Муниципальное общеобразовательное учреждение

“Средняя общеобразовательная школа № 10”

Аттестационная работа по литературе

Тема: “Проблема нравственного выбора в творчестве Людмилы Петрушевской”

Выполнил:

Ученик 11 “А” класса

МОУ СОШ № 10

Оценка:

Председатель аттестационной

комиссии:

Учитель:

Ассистент:
I.Введение………………………………………………….....................................3

1. 
   1. Творческая судьба Людмилы Петрушевской; особенности стиля писательницы……………..................................................................................4

2. Цикл “Сады других возможностей”: художественное своеобразие, герои и смыслы рассказов……………………………………………….…….6

3. Проблема нравственного выбора в рассказе “Глюк” (из цикла

“Сады других возможностей”)…………………………………….…….…11

III. Заключение…………………………………………………………....………19

IV. Библиография…………………………………………………………………20

V. Приложение

1. Л.С. Петрушевская

Глюк………………………………………………………………………...21

2. Иероним Босх

Воз сена…………………………………………………....……..................32

Введение

Двадцать первый век, век высоких коммуникационных технологий, новых экономических и политических отношений, открыл человеку большие возможности для реализации своего внутреннего потенциала, развития личностных качеств. Но вместе с тем, двадцать первый век это и век природных катаклизм, национальных конфликтов, век терроризма, век, когда всё продаётся и всё покупается, даже человеческая жизнь. Заканчивая одиннадцатый класс, я всё чаще стал задумываться над вопросом: что же влияет на нравственный выбор современного человека? Что помогает человеку сохранить в себе личность? На этот вопрос я решил найти ответ в произведениях современной писательницы Людмилы Петрушевской. Выбор мой не случаен. Во-первых, Людмила Петрушевская – одна из популярных и востребованных писательниц современной литературы, которая в своем творчестве исследует данную проблему. Во-вторых, ее произведения почти не изучаются в школе, но привлекают многих читателей своей необычностью, непохожестью как по содержанию, так и по форме. Петрушевская получила мировое признание (в 1983 году она награждена немецкой премией им. Пушкина). Данная работа поможет мне открыть Петрушевскую как писательницу и найти ответы на интересующие меня вопросы.

Цель моей работы: изучить тему нравственного выбора в творчестве Людмилы Петрушевской. В процессе работы мне необходимо изучить имеющиеся работы по творчеству Петрушевской; выявить особенности стиля писательницы; рассмотреть художественное своеобразие цикла рассказов «Сады других возможностей»; провести целостный анализ рассказа «Глюк», входящий в цикл «Сады других возможностей».

Методы моей работы – поисковый и описательный анализы, анализ художественного произведения, обобщение информации и фактов.

Творческая судьба Людмилы Петрушевской, особенности стиля писательницы

Людмила Стефановна Петрушевская родилась в 1938 году. Вошла в литературу как драматург. При советской власти большинство её пьес отвергались государственными театрами и запрещались цензурой. В середине восьмидесятых годов Петрушевская стала одним из самых известных и популярных современных драматургов. Тяжёлые, “чернушные” пьесы о бессмысленности и жестокости жизни воспринимались в тот момент как критика общественного строя.

Широкую известность получила её повесть “Свой круг” (1988 г.). История жизни компании друзей-интеллектуалов излагается от лица одной из участниц “круга”. Человек жесток, здесь, как и во всей ранней прозе Петрушевской,- это аксиома, не требующая доказательств. Героиня повести знает, что она неизлечимо больна и вскоре умрёт. Её бывший муж, слывущий в своём, элитарном кругу порядочным человеком, завёл другую семью. Но героиня понимает цену этой порядочности и боится, что после её смерти он не возьмёт их сына к себе, а под благовидным предлогом отдаст в детский дом. Ей необходимо отправить мальчика к отцу при жизни. А для этого надо, чтобы общественное мнение “своего круга” сочло, что ребёнок не может находиться у матери, и заставило отца взять сына. Поэтому она, позвав гостей, демонстративно бьёт ребёнка на глазах у всей компании – и, вызвав общее возмущение, достигает цели…

Как видим, уже в ранних произведениях Петрушевскую волнует тема нравственного выбора человека. И уже в раннем творчестве писательница заявила о своей непохожести. Наверное, поэтому в критике встречаются значительные расхождения в оценке произведений Петрушевской. Так, например, Г.Л.Нефалгина в монографии по современной отечественной прозе относит произведения Петрушевской к «другой прозе». Писательницу исследователь причисляет к натуральному течению, которое «генетически восходит к жанру физиологического очерка с его откровенным детальным изображением негативных сторон жизни, интересом к «дну» общества». Писатели-«натуралисты» не склонны маскировать страшную и жестокую действительность, где попирается достоинство человека, где нет грани между жизнью и смертью, где убийство воспринимается как избавление от издевательства. В «натуралистической» прозе герой всегда зависит от среды; являясь ее порождением, он сам способствует укреплению ее норм, привычек, канонов. В результате круг оказывается замкнутым. Это «свой круг», из пределов которого, как бы ни старался, не вырваться.

Сочетание жестокости и сентиментальности в прозе Петрушевской подчеркивает публицист Д.Быков. Он утверждает, что за писательницей утвердилась репутация мастера «случая и антиутопии», что в «жанре случая» Петрушевскую можно сравнить с Хармсом. Критик также находит в ее прозе черты абсурда.

Рассказы Петрушевской по-разному воспринимаются и читателями, оказывают на них разное воздействие (эмоциональное, эстетическое и т.д.).

“Сады других возможностей”: художественное своеобразие, герои и смыслы рассказов

Творческое лицо Людмилы Петрушевской, на мой взгляд, выразилось ярко индивидуально в цикле произведений “Сады других возможностей”. Для её творчества характерен мир метафорического сознания, она осмысливает “мир как текст”.

Её герой – частный человек, заявленный еще Чеховым, погружённый в мир обыденной жизни, личных интересов, собственного существования, но сегодня утративший способность к активной рефлексии. Воспитанный на симулякрах, общественных и идеологических, он замкнулся, потерял интерес к “общим вопросам и святым идеалам человечества”. Замерла его душа, свернувшись в “куколку”. Этот мифологический образ-символ трактуется в творчестве Петрушевской как состояние духа современника.

