и гобелены на мифологические темы прославляют короля Людовика XIV. Массивные бронзовые люстры с позолотой до-вершают впечатление богатства и роскоши.

Залы дворца (их около 700) образуют бесконечные анфилады и предназначены для прохождения церемониальных шествий, пышных празднеств и балов-маскарадов. В самом большом па-радном зале дворца — Зеркальной галерее (длина 73 м) — на-глядно продемонстрированы поиски новых пространственных и световых эффектов. Окнам на одной стороне зала соответствовали зеркала на другой. При солнечном или искусственном осве-щении четыреста зеркал создавали исключительный простран-ственный эффект, передавая волшебную игру отражений.

Поражали своей парадной пышностью декоративные компо-зиции Шарля Лебрена (1619—1690) в Версале и Лувре. Про-возглашённый им «метод изображения страстей», предполагав-ший помпезное восхваление высокопоставленных особ, принёс художнику головокружительный успех. В 1662 г. он стал пер-вым живописцем короля, а затем директором королевской ма-нуфактуры гобеленов (вытканных вручную ковров-картин, или шпалер) и руководителем всех декоративных работ в Версаль-ском дворце. В Зеркальной галерее дворца Лебрен расписал

золочёный плафон множеством аллего-рических композиций на мифологиче-ские темы, прославлявшие царствова-ние «Короля-солнце» Людовика XIV. Нагромождаемые живописные алле-гории и атрибуты, яркие краски и де-коративные эффекты барокко явно контрастировали с архитектурой клас-сицизма.

Спальня короля расположена в центральной части дворца и обращена окнами в сторону восходящего солнца. Именно отсюда открывался вид на три магистрали, расходящиеся из одной точки, что символически напоминало о главном средоточии государственной власти. С балкона взору короля откры-валась вся красота Версальского парка. Его главному создателю Андре Ленотру удалось связать воедино элементы архитектуры и садово-паркового искусства. В отли-чие от пейзажных (английских) парков, выражав-ших идею единения с природой, регулярные (французские) пар-ки подчиняли природу воле и замыслам художника. Версаль-ский парк поражает чёткостью и рациональной организацией пространства, его рисунок точно выверен архитектором с по-мощью циркуля и линейки.

Аллеи парка воспринимаются как продолжение залов двор-ца, каждая из них завершается водоёмом. Множество бассейнов имеют правильную геометрическую форму. В гладких водных зеркалах в предзакатные часы отражаются лучи солнца и при-чудливые тени, отбрасываемые кустами и деревьями, подстри- жёнными в форме куба, конуса, цилиндра или шара. Зелень образует то сплошные, непроницаемые стены, то широкие гале-реи, в искусственных нишах которых расставлены скульптур-ные композиции, гермы (четырёхгранные столбы, увенчанные головой или бюстом) и многочисленные вазы с каскадами тонких струй воды. Аллегорическая пластика фонтанов, выполненных известными мастерами, призвана прославлять царствование аб-солютного монарха. «Король-солнце» представал в них то в обли-ке бога Аполлона, то Нептуна, выезжавшего из воды на колесни-це или отдыхавшего среди нимф в прохладном гроте.

Ровные ковры газонов поражают яркими и пёстрыми кра-сками с причудливым орнаментом из цветов. В вазах (их было около 150 тыс.) стояли живые цветы, которые меняли таким об-разом, чтобы Версаль был в постоянном цвету в любое время го-да. Дорожки парка посыпаны цветным песком. Некоторые из них выстилали сверкающей на солнце фарфоровой крошкой. Всё это великолепие и пышность природы дополняли запахи миндаля, жасмина, граната и лимона, распространявшиеся из теплиц.

Была природа в парке этом

Как будто неживой;

Как будто с выспренним сонетом,

Возились там с травой.

Ни плясок, ни малины сладкой,

Ленотр и Жан Люлли

В садах и танцах беспорядка

Стерпеть бы не могли.

Застыли тисы, точно в трансе,

Равняли строй кусты,

И приседали в реверансе

Заученном цветы.

В. Гюго Перевод Э. Л. Липецкой

Н. М. Карамзин (1766—1826), посетивший Версаль в 1790 г., рассказал о своих впечатлениях в «Письмах русского путешест-венника»:

«Огромность, совершенная гармония частей, действие целого: вот чего и живописцу нельзя изобразить кистию!

Пойдём в сады, творение Ленотра, которого смелый ге-ний везде сажал на трон гордое Искусство, а смиренную На-туру, как бедную невольницу, повергал к ногам его...

Итак, не ищите Природы в садах Версальских; но здесь на всяком шагу Искусство пленяет взоры...»

Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир

После окончания основных строительных работ в Версале, на рубеже XVII—XVIII вв., Андре Ленотр развернул активную деятельность по перепланировке Парижа. Он осуществил раз-бивку парка Тюильри, чётко фиксируя центральную ось на про-должении продольной оси Луврского ансамбля. После Ленотра был окончательно перестроен Лувр, создана площадь Согласия. Большая ось Парижа давала совершенно иную трактовку горо-да, отвечавшую требованиям величия, грандиозности и парадности. Композиция открытых городских про-странств, система архитектурно оформленных улиц и площадей стали определяющим фактором планировки Парижа. Чёткость геометрического рисунка увязанных в единое целое улиц и площадей на долгие годы станет критерием оценки совершенства городского плана и мастерства градостроителя. Многим городам мира впоследствии предстоит испытать на себе влияние классического парижского образца.

Новое понимание города как объекта архитектурного воздей-ствия на человека находит отчётливое выражение в работе над городскими ансамблями. В процессе их возведения были наме-чены главные и фундаментальные принципы градостроения классицизма — свободное развитие в пространстве и органичная связь с окружающей средой. Преодолевая хаотичность город-ской застройки, архитекторы стремились создать ансамбли, рас-считанные на свободный и беспрепятственный обзор.