Автор обращается к многообразным способам повествования, использует кинематографический приём быстрой сменяемости смысла, переход из реального в ирреальный мир (как в сюрреалистическом фильме Бунюэля “Дневная красавица” или в знаменитом фильме Киры Муратовой “Астенический синдром”)

Важным моментом является тип повествователя. С одной стороны, это интеллигент, способный передать многочисленные оттенки поведения и переживания своих героев, проникновенно переживающий и сочувствующий им. С другой стороны, это скептически настроенный автор-ироник. Создаётся впечатление множественности, многоголосности разных точек зрения, “хора голосов”; многомерный смысл, создающий текстуальный диалог с читателем. Это удаётся Петрушевской с помощью включения в своё повествование контекста культуры, прежде всего – мифа. Миф автором практикуется, прежде всего, как образ-символ. Как было отмечено выше, сквозным становится миф “бабочка-куколка”, получивший выражение в рассказе “По дороге Эроса”.

Мифы-символы лежат и в структуре рассказов “Минерва”, ”Дитя”, “Тень жизни”, “Сын Бога Посейдона”.

Символично и название цикла “Сады других возможностей”. Сад сам по себе символизирует красоту, плодородие, творчество, напоминает библейский сад, Эдем. Таким образом, сад – это многоосмыслённый авторский символ. Название, думаю, пересекается с названием и смыслом Босховского полотна “Сады земных наслаждений”. В триптихе Босха есть выразительный фрагмент “Воз сена”. Содержание полотна явно символично: маленькие, изворотливые, как муравьи, человечки окружили воз сена, каждый из них пытается изловчиться и вытащить клок побольше, повесомее. Некоторые даже взобрались на воз, выхватывая друг у друга охапки, при этом, не ведая об убожестве своих жадных хлопот.

Многие из героев рассказов цикла Петрушевской близки этим босховским персонажам желанием отхватить от жизни без особых затрат свой клок сена. Писательницу интересуют прежде всего отношения героев со своей собственной жизнью, их жизненная стратегия.

У одних это выжидательная позиция на пути надежды, полагание на случай (для героини рассказа “По дороге Бога Эроса”, тихо добродетельной Пульхерии, стремящейся, затаясь, переиграть свою соперницу). У других пассивной созерцательности (“Сон и пробуждение”), либо стоическое приятие того, что дала жизнь (“Я тебя люблю”), или активно творческое преодоление рока (“Еврейка Верочка”), либо агрессивное несогласие с судьбой (“Дитя”), или уход в мечту, сон, даже смерть (“Тень жизни”, “Бог Посейдон”, ”Два царства”)

При всём многообразии путей автора интересует жизнесозидательные начала в человеке, которые проявили себя в рассказе “Еврейка Верочка” и “Я тебя люблю” – при всей гибельности обстоятельств, сумевших пронести в своём недолгом пути умение глубоко любить, дарить тепло и охранять жизнь тех, кого они любили:

“А за стенкой приплакивали и вскрикивали во сне его дети, мальчик и девочка, и храпела его жена-сердечница, старая и всё более любящая. Вот уж уму непостижимо, как она, старая старуха с гаком лет, его любила и ему угождала! Она-то, похоже, и вообще никогда не верила в то, что он ее любит, что этот шикарный, с седыми висками мужчина ее муж, и вечно тушевелась и отказывалась с ним ходить куда-либо вдвоем. Шила себе платья сама по единому незатейливому фасону, и длинные и мешковатые, чтобы скрыть полноту и латаные чулки, на которые вечно не хватало денег…Она давно уже плюнула на свою косу и ямочки, ухаживала за мужем и матерью, следила за детьми, преданно бегала для хозяина своей жизни на базар, никуда не успевала вовремя…

…Когда родились дети, мальчик и девочка, то и тут первая её мысль была о муже: его проводить с завтраком на работу, его встретить горячим обедом с работы, выслушать всё, что он хочет рассказать…”

Пассивно страдающая, сберегающая даже то немногое, что остаётся на её долю, утратившая чувство собственного достоинства, безмолвно любящая, и прощающая героиня рассказа сумела тихой убедительностью своего чувства перевернуть скудное, поверхностное сознание мужа, вдруг увидевшего в безвозвратно минувшем смысл и сущность подлинного бытия, которого он искал в “хорошенькой пухлой блондинке“:

“В ночь, когда она умерла и её увезли, муж свалился и заснул, и вдруг услышал, что она тут, прилегла головой к нему на подушку и сказала: “Я люблю тебя”, и он спал дальше счастливым сном и был спокоен и горд на похоронах, хотя сильно исхудал, и был честен и твёрд, и на поминках, при полном собрании людей, сказал всем, что она ему сказала “я тебя люблю”…и он неожиданно, тут же за столом стал показывать всем маленькие, бледные семейные фотографии жены и детей”.

Петрушевская склонна не судить своих героинь и героев, а осмыслить не только их разные характеры, но и вникнуть в индивидуальные ситуации, постичь разные уровни их сознаний, их мировосприятия и личностные пути.

В рассказе “Дитя” убогое сознание, неразвитость духа, нищета и собственное движение героини по биологическому циклу обусловливает чудовищность выраженного протеста: избавление от своего только что рождённого ребёнка:

“Её роды прошли нормально, раз она смогла сразу же после этих родов развить такую деятельность и заложить своего сына камнями при дороге в полной темноте, причём ухитрилась заложить его так, что на нём не было ни ссадинки, ни царапины, когда его впоследствии осматривали врачи.

При ней был чемоданчик, и в нём обнаружили вату и шило, которое, по мнению всех, могло послужить для единственной цели – убить им ребёнка.

Рассказывали, что новорождённый мальчик произошёл неизвестно от кого, и что роженица работает где-то в столовой уборщицей и кормит отца и детей, и что ни слова не говорила о своей новой беременности, и не брала отпуска, а при её полной фигуре всё прошло незамеченным.

Из всего этого следует, что она с самых первых дней готовилась убить ребёнка”.

Мотив “Мать и дитя”, “Мадонна и младенец” трансформируются в рассказе в мотив неразвитости души, неспособности к нравственному осознанию своих собственных поступков, преодолению и решению жизненных проблем. У слабого человека всегда виноват кто-то другой. Он не способен к саморазвитию, у него пассивное несамокритическое сознание.

Родившийся ребёнок даёт толчок к развитию матери. Именно ребёнок разбудил в ней человеческую совесть, осознание зла, которое она совершила!

В рассказе “Еврейка Верочка” представлена дуальная ситуация выбора:

“…Верочка умерла три года назад от рака груди…Верочка очень хотела родить, но ей запретили из-за рака груди, но она не сделала аборт, а родила. Она умерла, когда ребёнку было семь месяцев. Она не пошла под облучение и не принимала никаких лекарств, чтобы ему не повредить во время беременности…Родителя взяли, они его взяли, хотя отношения были плохие… ”

Как видим, мотивационный выбор обеспечивается для героини волевым усилием.

Герои Петрушевской – разные голоса самой реальности. Автор предлагает читателю вникнуть и понять, сколь многообразны пути человека к самовыражению и осмыслению своего бытия. К пониманию своей дороги человек идёт всю жизнь, осмысливая и переосмысливая её, указывая свой путь – “сады других возможностей”.

В рассказах Петрушевская показала невозможность достижения иных садов в силу воздействия обстоятельств, судьбы, рока, разных представлений героев о смысле человеческого существования. А сколь разное отношение к “садам” у разных героев. Одни из них нацелены на поглощение плодов, удовольствий, наслаждений. Иные герои сами созидают свой “сад”, однако возможность созидать есть в любом положении, в любых, даже безысходных ситуациях. В самом - каждом человеке сохранено представление о “садах других возможностей”, а другая возможность во многом – в нас самих.

Как писал ещё М. Хайдеггер, мы не должны позволить говорить кому-то “…за нас, через нас, вместо нас”. Людмила Петрушевская верна этому завету.

В цикле «Сады других возможностей» мое внимание привлек рассказ «Глюк». Главная героиня этого произведения – моя ровесница. Какой жизненный путь выбирает Таня, какие нравственные, духовные ценности определяют ее выбор? Думаю, анализ рассказа поможет найти ответы на эти вопросы.

Проблема нравственного выбора в рассказе “Глюк” (из цикла “Сады других возможностей”)

«Однажды, когда настроение было как всегда по утрам, девочка Таня лежала и чи­тала красивый журнал. Было воскресенье. И тут в комнату вошел Глюк. Красивый, как ки­ноартист (сама знаете кто), одет как модель, взял и запросто сел на Танину тахту». Как мо­жно читать красивый журнал, читать интере­сный, даже толстый журнал - это понятно, а тут... красивый. Следовательно, наша ге­роиня просто рассматривает картинки, для нее важна внешняя привлекательность. Неслучайно слово «красивый» употреблено в таком маленьком абзаце дважды, и оба раза только внешность интересует Таню: и в Глю­ке, и в журнале. Что нам расскажет о Тане ее вчерашний день?

«- Привет, - воскликнул он, - привет, Таня!

Ой, - сказала Таня (она была в ночной рубашке). - Ой, что это?

Как дела? - спросил Глюк. - Ты не стесняйся, это ведь волшебство.

Прям, - возразила Таня. - Это глюки у меня. Мало сплю, вот и все. Бот и вы. Вчера они с Анькой и Ольгой на дискоте­ке попробовали таблетки, которые принес Никола от своего знакомого. Одна таблетка теперь лежала про запас в косметичке, Нико­ла сказал, что деньги можно отдать потом». Таня принимает наркотические веще­ства. Но не нужно сразу обвинять человека, может быть, Таня не знает, что принимать таблетки - плохо, может, она не догадыва­ется об их опасности?

Таня все знает, так как ей неприятно, что Глюку известно о таблетке, она даже готова отказаться от выполнения желания, значит, сознает опасность.

Уже в начале рассказа Петрушевская определяет жизненные ценности главной героини: стремление к гламурной жизни, желание лоска, поглощение удовольствий, наслаждений, при этом без особых душевных затрат. Неслучайно, именно в доме Тани появляется Глюк.

Глюк готов исполнить любое желание героини. В литературе можно встретить много подобных приёмов, когда герою предоставляется возможность загадать любое желание, и оно обязательно исполнится. «Сказка о рыбаке и рыбке» А.С.Пушки­на, «По щучьему велению», «Цветик-семи­цветик» В.П.Катаева, «Черная курица» А.По­горельского. По тому, что желает че­ловек, по тому, что он хочет, по тому, о чем он мечтает, мы можем многое понять о чело­веке, о его характере.

Что загадала Таня? «Я хочу школу кончить... - нерешитель­но сказала Таня. - Чтобы Марья двойки не ставила... Математичка». «Хочу быть краси­вой!» «А если я толстая?.. Катя вон худая». «Сережка чтобы... ну, это самое». Почему Глюк, пообещавший испол­нить любое желание, это исполнять не хо­чет? На такие желания даже не стоит тра­тить волшебство, их человек может испол­нить сам, своими силами, кстати, даже не прикладывая особых усилий. И здесь мы по­нимаем, что наша героиня - человек сла­бый, не способный изменить что-то в своей жизни, не способный поставить цель и ее до­биться. Эту часть можно назвать экспозицией.

А что же является завязкой? Это то Танино желание, которое испол­нил Глюк. «Ну.… Много денег, большой дом на море... и жить за границей!» Кто не желает это­го? И в самом желании нет ничего плохого, но в чем же тогда суть, идея произведения, что же хочет сказать нам автор? И вот желание исполняется, но именно тогда-то все и начинается.

Вот наша героиня в момент, когда ее желание исполняется:«Чпок! В ту же секунду я лежу в розовой странно знакомой спальне. На столике ле­жит раскрытый чемодан, полный денег. У меня спальня, как у Барби! - подумала я тогда. Я видела такую спальню в витрине ма­газина "Детский мир". Потом решила посмо­треть, где тут что. В доме оказалось два эта­жа, везде розовая мебель как в кукольном доме. Мечта! Я даже попрыгала на диване, посмотрела, что в шкафах (ничего). На кухне стоял холодильник, но пустой. Пришлось по­пить водички из-под крана. Жалко, что не по­думала сказать, "чтобы всегда была еда". Надо было добавить "и пиво". Я вообще лю­била пиво, мы с ребятами постоянно покупа­ем по баночке. Денег только иногда нет, но я их беру у папы из кармана. Мамина заначка тоже мне хорошо известна, от меня ничего не спрячешь! Нет, надо было сказать Глюку так: "И все, что нужно для жизни!" В ванной находилась какая-то машина, видимо, сти­ральная. Но разобраться в кнопках я не смогла, так же, кстати, как и с телевизором. Затем решила посмотреть, что снаружи. Дом мой стоял на краю тротуара. Фу! Надо была сказать: "С садом и бассейном!" К сча­стью, хоть ключи висели на медном крючке в прихожей у двери, я взяла чемоданчик денег и пошла на улицу».