Ренессансные мечты о создании «идеального города» нашли воплощение в формировании площади нового типа, границами которой оказывались уже не фасады тех или иных зданий, а про-странство прилегающих к ней улиц и кварталов, парки или са-ды, набережная реки. Архитектура стремится связать в опреде-лённом ансамблевом единстве не только непосредственно сосед-ствующие друг с другом сооружения, но и весьма отдалённые точки города.

Вторая половина XVIII в. и первая треть XIX в. во Франции знаменуют новый этап развития классицизма и его распрост-ранение в странах Европы — неоклассицизм . После Великой французской революции и Отечественной войны 1812 г. в градо-строении появляются новые приоритеты, созвучные духу своего времени. Наиболее яркое выражение они нашли в ампире. Для него были характерны следующие черты: парадный пафос импе-раторского величия, монументальность, обращение к искусству императорского Рима и Древнего Египта, использование атри-бутов римской военной истории в качестве основных декоратив-ных мотивов.

Суть нового художественного стиля очень точно была переда-на в знаменательных словах Наполеона Бонапарта:

«Я люблю власть, но как художник... Я люблю её, чтобы из-влекать из неё звуки, аккорды, гармонию».

Стиль ампир стал олицетворением политического могущест-ва и военной славы Наполеона, послужил своеобразным прояв-лением его культа. Новая идеология вполне отвечала политиче-ским интересам и художественным вкусам нового времени. По-всюду создавались крупные архитектурные ансамбли открытых площадей, широких улиц и проспектов, возводились мосты, мо-нументы и общественные здания, демонстрировавшие импера-торское величие и силу власти.

Например, мост Аустерлиц напоминал о великом сражении Наполеона и был сооружён из камней Бастилии. На площади Каррузель была сооружена триумфальная арка в честь победы при Аустерлице . Две площади (Согласия и Звезды), отстоящие друг от друга на значительном расстоянии, были соединены ар-хитектурными перспективами.

Церковь Святой Женевьевы , возведённая Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном — местом упокоения великих людей Франции. Один из самых эффектных монументов того времени — колонна Великой армии на Вандомской площади. Уподобленная древне-римской колонне Траяна, она должна была, по замыслу архи-текторов Ж. Гондуэна и Ж. Б. Лепера, выразить дух Новой им-перии и жажду величия Наполеона.

Во внутреннем ярком убранстве дворцов и общественных со-оружений особенно высоко ценились торжественность и велича-вая помпезность, их декор был нередко перегружен военной ат-рибутикой. Доминирующими мотивами стали контрастные со-четания цветов, элементы римского и египетского орнаментов: орлы, грифоны, урны, венки, факелы, гротески. Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских резиден-ций Лувра и Мальмезона.

Эпоха Наполеона Бонапарта завершилась к 1815 г., очень ско-ро стали активно искоренять её идеологию и вкусы. От «исчез-нувшей как сон» Империи остались произведения искусства в стиле ампир, наглядно свидетельствующие о её былом величии.

Вопросы и задания

1.Почему Версаль можно отнести к выдающимся произведени-ям?

Как градостроительные идеи классицизма XVIII в. нашли своё практическое воплощение в архитектурных ансамблях Парижа, на-пример площади Согласия? Что отличает её от итальянских барочных площадей Рима XVII в., например площади дель Пополо (см. с. 74)?

2. В чём нашла выражение связь между архитектурой барокко и классицизма? Какие идеи унаследовал классицизм от барокко?

3. Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля ампир? Какие новые идеи своего времени он стремился выразить в произведениях искусства? На какие художественные принципы он опирается?

Творческая мастерская

1. Проведите для своих одноклассников заочную экскурсию по Версалю. Для её подготовки можно использовать видеоматериалы из Интернета. Нередко сравнивают парки Версаля и Петергофа. Как вы думаете, какие основания имеются для подобных сравнений?

2. Попробуйте сравнить образ «идеального города» эпохи Возрож-дения с классицистическими ансамблями Парижа (Петербурга или его пригородов).

3. Сравните оформление внутреннего убранства (интерьеры) гале-реи Франциска I в Фонтенбло и Зеркальной галереи Версаля.

4. Познакомьтесь с картинами русского художника А. Н. Бенуа (1870—1960) из цикла «Версаль. Прогулка короля» (см. с. 74). Как в них передана общая атмосфера придворной жизни французского ко-роля Людовика XIV? Почему их можно рассматривать как своеобраз-ные картины-символы?

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Формирование классицизма во французской архитектуре XVII— XVIII вв.»; «Версаль как модель гармонии и красоты мира»; «Прогул-ка по Версалю: связь композиции дворца и планировки парка»; «Ше-девры архитектуры западноевропейского классицизма»; «Наполе-оновский ампир в архитектуре Франции»; «Версаль и Петергоф: опыт сравнительной характеристики»; «Художественные открытия в архитектурных ансамблях Парижа»; «Площади Парижа и развитие прин-ципов регулярной планировки города»; «Ясность композиции и урав-новешенность объёмов собора Дома инвалидов в Париже»; «Площадь Согласия — новая ступень в развитии градостроительных идей клас-сицизма» ; «Суровая выразительность объёмов и скупость декора церк-ви Святой Женевьевы (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особенности класси-цизма в архитектуре западноевропейских стран»; «Выдающиеся архи-текторы западноевропейского классицизма».

Книги для дополнительного чтения

Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. Кантор А. М. и др. Искусство XVIII века. М., 1977. (Малая исто-рия искусств).

Классицизм и романтизм: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок / под ред. Р. Томана. М., 2000.

Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.

ЛенотрЖ. Повседневная жизнь Версаля при королях. М., 2003.

Мирецкая Н. В., Мирецкая Е. В., Шакирова И. П. Культура эпохи Просвещения. М., 1996.

Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. М., 1999. Федотова Е.Д. Наполеоновский ампир. М., 2008.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).