Характер Тани дан в развитии. Она стала еще хуже, потому что, когда по­лучаешь все незаслуженно, начинаешь ду­мать, что могли бы дать и больше. Теперь она не думает, что же ей загадать, не сомневает­ся, а требует. Таня практически ничего не умеет, даже включить телевизор или стиральную маши­ну; часто берет без спроса (крадет у отца) деньги, пристрастилась к пиву, хотя привер­женность к Барби и «Детскому миру» выдают ее возраст. В то же время усиливает трагизм ситуации: наркотики принимает еще ребенок.

А что происходит дальше? «До вечера голодная Таня шла и шла по берегу, а когда повернула обратно, надеясь найти какой-нибудь магазин, но перепутала местность и не смогла найти тот пустырь, от­куда вела прямая улица до ее дома». Таня за­блудилась. Эта сцена символична: Таня уже давно сбилась с правильного жизненно­го пути.

«Чемодан с деньгами оттянул ей руки. Тапки намокли от брызг прибоя. Она села на сыроватый песок, на свой чемоданчик. Солн­це заходило. Страшно хотелось есть и осо­бенно пить. Таня ругала себя последними словами, что не подумала о возвращении, вообще ни о чем не подумала - надо было найти сначала хоть какой-нибудь магазин, что-то купить. Обо всем у них дома заботи­лись мама и папа, Таня не привыкла плани­ровать, что есть, что пить завтра, что надеть, как постирать грязное и что постелить на кровать». У нее чемодан денег, а она не мо­жет найти возможности напиться и поесть. А далее автор еще больше и больше добав­ляет черных красок: имея чемодан денег, Таня подбирает баночки с земли и допивает из них остатки лимонада. Таня - беспо­мощный человек. Мы понимаем: даже если у Тани будет два чемодана денег, она все рав­но будет умирать от голода и жажды. Сама она ничего не умеет, обо всем всегда заботились родители. Сам чемодан денег (как символ) для человека, ничего не умеющего в жизни, ничего не зна­чит.

О родителях Тани в рассказе немного. Это скорее не о них, а об отношении Тани к родителям. Мама пытается многое Тане в этой жиз­ни объяснить, эти же слова повторяет Глюк, приговаривая: «Я же тебе добра хочу», под­черкивая, с какой целью делала это же мама Тани. Дочь воспринимает это, как «базары», говоря: «Они кричат на меня, как больные». Мама и папа всегда заботились о ней, а дочь отвечала неблагодарностью: крала деньги, пила, принимала таблетки, забывала, как сейчас, позвонить им. Таня не умеет быть благодарной.

Таня, которая потерялась и не может найти дорогу домой, теперь теряет и чемо­дан с деньгами. Потом появляется Глюк и предлагает вновь исполнить три желания.

Почему автор выстраивает сюжет та­ким образом? Зачем? Ecли Глюк такой все­могущий, то он мог сделать так, чтобы Таня не теряла ничего. В данном случае дается Тане второй шанс, еще одна возможность понять и ис­править свою ошибку, пока последствия ее еще не так страшны. Многим в жизни даётся второй шанс, однако они не пользуются им. Но Таня не осознаёт опасности своих поступков, это ее оче­редное желание.

«- Вот тебе еще три желания, Танечка, говори! Таня, теперь уже умная, хрипло выгово­рила: “Хочу, чтобы всегда мои желания испол­нялись!”. Всегда? - спросил голос как-то за­гадочно. Всегда! - ответила, вся, дрожа, Таня. Откуда-то очень сильно воняло гнилью». Запах гнили вроде бы ниоткуда.

«- Да никого я не захочу спасти, - ска­зала, трясясь от холода и страха, Таня. - Не такая я добренькая. Ну, говори свое желание, - произнес голос, и запахло еще и отвратительным ды­мом. Гниль и дым, как на помойке".

«Она лежала и чувствовала, что из кос­метички, которая была спрятана в рюкзак, несет знакомой тошнотворной гнилью - там все еще находилась таблетка с дискотеки, за которую надо было отдать Николе деньги...» Этот запах сопровождал все плохое, ужас­ное, чему место только на помойке.

А откуда идет этот запах? Разве рядом есть помойка или рядом что-то гниет? Это гниют души людские. Запах - здесь тоже метафора. Мы можем отметить одну из осо­бенностей стиля Петрушевской, метафорич­ность многих образов в ее произведениях. Но сначала Тане кажется все «весело», «кру­то», «класс». И мы видим, что для этого необ­ходимо было Тане, «хочу оказаться в своем доме с полным холодильником, и чтобы все ребята из клас­са были, и телефон позвонить маме». «…Ребята открыли холодильник и стали играть в саранчу, то есть уничтожать все припасы в холодном виде», Саранча - стадные насекомые. Они об­разуют огромные стаи и губят всю раститель­ность на своем пути, передвигаясь большими группами в поисках пищи, съедая любые рас­тения, которые им попадаются, опустошая все вокруг, нанося большой вред. Если путь стаи проходил через земли фермера или колхозни­ка, то человеку оставалось только в бессиль­ном отчаянии смотреть, как саранча уничто­жает плоды его трудов. Думаю, что эта игра здесь - своеобраз­ная метафора, и ключевые слова подсказыва­ют нам, что это не люди, а стадо, что они не­разборчивы в еде и по своей сути все они - разрушители. И вот саранча насытилась, а автор да­же точно называет продукты, которые Таня считала обязательными в холодильнике. Но этого оказалось мало. На что далее Таня расходует свои желания? мороженое, пиво. Серёжа попросил водки, мальчики - сигаре­ты. Таня потихоньку, отвернувшись, пожелала себе быть самой красивой и все то, что зака­зывали ребята». «Антон спросил на ухо, нет ли травки покурить, Таня принесла папироску с травой, потом Сережка заплетающимся язы­ком сказал, что есть такая страна, где свобод­но можно купить любой наркотик, и Таня отве­тила, что именно здесь такая страна, и принесла полно шприцев». Именно так происходит и в жизни: сна­чала - неразборчивость в еде, а потом - в друзьях, в развлечениях; сначала - балу­ешься пивом, а потом - куришь травку и колешься.

А почему Таня все же решилась на укол? «Она не умела колоться, ей помогли Ан­тон и Никола. Было очень больно, но она только смеялась. Наконец у нее было множе­ство друзей, все ее любили! И, наконец, она была не хуже других, то есть попробовала уколоться и не испугалась ничего!» Таня, думает, что «пиво» - ничего страш­ного, Но именно с этого и начинается пьянст­во, алкоголизм, а даже легкая травка в конце
концов приведет к наркомании. А где есть ал­коголь и наркотики, там распущенность, там будет и сексуальная неразборчивость, и сексу­альная доступность. Есть в рассказе указание и на эту проблему в нашей жизни... Насилие не совершилось, но самое страшное произошло...

«Вдруг все встали с мест и обступили Та­ню, кривляясь и хохоча. Все открыто радова­лись, разевали рты. Вдруг у Аньки позеленела кожа, выкатились и побелели глаза. Распада­ющиеся зеленые трупы окружили кровать, у Николы из открытого рта выпал язык прямо на Танино лицо. Сережа лежал в гробу и давился змеей, которая ползла из его же груди. И со всем этим ничего нельзя было поделать. По­том Таня пошла по черной горячей земле, из которой выпрыгивали языки пламени. Она шла прямо в раскрытый рот огромного, как заходящее солнце, лица Глюка. Было нестер­пимо больно, душно, дым разъедал глаза. Она сказала, теряя сознание: "Свободы!"» Таня в данный момент просит свобо­ды, но ведь совсем недавно она разрешила всем все. Так почему же она не свободна? Может, это ее желание не исполнилось? Это желание исполнилось - это-то и страшно. Страшно и то, что Таня не осознает того, что личная свобода каждого не должна нарушать свободу другого человека. Она не должна подменяться вседозволенностью. А главное, человек за свою свободу несет ответственность. Это и является кульминацией расска­за.

А какова развязка? Таня очнулась, увидела, что все погиб­ли, и тогда пожелала, «чтобы все было, как раньше», после чего она благополучно пе­ренеслась домой. «Тут же раскололась земля, завоняло немыслимой дрянью, кто-то взвыл, как со­бака, которой наступили на лапу. Потом стало тепло и тихо, но очень болела голова. Таня лежала у себя в кровати и не могла проснуться. Рядом валялся красивый журнал. Вошел отец и сказал: Как ты? Глаза открыты. Он потрогал ее лоб и вдруг открыл зана­вески, а Таня закричала, как всегда по вос­кресеньям: "Ой-ой, дайте поспать раз в жизни!" Лежи, лежи, пожалуйста, - мирно со­гласился отец. - Вчера еще температура - сорок, а сегодня кричишь как здоровая!

Таня вдруг пробормотала: « Какой страшный сон мне приснился!» В рассказе нет описания родитель­ского дома Тани, но в этом отрывке есть сло­ва, которые объясняют все. «Тепло и тихо», «мирно» - это главное, что должно быть там, дома. Но пробуждение Тани ставит и другой вопрос. Значит, этого ничего не было? Нет, так однозначно мы сказать не мо­жем, потому что автор оставляет нам детали, намеки, что это все было. «А отец сказал: «Да у тебя был бред целую неделю. Ма­ма тебе уколы делала. Ты на каком-то языке даже говорила. Эпидемия гриппа, у вас це­лый класс валяется, Сережка вообще в боль­ницу попал. Катя тоже без сознания неделю, но она раньше всех заболела. Говорила про вас, что все в каком-то розовом доме... Бред несла. Просила спасти Сережу».

Почему рассказ так называется? Глюк - от глюки - это сленговое, обра­зование от галлюцинации, то есть болезнен­ное воображение.. Следовательно, Глюк - волшебник из болезненных фантазий, не бы­ло бы его, не произошло бы ничего с Таней. Глюк - по-немецки означает счастье. И думаю, что автор просто спрашивает нас, каким вы представляете счастье, счастливы ли вы, что вы сделали, чтобы стать счастливыми?

Интонация повествования о « садах других возможностей» звучит здесь трагически. Петрушевская предупреждает, к чему может привести « счастье», о котором мечтает Таня, - к преждевременной смерти. Желание потреблять, отхватить от жизни без особых затрат свой лакомый кусок роднит героиню со многими персонажами цикла. В данном рассказе писательница близка позиции В.Дудинцева в романе «Не хлебом едины»: человек рождается не просто для того, чтобы есть и пить. Для этого было бы гораздо удобнее родиться дождевым червем. Мы не можем представить дальней­шую жизнь героини. Но зато мы понима­ем: жизнь Тани, то, какой она будет, зависит только от нее самой.

Заключение

В ходе своей работы я пришел к следующим выводам:

Л.Петрушевская, исследуя в своем творчестве проблему нравственного выбора, изображает дисгармоничность жизни и человеческих отношений, отчуждение, одиночество, бездуховность героев.

Герой писательницы – частный человек, близкий чеховским персонажам. Порой это человек умный, культурный, даже способный к творчеству, но утративший честь, чувство собственного достоинства. Произошло оскудение его души. Коммерциализация культуры, индивидуальный диалог с компьютером, по мнению Петрушевской, привел к оскудению духовного содержания жизни. Поэтому многие ее герои – потребители. Тем не менее, писательница уверена: даже в безысходной ситуации есть возможности созидать, «сады других возможностей» есть в каждом человеке. Важно научиться каждому из нас видеть красоту, верить в добро, счастье, свет, мечтать и надеяться.

Библиография

1. 
   Журнал “Литература в школе”, декабрь 2004 г, Москва
2. 
   Журнал “Новый мир”, февраль 1993 г, Москва
3. 
   Департамент образования Пермской Области Государственное учреждение образования Пермской Области институт повышения квалификации работников образования “Вестник Поипкро №1”, Пермь 2005
4. 
   http://www.ladoshki.com/?books&group=13&author=881&mode=i&id=11094&el=1"%20target =
5. 
   http://www.sferamm.ru/books/authorbio2039.html
6. 
   http://www.gothic.ru/art/paint/bosch/voz.jpg

Людмила Стефановна Петрушевская

Однажды, когда настроение было как всегда по утрам, девочка Таня лежала и читала красивый журнал.

Было воскресенье.

И тут в комнату вошел Глюк. Красивый как киноартист (сами знаете кто), одет как модель, взял и запросто сел на Танину тахту.

Привет, - воскликнул он, - привет, Таня!

Ой, - сказала Таня (она была в ночной рубашке). - Ой, это что?

Как дела? - спросил Глюк. - Ты не стесняйся, это ведь волшебство.