В эпоху Возрождения постепенно в среде архитекторов формируется отношение к сооружению, как к части целого, которое необходимо уметь увязать с окружающим пространством, уметь найти контрастное взаимовыгодное сочетание разнохарактерных сооружений. Культура градостроительства эпохи Возрождения складывалась постепенно и в различных ансамблях - в площади Сан Марко в Венеции, в ансамбле Воспитательного дома цеха шелкопрядов арх. Брунеллески и др. Большое значение отыграло применение аркад и колоннад вдоль улиц, что придавало городской застройке заметные черты общности (улица Уфицци во Флоренции арх. Вазари).

Значительным вкладом в формирование примеров архитектурного ансамбля является площадь Капитолия в Риме, созданная по замыслу Микеланджело. Раскрытие площади на город при одновременном подчинении пространства площади главному зданию - это новая черта, внесённая Микеланджело в архитектуру городских ансамблей.

Постепенно в понимании архитекторов вызревало представление о городе как о едином целом, в котором все части взаимосвязаны. Новое огнестрельное оружие сделало беззащитными средневековые каменные укрепления. Это предопределило появление по периметру городов стен с земляными бастионами и обусловило звёздчатую форму линии городских укреплений. Города такого типа появляются во 2/3 16 в. Формируется возрожденческое представление об «идеальном городе» - городе наиболее удобном для проживания.

В организации городской территории архитекторы эпохи Возрождения следовали 3 основным принципам:
1. классовое расселение (для знатных - центральные и лучшие части города);
2. профессионально-групповое расселение остального населения (ремесленники родственных профессий - рядом);
3. разделение территории города на жилые, производственные, торговые и общественные комплексы.
Планировка «идеальных городов» должна быть обязательно регулярной или радиально-кольцевой, но выбор планировки должен быть обусловлен природными условиями: рельеф, водоём, река, ветры и т.д.

Пальма Нуова, 1593 г

Обычно в центре города располагалась главная общественная площадь с замком или с ратушей и церковью посредине. Торговые или культовые площади районного значения в радиальных городах размещались на пересечении радиальных улиц с одной из кольцевых магистралей города.
Эти проекты также предполагали значительное благоустройство - озеленение улиц, создание каналов для стока дождевых вод и канализации. Дома должны были иметь определённые соотношения высоты и расстояния между ними для наилучшей инсоляции и проветривания.
Не смотря на свою утопичность теоретические разработки «идеальных городов» эпохи Возрождения оказали некоторое влияние на практику градостроительства, особенно при возведении небольших крепостных сооружений в сжатые сроки (г. Валетта, Пальма Нуова, Гранмикеле - к. 16 -17 вв.).

Эпоха Ренессанса является одним из важнейших периодов в культурном развитии человечества, ибо именно в это время возникают основы принципиально новой культуры, возникает то богатство идей, мыслей, символов, которые в дальнейшем будут активно использоваться последующими поколениями. В XV в. в Италии рождается новый образ города, который разрабатывается, скорее, как проект, будущая модель, чем реальное архитектурное воплощение. Конечно, в ренессансной Италии много занимались благоустройством городов: выпрямляли улицы, выравнивали фасады, много средств тратили на создание мостовых и т. д. Архитекторы строили и новые дома, вписывая их в свободные места, или, в редких случаях, возводили их вместо снесенных старых построек. В целом же итальянский город в реальности оставался по своему архитектурному ландшафту средневековым. Это не был период активного градостроительства, однако именно в это время урбанистическая проблематика стала осознаваться как одна из важнейших сфер культурного строительства. Появилось множество интереснейших трактатов о том, что такое город — и не только как политический, но и как социокультурный феномен. Каким же предстает в глазах ренессансных гуманистов новый город, отличный от средневекового?

Во всех их градостроительных моделях, проектах и утопиях город прежде всего освобождался от своего сакрального прообраза — небесного Иерусалима, ковчега, символизирующего пространство спасения человека. В эпоху Возрождения возникла идея идеального города, который создавался не но божественному первообразу, а в результате индивидуально-творческой деятельности архитектора. Знаменитый Л. Б. Альберти, автор классических «Десяти книг о зодчестве», утверждал, что оригинальные архитектурные идеи приходят ему часто ночью, когда его внимание оказывается рассеянным и ему снятся сны, в которых возникают вещи, не обнаруживающие себя во время бодрствования. Это секуляризированное описание процесса творчества весьма отлично от классических христианских актов видения.

Новый город предстал в работах итальянских гуманистов соответствующим не небесному, а земному регламенту в его социальном, политическом, культурном и бытовом назначении. Он строился не по принципу сакрально-пространственного стяжения, а исходя из функционального, вполне светского пространственного разграничения, и делился на пространства площадей, улиц, которые группировались вокруг важных жилых или общественных зданий. Подобная реконструкция, хотя реально и осуществлялась в определенной мере, например во Флоренции, но в большей степени оказалась реализованной в изобразительном искусстве, в построении ренессансных картин и в архитектурных проектах. Город эпохи Возрождения символизировал собой победу человека над природой, оптимистическую веру в то, что «выделение» человеческой цивилизации из природы в ее новый рукотворный мир имело разумные, гармоничные и прекрасные основания.

Ренессансный человек — это прообраз цивилизации покорения пространства, который своими собственными руками доделывал то, что оказалось незавершенным у творца. Именно поэтому при планировании городов архитекторы увлекались созданием красивых проектов, исходя из эстетической значимости различных комбинаций геометрических фигур, в которых и нужно было разместить все постройки, необходимые для жизнедеятельности городского сообщества. Утилитарные соображения уходили на второй план, и свободная эстетическая игра архитектурных фантазий подчиняла себе сознание градостроителей того времени. Идея свободного творчества как основы существования индивида является одним из важнейших культурных императивов эпохи Ренессанса. Архитектурное творчество в данном случае также воплощало эту идею, что выражалось в создании проектов сооружений, похожих, скорее, на некие замысловатые орнаментальные фантазии. На практике эти идеи оказались реализоваными прежде всего в создании различного вида каменных мостовых, которые покрывались плитами правильной формы. Именно ими как главными новациями гордились горожане, называя их «алмазными».

Город изначально мыслился как искусственное произведение, противостоящее естественности природного мира, ибо он, в отличие от средневекового, подчинял и осваивал жизненное пространство, а не просто вписывался в рельеф местности. Поэтому идеальные города Ренессанса имели строгую геометрическую форму в виде квадрата, креста или восьмиугольника. По меткому выражению И. Е. Даниловой, архитектурные проекты того времени как бы накладывались сверху на местность как печать господства человеческого разума, которому все подвластно. В эпоху Нового времени человек стремился сделать мир предсказуемым, разумным, избавиться от непостижимой игры случая или фортуны. Так, Л. Б. Альберти в своей работе «О семье» утверждал, что разум играет в гражданских делах и в человеческой жизни гораздо большую роль, чем фортуна. Знаменитый теоретик архитектуры и градостроительства говорил о необходимости проверить и покорить мир, распространяя на него правила прикладной математики и геометрии. С этой точки зрения ренессансный город представлял собой высшую форму покорения мира, пространства, ибо градостроительные проекты предполагали переобустройство природного ландшафта в результате наложения на него геометрической сетки расчерченных пространств. Он, в отличие от Средневековья, был открытой моделью, центром которой служил не собор, а свободное пространство площади, которая открывалась со всех сторон улицами, с видами вдаль, за пределы городских стен.

Современные специалисты в области культуры уделяют все больше внимания проблемам пространственной организации ренессансных городов, в частности, тема городской площади, ее генезис и семантика активно обсуждаются на различного рода международных симпозиумах. Р. Барт писал: «Город — это ткань, состоящая не из равнозначных элементов, в которых можно перечислить их функции, но из элементов, значимых и незначимых... К тому же, должен заметить, что все большее значение начинают придавать значимой пустоте вместо пустоты значимого. Иными словами, элементы становятся все более значимыми не сами по себе, а в зависимости от их местоположения».

Средневековый город, его здания, церковь воплощали в себе феномен закрытости, необходимости преодоления некоторого физического или духовного барьера, будь то собор или подобный маленькой крепости дворец, это особое, отделенное от внешнего мира пространство. Проникновение туда всегда символизировало приобщение к некоей скрытой тайне. Площадь же являлась символом совершенно другой эпохи: она воплощала в себе идею открытости не только вверх, но и в стороны, через улицы, переулки, окна и т. д. На площадь всегда выходили из закрытого помещения. Любая площадь создавала по контрасту ощущение мгновенно распахнувшегося и раскрытого пространства. Городские площади как бы символизировали сам процесс освобождения от мистических тайн и воплощали в себе откровенно десакрализированное пространство. Л. Б. Альберти писал, что самое главное украшение городам придавали положение, направление, соответствие, размещение улиц и площадей.

Эти идеи подкреплялись реальной практикой борьбы за освобождение городских пространств из-под контроля отдельных семейных кланов, происходившей во Флоренции в XIV и XV в. Ф. Брунеллески в этот период времени проектирует в городе три новых площади. С площадей убирают надгробия различных знатных лиц, перестраивают соответствующим образом рынки. Идея открытости пространства воплощается у Л. Б. Альберти в отношении к стенам. Он советует использовать как можно чаще колоннады для того, чтобы подчеркнуть условность стен как того, что является преградой. Именно поэтому арка у Альберти осознается как противоположность запирающимся городским воротам. Арка всегда открыта, она как бы служит рамой для открывающихся видов и соединяет тем самым городское пространство.

Ренессансная урбанизация предполагает не закрытость и замкнутость городского пространства, а напротив, его распространение вне города. Агрессивный наступательный пафос «покорителя природы» демонстрируют проекты Франческо ди Джорджио Мартини. Об этом пространственном порыве, характерном для его трактатов, писал Ю. М. Лотман. Крепости Мартини в большинстве случаев имеют форму звезды, которая ощеривается во все стороны углами сильно вынесенных наружу стен с бастионами. Такое архитектурное решение было во многом связано с изобретением пушечного ядра. Пушки, которые были установлены на далеко выдвинутых в пространство бастионах, давали возможность активно противодействовать врагам, поражать их на большом расстоянии и не допускать к основным стенам.

У Леонардо Бруни в его хвалебных работах, посвященных Флоренции, перед нами предстает скорее не реальный город, а воплощенная социокультурная доктрина, ибо он пытается «исправить» городскую планировку и по-новому описать расположение зданий. В результате в центре города оказывается палаццо Синьории, от которого, как от символа городского могущества, расходятся более широкие, чем в действительности, кольца стен, укреплений и т. д. В этом описании Бруни отходит от замкнутой модели средневекового города и пытается воплотить новую идею — идею урбанистической экспансии, являющуюся своеобразным символом новой эпохи. Флоренция захватывает близлежащие земли и подчиняет себе обширные территории.

Таким образом, идеальный город в XV в. мыслится не в вертикальной сакрализированной проекции, а в горизонтальном социокультурном пространстве, которое понимается не как сфера спасения, а как удобная среда обитания. Именно поэтому идеальный город изображается художниками XV в. не как некая далекая цель, а изнутри, как прекрасная и гармоничная сфера человеческой жизнедеятельности.

Однако необходимо отметить и определенные противоречия, которые изначально присутствовали в образе ренессансного города. Несмотря на то, что в этот период возникают великолепные и удобные для жизни комфортабельные жилища нового типа, созданные прежде всего «ради людей», сам город уже начинает восприниматься и как каменная клетка, которая не дает возможности развитию свободной творческой человеческой личности. Урбанистический пейзаж может восприниматься как то, что противоречит природе, а, как известно, именно природа (как человеческая, так и внечеловеческая) является предметом эстетического любования художников, поэтов и мыслителей того времени.