Прям, - возразила Таня.- Это глюки у меня. Мало сплю, вот и все. Вот и вы.

Вчера они с Анькой и Ольгой на дискотеке попробовали таблетки, которые принес Никола от своего знакомого. Одна таблетка теперь лежала про запас в косметичке, Никола сказал, что деньги можно отдать потом.

Это не важно, пусть глюки, - согласился Глюк. - Но ты можешь высказать любое желание.

Ну ты сначала выскажи, - улыбнулся Глюк.

Ну... Я хочу школу кончить... - нерешительно сказала Таня.- Чтобы Марья двойки не ставила... Математичка.

Знаю, знаю, - кивнул Глюк.

Я все про тебя знаю. Конечно! Это ведь волшебство.

Таня растерялась. Он все про нее знает!

Да не надо мне ничего, и вали отсюда, - смущенно пробормотала она. - Таблетку я нашла на балконе в бумажке, кто–то кинул.

Глюк сказал:

Я уйду, но не будешь ли ты жалеть всю жизнь, что прогнала меня, а ведь я могу исполнить твои три желания! И не трать их на ерунду. Математику всегда можно подогнать. Ты ведь способная. Просто не занимаешься, и все. Марья поэтому поставила тебе “ парашу ”.

Таня подумала: действительно, этот Глюк прав. И мать так говорила.

Ну что? - сказала она. - Хочу быть красивой!

Ну не говори глупостей. Ты ведь красивая. Если тебе вымыть голову, если погулять недельку по часу в день просто на воздухе, а не по рынку, ты будешь красивей, чем она (сама знаешь кто).

Мамины слова, точно!

А если я толстая? - не сдавалась Таня.- Катя вон худая.

Ты толстых не видела? Чтобы сбросить лишние три килограмма, надо просто не есть без конца сладкое. Это ты можешь! Ну, думай!

Сережка чтобы... ну это самое.

Сережка! Зачем он нам? Сережка уже сейчас пьет. Охота тебе выходить замуж за алкаша! Ты посмотри на тетю Олю.

Да, Глюк знал все. И мать о том же самом говорила. У тети Оли была кошмарная жизнь, пустая квартира и ненормальный ребенок. А Сережка действительно любит выпить, а на Таню даже и не глядит. Он, как говорится, “ лазит ” с Катей. Когда их класс ездил в Питер, Сережка так нахрюкался на обратном пути в поезде, что утром его не могли разбудить. Катя даже его била по щекам и плакала.

Ну вы прям как моя мама, - сказала, помолчав, Таня.- Мать тоже базарит так же. Они с отцом кричат на меня как больные.

Я же хочу тебе добра! - мягко сказал Глюк. - Итак, внимание. У тебя три желания и четыре минуты остается.

Ну... Много денег, большой дом на море... и жить за границей! - выпалила Таня.

Чпок! В ту же секунду Таня лежала в розовой, странно знакомой спальне. В широкое окно веял легкий, приятный морской ветерок, хотя было жарко. На столике лежал раскрытый чемодан, полный денег.

“У меня спальня как у Барби! ” - подумала Таня. Она видела такую спальню на витрине магазина “ Детский мир ”.

Она поднялась, ничего не понимая, где тут что. В доме оказалось два этажа, везде розовая мебель, как в кукольном доме. Мечта! Таня ахала, изумлялась, попрыгала на диване, посмотрела, что в шкафах (ничего). На кухне стоял холодильник, но пустой. Таня выпила водички из–под крана. Жалко, что не подумала сказать: “ Чтобы всегда была еда ”. Надо было добавить: “ И пиво ”. (Таня любила пиво, они с ребятами постоянно покупали баночки. Денег только не было, но Таня их брала иногда у папы из кармана. Мамина заначка тоже была хорошо известна. От детей ничего не спрячешь!) Нет, надо было вообще сказать Глюку так: “И все, что нужно для жизни ”. Нет: “Для богатой жизни! ” В ванной находилась какая–то машина, видимо, стиральная. Таня умела пользоваться стиралкой, но дома была другая. Тут не знаешь ничего, где какие кнопки нажимать.

Телевизор в доме был, однако Таня не смогла его включить, тоже были непонятные кнопки.

Затем надо было посмотреть, что снаружи. Дом, как оказалось, стоял на краю тротуара, не во дворе. Надо было сказать: “С садом и бассейном ”. Ключи висели на медном крючке в прихожей, у двери. Все предусмотрено!

Таня поднялась на второй этаж, взяла чемоданчик денег и пошла было с ним на улицу, но обнаружила себя все еще в ночной рубашке.

Правда, это была рубашка типа сарафанчика, на лямочках.

На ногах у Тани красовались старые шлепки, еще не хватало!

Но приходилось идти в таком виде.

Дверь удалось запереть, ключи девать было некуда, не в чемодан же с деньгами, и пришлось оставить их под ковриком, как иногда делала мама. Затем, напевая от радости, Таня побежала куда глаза глядят. Глаза глядели на море.

Улица кончалась песчаной дорогой, по сторонам виднелись маленькие летние домики, затем развернулся большой пустырь. Сильно запахло рыбным магазином, и Таня увидела море.

На берегу сидели и лежали, прогуливались люди. Некоторые плавали, но немногие, поскольку были высокие волны.

Таня захотела немедленно окунуться, однако купальника на ней не было, только белые трусики под ночной рубашкой, в таком виде Таня красоваться не стала и просто побродила по прибою, уворачиваясь от больших волн и держа в одной руке шлепки, в другой чемоданчик.

До вечера голодная Таня шла и шла по берегу, а когда повернула обратно, надеясь найти какой–нибудь магазин, то перепутала местность и не смогла найти тот пустырь, откуда вела прямая улица до ее дома.

Чемодан с деньгами оттянул ей руки. Тапки намокли от брызг прибоя.

Она села на сыроватый песок, на свой чемоданчик. Солнце заходило. Страшно хотелось есть и особенно пить. Таня ругала себя последними словами, что не подумала о возвращении, вообще ни о чем не подумала, надо было найти сначала хоть какой–нибудь магазин, что–то купить. Еду, тапочки, штук десять платьев, купальник, очки, пляжное полотенце. Обо всем у них дома заботились мама и папа, Таня не привыкла планировать, что есть, что пить завтра, что надеть, как постирать грязное и что постелить на кровать.

В ночной рубашке было холодно. Мокрые шлепки отяжелели от песка.