Начавшаяся урбанизация социокультурного пространства даже в своих первичных, зачаточных и с энтузиазмом воспринимаемых формах уже пробуждала чувство онтологического одиночества, заброшенности в новом, «горизонтальном» мире. В дальнейшем эта двойственность будет развиваться, превращаясь в острое противоречие культурного сознания Новейшего времени и приводя к возникновению утопических антигородских сценариев.

У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы

Эта тема принадлежит разделу:

Культурология

Теория культуры. Культурология в системе социогуманитарного знания. Основные культурологические теории и школы современности. Динамика культуры. История культуры. Античная цивилизация - колыбель европейской культуры. Культура европейского Средневековья. Актуальные проблемы современной культуры. Национальные лики культуры в глобализирующемся мире. Языки и коды культуры.

К данному материалу относятся разделы:

Культура как условие существования и развития общества

Культурология как самостоятельная область знания

Концепции культурологии, ее объект, предмет, задачи

Структура культурологического знания

Методы культурологических исследований

Единство исторического и логического в понимании культуры

Античные представления о культуре

Понимание культуры в Средние века

Осмысление культуры в европейской философии Нового времени

Общая характеристика культурологических исследований XX в.

Культурологическая концепция О. Шпенглера

После окончания основных строительных работ в Версале, на рубеже XVII-XVIII вв., Андре Ленотр развернул активную деятельность по перепланировке Парижа. Он осуществил раз­бивку парка Тюильри, чётко фиксируя центральную ось на про­должении продольной оси Луврского ансамбля. После Ленотра был окончательно перестроен Лувр, создана площадь Согласия. Большая ось Парижа давала совершенно иную трактовку горо­да, отвечавшую требованиям величия, грандиозности и парадности. Композиция открытых городских про­странств, система архитектурно оформленных улиц и площадей стали определяющим фактором планировки Парижа. Чёткость геометрического рисунка увязанных в единое целое улиц и площадей на долгие годы станет критерием оценки совершенства городского плана и мастерства градостроителя. Многим городам мира впоследствии предстоит испытать на себе влияние классического парижского образца.

Новое понимание города как объекта архитектурного воздей­ствия на человека находит отчётливое выражение в работе над городскими ансамблями. В процессе их возведения были наме­чены главные и фундаментальные принципы градостроения классицизма - свободное развитие в пространстве и органичная связь с окружающей средой. Преодолевая хаотичность город­ской застройки, архитекторы стремились создать ансамбли, рас­считанные на свободный и беспрепятственный обзор.

Ренессансные мечты о создании «идеального города» нашли воплощение в формировании площади нового типа, границами которой оказывались уже не фасады тех или иных зданий, а про­странство прилегающих к ней улиц и кварталов, парки или са­ды, набережная реки. Архитектура стремится связать в опреде­лённом ансамблевом единстве не только непосредственно сосед­ствующие друг с другом сооружения, но и весьма отдалённые точки города.

Вторая половина XVIII в. и первая треть XIX в. во Франции знаменуют новый этап развития классицизма и его распрост­ранение в странах Европы - неоклассицизм . После Великой французской революции и Отечественной войны 1812 г. в градо­строении появляются новые приоритеты, созвучные духу своего времени. Наиболее яркое выражение они нашли в ампире. Для него были характерны следующие черты: парадный пафос импе­раторского величия, монументальность, обращение к искусству императорского Рима и Древнего Египта, использование атри­бутов римской военной истории в качестве основных декоратив­ных мотивов.

Суть нового художественного стиля очень точно была переда­на в знаменательных словах Наполеона Бонапарта:

«Я люблю власть, но как художник... Я люблю её, чтобы из­влекать из неё звуки, аккорды, гармонию».

Стиль ампир стал олицетворением политического могущест­ва и военной славы Наполеона, послужил своеобразным прояв­лением его культа. Новая идеология вполне отвечала политиче­ским интересам и художественным вкусам нового времени. По­всюду создавались крупные архитектурные ансамбли открытых площадей, широких улиц и проспектов, возводились мосты, мо­нументы и общественные здания, демонстрировавшие импера­торское величие и силу власти.

Например, мост Аустерлиц напоминал о великом сражении Наполеона и был сооружён из камней Бастилии. На площади Каррузель была сооружена триумфальная арка в честь победы при Аустерлице . Две площади (Согласия и Звезды), отстоящие друг от друга на значительном расстоянии, были соединены ар­хитектурными перспективами.

Церковь Святой Женевьевы , возведённая Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном - местом упокоения великих людей Франции. Один из самых эффектных монументов того времени - колонна Великой армии на Вандомской площади. Уподобленная древне­римской колонне Траяна, она должна была, по замыслу архи­текторов Ж. Гондуэна и Ж. Б. Лепера, выразить дух Новой им­перии и жажду величия Наполеона.

Во внутреннем ярком убранстве дворцов и общественных со­оружений особенно высоко ценились торжественность и велича­вая помпезность, их декор был нередко перегружен военной ат­рибутикой. Доминирующими мотивами стали контрастные со­четания цветов, элементы римского и египетского орнаментов: орлы, грифоны, урны, венки, факелы, гротески. Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских резиден­ций Лувра и Мальмезона.

Эпоха Наполеона Бонапарта завершилась к 1815 г., очень ско­ро стали активно искоренять её идеологию и вкусы. От «исчез­нувшей как сон» Империи остались произведения искусства в стиле ампир, наглядно свидетельствующие о её былом величии.

Вопросы и задания

1.Почему Версаль можно отнести к выдающимся произведени­ям?

Как градостроительные идеи классицизма XVIII в. нашли своё практическое воплощение в архитектурных ансамблях Парижа, на­пример площади Согласия? Что отличает её от итальянских барочных площадей Рима XVII в., например площади дель Пополо (см. с. 74)?

2. В чём нашла выражение связь между архитектурой барокко и классицизма? Какие идеи унаследовал классицизм от барокко?

3. Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля ампир? Какие новые идеи своего времени он стремился выразить в произведениях искусства? На какие художественные принципы он опирается?

Творческая мастерская

1. Проведите для своих одноклассников заочную экскурсию по Версалю. Для её подготовки можно использовать видеоматериалы из Интернета. Нередко сравнивают парки Версаля и Петергофа. Как вы думаете, какие основания имеются для подобных сравнений?

2. Попробуйте сравнить образ «идеального города» эпохи Возрож­дения с классицистическими ансамблями Парижа (Петербурга или его пригородов).

3. Сравните оформление внутреннего убранства (интерьеры) гале­реи Франциска I в Фонтенбло и Зеркальной галереи Версаля.

4. Познакомьтесь с картинами русского художника А. Н. Бенуа (1870-1960) из цикла «Версаль. Прогулка короля» (см. с. 74). Как в них передана общая атмосфера придворной жизни французского ко­роля Людовика XIV? Почему их можно рассматривать как своеобраз­ные картины-символы?

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Формирование классицизма во французской архитектуре XVII- XVIII вв.»; «Версаль как модель гармонии и красоты мира»; «Прогул­ка по Версалю: связь композиции дворца и планировки парка»; «Ше­девры архитектуры западноевропейского классицизма»; «Наполе­оновский ампир в архитектуре Франции»; «Версаль и Петергоф: опыт сравнительной характеристики»; «Художественные открытия в архитектурных ансамблях Парижа»; «Площади Парижа и развитие прин­ципов регулярной планировки города»; «Ясность композиции и урав­новешенность объёмов собора Дома инвалидов в Париже»; «Площадь Согласия - новая ступень в развитии градостроительных идей клас­сицизма» ; «Суровая выразительность объёмов и скупость декора церк­ви Святой Женевьевы (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особенности класси­цизма в архитектуре западноевропейских стран»; «Выдающиеся архи­текторы западноевропейского классицизма».

Книги для дополнительного чтения

Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. Кантор А. М. и др. Искусство XVIII века. М., 1977. (Малая исто­рия искусств).

Классицизм и романтизм: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок / под ред. Р. Томана. М., 2000.

Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.

ЛенотрЖ. Повседневная жизнь Версаля при королях. М., 2003.

Мирецкая Н. В., Мирецкая Е. В., Шакирова И. П. Культура эпохи Просвещения. М., 1996.

Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. М., 1999. Федотова Е.Д. Наполеоновский ампир. М., 2008.

В начале 15-го века в Италии произошли огромные изменения в жизни и культуре. Горожане, торговцы и ремесленники Италии еще с 12-го века вели героическую борьбу против феодальной зависимости. Развивая торговлю и производство, горожане постепенно богатели, сбрасывали власть феодалов и организовывали свободные города-государства. Эти свободные итальянские города становились очень могущественными. Их граждане гордились своими завоеваниями. Огромные богатства независимых итальянских городов стали причиной их яркого расцвета. Итальянская буржуазия смотрела на мир иными глазами, они твердо верили в себя, в свои силы. Им были чужды стремления к страданиям, смирению, отказ от всех земных радостей, которые проповедовались им до сих пор. Росло уважение к земному человеку, который пользуется радостями жизни. Люди стали активно относиться к жизни, жадно изучать мир, любоваться его красотой. В этот период зарождаются различные науки, развивается искусство.

В Италии сохранилось множество памятников искусства Древнего Рима, поэтому античную эпоху снова стали почитать за образец, античное искусство стало предметом преклонения. Подражание античности и дало основание назвать этот период в искусстве - Возрождение , что в переводе с французского означает "Ренессанс" . Конечно, это не было слепое, точное повторение античного искусства, это было уже новое, но опирающееся на античные образцы искусство. Итальянское Возрождение разделяют на 3 этапа: VIII - XIV века - Предвозрождение (Проторенессанс или Треченто -с ит.); XV век - раннее Возрождение (Кватроченто) ; конец XV - начало XVI века - Высокий Ренессанс .

По всей территории Италии велись археологические раскопки, искали античные памятники. Вновь открытые статуи, монеты, посуда, оружие бережно сохранялись и собирались в специально созданные для этого музеи. Художники учились на этих образцах античности, рисовали их с натуры.

Треченто (Предвозрождение)

Подлинное начало эпохи Возрождения связывают с именем Джотто ди Бондоне (1266? - 1337) . Его считают основателем живописи эпохи Возрождения. У флорентийца Джотто великие заслуги перед историей искусства. Он был обновителем, родоначальником всей европейской живописи после средневековья. Джотто вдохнул жизнь в евангельские сцены, создал образы реальных людей, одухотворенных, но земных.

Джотто впервые создает объемы с помощью светотени. Он любит чистые, светлые краски холодных оттенков: розовые, жемчужно-серые, бледно-фиолетовые и светло-лиловые. Люди на фресках Джотто коренастые, с тяжелой поступью. У них крупные черты лица, широкие скулы, узкие глаза. Человек у него добр, внимателен, серьезен.

Из работ Джотто лучше всего сохранились фрески в храмах г.Падуя. Евангельские сюжеты он представил здесь как существующие, земные, реальные. В работах этих он повествует о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаимопонимании, коварстве и предательстве, о глубине, скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви.

Вместо разобщенных отдельных фигур, как в средневековой живописи, Джотто сумел создать связный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Вместо условного золотого фона византийских мозаик, Джотто вводит пейзажный фон. И если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в пространстве, то герои фресок Джотто обрели твердую почву под ногами. Поиски Джотто в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали его искусство целым этапом в эпохе Возрождения.

Один из знаменитых мастеров Предвозрождения -

Симоне Мартини (1284 - 1344).

В его живописи сохранились черты северной готики: фигуры Мартини удлинены, и, как правило, на золотом фоне. Но Мартини создает образы при помощи светотени, придает им естественное движение, пытается передать определенное психологическое состояние.

Кватроченто (раннее Возрождение)

В формировании светской культуры раннего Возрождения огромную роль сыграла античность. Во Флоренции открывается Платоновская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. В эпоху Возрождения выделились основные центры художественной жизни Италии - Флоренция, Рим, Венеция.

Одним из крупнейших центров, родиной нового, реалистического искусства была Флоренция. В 15-м веке там жили, учились и работали многие прославленные мастера эпохи Возрождения.

Архитектура раннего Возрождения

Жители Флоренции обладали высокой художественной культурой, они активно учавствовали в создании городских памятников, обсуждали варианты строительства красивых зданий. Архитекторы отказались от всего, что напоминало готику. Под влиянием античности наиболее совершенными стали считать постройки, увенчанные куполом. Образцом здесь был римский Пантеон.

Флоренция - один из прекраснейших городов мира, город-музей. Он сохранил свою архитектуру с древности почти в нетронутом виде, его самые красивые здания в основном были построены в эпоху Возрождения. Над красными кирпичными крышами старинных построек Флоренции поднимается огромное здание городского собора Санта Мария дель Фьоре , который часто называют просто Флорентийский собор. Высота его достигает 107 метров. Великолепный купол, стройность которого подчеркивается белокаменными ребрами, увенчивает собор. Купол поражает размерами (его диаметр равен 43 м), он венчает собой всю панораму города. Собор виден почти с каждой улицы Флоренции, четко вырисовываясь на фоне неба. Построил это великолепное сооружение архитектор

Филиппо Брунеллески (1377 - 1446).

Великолепнейшим и известным купольным зданием эпохи Возрождения стал собор святого Петра в Риме . Его строили более 100 лет. Создателями первоначального проекта были архитекторы Браманте и Микеланджело.

Здания эпохи Возрождения украшают колонны, пилястры, львиные головы и "путти" (обнаженные младенцы), гипсовые венки из цветов и плодов, листья и многие детали, образцы которых были найдены в развалинах древнеримских построек. Снова вошла в моду полукруглая арка. Состоятельные люди стали строить более красивые и более удобные дома. Вместо тесно прижатых друг к другу домов появились роскошные дворцы - палаццо .

Скульптура раннего Возрождения

В 15-м веке во Флоренции творили два знаменитых скульптора - Донателло и Вероккио . Донателло (1386? - 1466) - один из первых скульпторов Италии, который использовал опыт античного искусства. Он создал одно из прекрасных произведений раннего Возрождения - статую Давида.

Согласно библейской легенде, простой пастух, юноша Давид победил великана Голиафа, и тем самым спас жителей Иудеи от порабощения и стал потом царем. Давид был одним из излюбленных образов эпохи Возрождения. Он изображен скульптором не как смиренный святой из библии, а как юный герой, победитель, защитник родного города. В своей скульптуре Донателло воспевает человека как идеал прекрасной героической личности, возникший в эпоху Возрождения. Давид увенчан лавровым венком победителя. Донателло не побоялся ввести такую деталь, как пастушеская шляпа - знак его простого происхождения. В средние века церковь запрещала изображать обнаженное тело, считая его сосудом зла. Донателло был первым мастером, отважно нарушившим этот запрет. Он утверждает этим, что человеческое тело прекрасно. Статуя Давида - первая в ту эпоху круглая скульптура.

Известна и другая прекрасная скульптура Донателло - статуя воина, полководца Гаттамелата. Это был первый конный памятник эпохи Возрождения. Созданный 500 лет назад, этот памятник до сих пор стоит на высоком постаменте, украшая собой площадь в городе Падуя. Впервые в скульптуре был увековечен не бог, не святой, не знатный и богатый человек, а благородный, храбрый и грозный воин с великой душой, заслуживший славу великими делами. Одетый в античные доспехи, сидит Гаттемелата (это его прозвище, означающее "пятнистая кошка") на могучем коне в спокойной, величавой позе. Черты лица воина подчеркивают решительный, твердый характер.

Андреа Вероккио (1436 -1488)

Самый известный ученик Донателло, создавший знаменитый конный монумент кондотьеру Коллеони, который был поставлен в Венеции на площади у церкви Сан Джованни. Главное, что поражает в памятнике - совместное энергичное движение коня и всадника. Конь как бы устремляется за пределы мраморного постамента, на котором установлен памятник. Коллеони, привстав на стременах, вытянувшись, высоко подняв голову, всматривается в даль. На лице застыла гримаса гнева и напряжения. В его позе чувствуется огромная воля, лицо напоминает хищную птицу. Образ наполнен несокрушимой силой, энергией, суровой властностью.

Живопись раннего Возрождения

Эпоха Возрождения обновила и искусство живописи. Живописцы научились верно передавать пространство, свет и тень, естественные позы, разнообразные человеческие чувства. Именно раннее Возрождение было временем накопления этих знаний и навыков. Картины той поры проникнуты светлым и приподнятым настроением. Задний план часто написан в светлых тонах, а строения и природные мотивы очерчены резкими линиями, преобладают чистые цвета. С наивным старанием изображены все подробности события, персонажи чаще всего выстроены в ряд и отделены от фона четкими контурами.

Живопись раннего Возрождения только стремилась к совершенству, однако, благодаря своей искренности, она трогает душу зрителя.

Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди, Известный под именем Мазаччо (1401 - 1428)

Его считают последователем Джотто и первым мастером живописи раннего Возрождения. Мазаччо прожил всего 28 лет, но за свою такую короткую жизнь оставил в искусстве след, который трудно переоценить. Он сумел довершить в живописи революционные преобразования, начатые Джотто. Его живопись отличает темный и глубокий колорит. Люди на фресках Мазаччо гораздо более плотные и мощные, чем на картинах готической поры.

Мазаччо первым стал правильно располагать предметы в пространстве, с учетом переспективы; людей он стал изображать по законам анатомии.