Надо было что–то делать. Берег уже почти опустел.

Сидела только пара старушек да вдали вопили, собираясь уходить с пляжа, какие–то школьники во главе с тремя учителями.

Таня побрела в ту сторону. Нерешительно остановилась около кричащих, как стая ворон, детей. Все эти ребята были одеты в кроссовки, шорты, майки и кепки, и у каждого имелся рюкзак. Кричали они по–английски, но Таня не поняла ни слова. Она учила в школе английский, да не такой.

Детки пили воду из бутылочек. Кое–кто, не допив драгоценную водичку, бросал бутылки с размахом подальше. Некоторые, дураки, кидали их в море.

Таня стала ждать, пока галдящих детей уведут.

Сборы были долгие, солнце почти село, и наконец этих воронят построили и повели под тройным конвоем куда–то вон. На пляже осталось несколько бутылочек, и Таня бросилась их собирать и с жадностью допила из них воду. Потом побрела дальше по песку, все–таки вглядываясь в прибрежные холмы, надеясь увидеть в них дорогу к своему дому.

Внезапно опустилась ночь. Таня, ничего не различая в темноте, села на холодный песок, подумала, что лучше сесть на чемоданчик, но тут вспомнила, что оставила его там, где сидела перед тем!

Она даже не испугалась. Ее просто придавило это новое несчастье. Она побрела, ничего не видя, обратно.

Она помнила, что на берегу оставались еще две старушки.

Если они еще сидят там, то можно будет найти рядом с ними чемоданчик.

Но кто же будет сидеть холодной ночью на сыром песке!

За песчаными холмами давно горели фонари, и из–за этого на пляже было совсем уже ничего не видно. Тьма, холодный ветер, ледяные шлепки, тяжелые от мокрого песка.

Раньше Тане приходилось терять многое - самые лучшие мамины туфли на школьной дискотеке, шапки и шарфы, перчатки вообще бессчетно, зонтики уже раз десять, а деньги вообще считать и тратить не умела. Она теряла книги из библиотеки, учебники, тетрадки, сумки.

Еще недавно у нее было все - дом и деньги. И она все потеряла.

Таня ругала себя. Если бы можно было начать все сначала, она бы, конечно, крепко подумала. Во–первых, надо было сказать: “Пусть все, что я захочу, всегда сбывается!” Тогда бы сейчас она могла бы велеть: “Пусть я буду сидеть в своем доме, с полным холодильником (чипсы, пиво, горячая пицца, гамбургеры, сосиски, жареная курица). Пусть по телеку будут мультики. Пусть будет телефон, чтобы можно было пригласить всех ребят из класса, Аньку, Ольгу да и Сережку! ” Потом надо было бы позвонить папе и маме. Объяснить, что выиграла большой приз - поездку за границу. Чтобы они не беспокоились. Они сейчас бегают по всем дворам и всех уже обзвонили. Наверное, и в милицию подали заявление, как месяц назад родители хиппи Ленки по прозвищу Бумажка, когда она уехала в Питер автостопом.

А вот теперь в одной ночной рубашке и в сырых шлепках приходится в полной тьме блуждать по берегу моря, когда дует холодный ветер.

Но уходить с пляжа нельзя, может быть, утром повезет первой увидеть свой чемоданчик.

Таня чувствовала, что стала гораздо умней, чем была утром, при разговоре с Глюком. Если бы она оставалась такой же дурой, то давно бы уже покинула это проклятое побережье и побежала туда, где теплей. Но тогда бы не оставалось надежды найти чемоданчик и улицу, где стоял родной дом...

Таня была полной дурой еще три часа назад, когда даже не посмотрела ни номер своего дома, ни названия улицы!

Она стремительно умнела, но есть хотелось жутко, а холод пронизывал всю ее до костей.

В этот момент она увидела фонарик. Он быстро приближался, как будто это была фара мотоцикла, но без шума.

Опять глюки. Да что же это такое!

Таня замерла на месте. Она знала, что находится в совершенно чужой стране и не сможет найти защиты, а тут этот страшный бесшумный фонарик.

Она свернула и потрюхала в своих тяжелых, как утюги, шлепках по кучам песка к холмам.
Но фонарик оказался рядом, слева. Голос Глюка сказал:

Вот тебе еще три желания, Танечка. Говори!

Таня, теперь уже умная, хрипло выпалила:

Хочу, чтобы всегда мои желания исполнялись!

Всегда! - ответила, вся дрожа, Таня.

Откуда–то очень сильно воняло гнилью.

Только есть один момент, - произнес Невидимый с фонариком. - Если ты захочешь кого–нибудь спасти, то на этом твое могущество кончится. Тебе уже ничего никогда не достанется. И тебе самой придется худо.

Да никого я не захочу спасти! - сказала, трясясь от холода и страха, Таня.- Не такая я добренькая.

Хочу оказаться в своем доме с полным холодильником, и чтобы все ребята из класса были, и телефон позвонить маме.

И тут же она в чем была - в мокрых тапочках и ночной рубашке - оказалась, как во сне, у себя в новом доме в розовой спальне, а на кровати, на ковре и на диване сидели ее одноклассники, причем Катя с Сережей на одном кресле.

На полу стоял телефон, но Таня не спешила по нему звонить. Ей было весело! Все видели ее новую жизнь!

Это твой дом? - галдели ребята. - Круто! Класс!

И прошу всех на кухню! - сказала Таня.

Там ребята открыли холодильник и стали играть в саранчу, то есть уничтожать все припасы в холодном виде. Таня пыталась подогреть что–то, какие–то пиццы, но плита не зажигалась, какие–то кнопки не срабатывали... Потребовалось еще мороженое, пиво, Сережка попросил водки, мальчики сигарет.

Таня потихоньку, отвернувшись, пожелала себе быть самой красивой и всего того, что заказали ребята. Тут же за дверью кто–то нашел второй холодильник, тоже полный.

Таня сбегала в ванную и посмотрела на себя в зеркало. Волосы стали кудрявыми от морского воздуха, щеки были как розы, рот пухлый и красный без помады. Глаза сияли не хуже фонариков. Даже ночная рубашка выглядела как кружевное вечернее платьице! Класс!

Но Сережка как сидел с Катей, так и сидел. Катя тихо ругалась с ним, когда он открыл бутылку и стал отпивать из горлышка.

Ой, ну что ты его воспитываешь, воспитываешь! - воскликнула Таня.- Он же тебя бросит! Я все всем разрешаю! Просите чего хотите, ребята! Слышишь, Сережка? Проси у меня что хочешь, я тебе все разрешаю!