Он умел связывать в единое действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей - и в этом огромная заслуга живописца.

Это одно из немногих станковых станковых произведений Мазаччо, заказанное ему в 1426 году для капеллы в церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе.

Мадонна сидит на троне, построенном строго по законам перспективы Джотто. Ее фигура написана уверенными и четкими мазками, что создает впечатление скульптурной объемности. Ее лицо спокойно и печально, отрешенный взгляд направлен в никуда. Закутанная в темно-синий плащ, Дева Мария держит на руках Младенца, золотистая фигурка которого резко выделяется на темном фоне. Глубокие складки плаща позволяют художнику играть со светотенью, что тоже создает особенный зрительный эффект. Младенец ест черный виноград - символ причастия. Безупречно нарисованные ангелы (художник прекрасно знал анатомию человека), окружающие Мадонну, придают картине дополнительное эмоциональное звучание.

Единственная створка, написанная Мазаччо для двухстороннего триптиха. После ранней смерти живописца остальная часть работы, выполнявшейся по заказу папы Мартина V для церкви Санта-Мария в Риме, была довершена художником Мазолино. Здесь изображены две строгие, монументально выполненные фигуры святых, одетых во все красное. Иероним держит раскрытую книгу и макет базилики, у его ног лежит лев. Иоанн Креститель изображен в своем обычном виде: он бос и держит в руказ крест. Обе фигуры поражают анатомической точостью изображения и почти скульптурным ощущением объема.

Интерес к человеку, преклонение перед его красотой были в эпоху Возрождения так велики, что это привело к возникновению нового жанра в живописи - жанра портрета.

Пинтуриккио (вариант Пинтуриккьо) (1454 - 1513) (Бернардино ди Бетто ди Бьяджо)

Уроженец Перуджи в Италии. Какое-то время писал миниатюры, помогал Пьетро Перуджино украшать фресками Сикстинскую капеллу в Риме. Приобрел опыт в сложнейшем виде декоративно-монументальной стенной росписи. Уже через несколько лет Пинтуриккьо стал самостоятельным художником-монументалистом. Работал над фресками в аппартаментах Борджиа в Ватикане. Делал стенные росписи в библиотеке собора в Сиене.

Художник не только передает портретное сходство, но стремится раскрыть внутреннее состояние человека. Перед нами мальчик-подросток, одетый в строгое платье горожанина розового цвета, на голове маленькая синяя шапочка. Каштановые волосы спускаются до плеч, обрамляя нежное лицо, внимательный взгляд карих глаз задумчив, чуть тревожен. За спиной у мальчика - умбрийский пейзаж с тоненькими деревцами, серебристой рекой, небом, розовеющим на горизонте. Весенняя нежность природы, как отзвук характера героя, гармонирует с поэтичностью и очарованием героя.

Изображение мальчика дано на первом плане, крупно и занимает почти всю плоскость картины, а пейзаж написан на заднем плане и очень мелко. Это создает впечатление значительности человека, его господства над окружающей природой, утверждает то, что человек - это прекраснейшее творение на земле.

Здесь представлен торжественный отъезд кардинала Капраника на Базельский собор, длившийся почти 18 лет, с 1431 года по 1449 год, сначала в Базеле, а потом в Лозанне. В свите кардинала находился и молодой Пикколомини. В изящном обрамлении полукруглой арки представлена группа всадников в сопровождении пажей, слуг. Событие не столь реальное и достоверное, сколько рыцарски-утонченное, почти фантастическое. На первом плане красивый всадник на белом коне, в роскошном платье и шляпе, повернув голову, смотрит на зрителя - это Эней Сильвио. С удовольствием пишет художник богатые одежды, прекрасных лошадей в бархатных попонах. Удлиненные пропорции фигур, чуть манерные движения, легкие наклоны головы близки к придворному идеалу. Жизнь папы Пия II была полна ярких событий, и Пинтуриккьо рассказал о встречах папы с королем Шотландии, с императором Фридрихом III.

Филиппо Липпи (1406 - 1469)

О жизни Липпи складывались легенды. Он сам был монахом, но ушел из монастыря, стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку и умер,отравленный родственниками молодой женщины, в которую влюбился уже в преклонном возрасте.

Писал образы мадонны с младенцем, наполненные живым человеческим чувством и переживаниями. В своих картинах он изображал много подробностей: предметы быта, окружающую обстановку, поэтому его религиозные сюжеты были похожи на светские картины.

Доменико Гирландайо (1449 - 1494)

Писал не только религиозные сюжеты, но и сцены из жизни флорентийской знати, их богатство и роскошь, портреты знатных людей.

Перед нами жена богатого флорентийца, друга художника. В этой, не очень красивой, роскошно одетой молодой женщине художник выразил спокойствие, минуту неподвижности и тишины. Выражение лица женщины холодное, ко всему безучастное, кажется, она предвидит свою близкую кончину: вскоре после написания портрета она умрет. Женщина изображена в профиль, что характерно для многих портретов того времени.

Пьеро делла Франческа (1415/1416 - 1492)

Одно из самых значимых имен в итальянской живописи 15-го века. Завершил многочисленные преобразования в приемах построения перспективы живописного пространства.

Картина написана на тополиной доске яичной темперой - очевидно, к этому времени художник еще не овладел секретами масляной живописи, в технике которой будут написаны его более поздние работы.

Художник запечатлел явление тайны Святой Троицы в момент Крещения Христа. Белый голубь, распростерший крылья над головой Христа, символизирует сошествие на Спасителя Святого Духа. Фигуры Христа, Иоанна Крестителя и стоящих рядом с ними ангелов написаны в сдержанной цветовой гамме.
Его фрески торжественны, возвышенны и величавы. Франческа верил в высокое предназначение человека и в его произведениях люди всегда совершают прекрасные дела. Он использовал тонкие, нежные переходы красок. Франческа первым начал писать на пленэре (на воздухе).