Все ребята были в восторге от Тани. Антон подошел, поцеловал Таню долгим поцелуем, как ее еще никто в жизни не целовал.

Таня торжествующе посмотрела на Катю. Они с Сережкой все еще сидели на одном кресле, но уже отвернулись друг от друга.

Антон спросил на ухо, нет ли травки покурить, Таня принесла папироски с травой, потом Сережка заплетающимся языком сказал, что есть такая страна, где свободно можно купить любой наркотик, и Таня ответила, что именно здесь такая страна, и принесла полно шприцов. Сережка с лукавым видом сразу схватил себе три, Катя пыталась вырвать их у него, но Таня постановила - пусть Сережка делает что хочет.

Катя замерла с протянутой рукой, не понимая, что происходит.

Таня чувствовала себя не хуже королевы, она могла все.

Если бы они попросили корабль или полететь на Марс, она бы все устроила. Она чувствовала себя доброй, веселой, красивой.

Она не умела колоться, ей помогли Антон и Никола. Было очень больно, но Таня только смеялась. Наконец у нее было множество друзей, все ее любили! И наконец она была не хуже других, то есть попробовала уколоться и не испугалась ничего!

Закружилась голова.

Сережка странно водил глазами по потолку, а неподвижная Катя злым взглядом смотрела на Таню и вдруг сказала:

Я хочу домой. Мы с Сережей должны идти.

А что ты за Сережу выступаешь? Иди одна! - еле ворочая языком, сказала Таня.

Нет, я должна вернуться вместе с ним, я обещала его маме! - крикнула Катя.

Таня проговорила:

Тут я распоряжаюсь. Поняла, гнида? Иди отсюда!

Одна я не уйду! - пискнула Катя и стала смотреть, не в силах шевельнуться, на совершенно бесчувственного Сережку, но быстро растаяла, как ее писк. Никто ничего не заметил, все валялись по углам, на ковре, на Таниной кровати, как тряпичные куклы. У Сережки закатились глаза, были видны белки.

Таня залезла на кровать, где лежали и курили Ольга, Никола и Антон, они ее обняли и укрыли одеялом. Таня была все еще в своей ночной рубашке, в кружевах, как невеста.

Антон стал говорить что–то, лепетать типа “ не бойсь, не бойсь ” , зачем–то непослушной рукой заткнул Тане рот, позвал Николу помочь. Подполз и навалился пьяный Никола. Стало нечем дышать, Таня начала рваться, но тяжелая рука расплющила ее лицо, пальцы стали давить на глаза... Таня извивалась, как могла, и Никола прыгнул на нее коленями, повторяя, что сейчас возьмет бритву... Это было, как страшный сон. Таня хотела попросить свободы, но не могла составить слова, они ускользали. Совсем не было воздуха, и трещали ребра.

И тут все вскочили с мест и обступили Таню, кривляясь и хохоча. Все открыто радовались, разевали рты. Вдруг у Аньки позеленела кожа, выкатились и побелели глаза. Распадающиеся зеленые трупы окружили кровать, у Николы из открытого рта выпал язык прямо на Танино лицо. Сережа лежал в гробу и давился змеей, которая ползла из его же груди. И со всем этим ничего нельзя было поделать. Потом Таня пошла по черной горячей земле, из которой выпрыгивали языки пламени. Она шла прямо в раскрытый рот огромного, как заходящее солнце, лица Глюка. Было нестерпимо больно, душно, дым разъедал глаза. Она сказала, теряя сознание: “Свободы ”.

Когда Таня очнулась, дым все еще ел глаза. Над ней было небо со звездами. Можно было дышать.

Вокруг нее толпились какие–то взрослые люди, сама она лежала на носилках в разорванной рубашке. Над ней склонился врач, что–то ее спросил на иностранном языке. Она ничего не поняла, села. Ее дом почти уже сгорел, остались одни стены. На земле вокруг лежали какие–то кучки, накрытые одеялами, из–под одного одеяла высовывалась черная кость с обугленным мясом.

Хочу понимать их язык, - сказала Таня.

Кто–то рядом говорил:

Тут двадцать пять трупов. Соседи сообщили, что это недавно построенный дом, здесь никто не жил. Врач утверждает, что это были дети. По остаткам несгоревших костей. Найдены шприцы. Единственная оставшаяся в живых девочка ничего не говорит. Мы ее допросим.

Спасибо, шеф. Вам не кажется, что это какая–то секта новой религии, которая хотела массово покончить с собой? Куда завлекли детей?

Пока я не могу ответить на ваш вопрос, мы должны снять показания с девочки.

А кто владелец этого дома?

Мы все будем выяснять.

Кто–то энергично сказал:

Какие негодяи! Загубить двадцать пять детей!

Таня, трясясь от холода, произнесла на чужом языке:

Хочу, чтобы все спаслись. Чтобы все было, как раньше.

Тут же раскололась земля, завоняло немыслимой дрянью, кто–то взвыл, как собака, которой наступили на лапу.

Потом стало тепло и тихо, но очень болела голова.

Таня лежала у себя в кровати и никак не могла проснуться.

Рядом валялся красивый журнал.

Вошел отец и сказал:

Как ты? Глаза открыты.

Он потрогал ее лоб и вдруг открыл занавески, а Таня закричала как всегда по воскресеньям: “Ой–ой, дайте поспать раз в жизни! ”

Лежи, лежи, пожалуйста, - мирно согласился отец. - Вчера еще температура сорок, а сегодня кричишь, как здоровая!

Таня вдруг пробормотала:

Какой страшный сон мне приснился!

А отец сказал:

Да у тебя был бред целую неделю. Мама тебе уколы делала. Ты на каком–то языке даже говорила. Эпидемия гриппа, у вас целый класс валяется, Сережка вообще в больницу попал. Катя тоже без сознания неделю, но она раньше всех заболела. Говорила про вас, что все в каком–то розовом доме... Бред несла. Просила спасти Сережу.

Но все живы? - спросила Таня.

Кто именно?

Ну весь наш класс?

А как же, - ответил отец. - Ты что!

Какой страшный сон, - повторила Таня.

Она лежала и чувствовала, что из косметички, которая была спрятана в рюкзак, несет знакомой тошнотворной гнилью - там все еще находилась таблетка с дискотеки, за которую надо было отдать Николе деньги...

Ничего не кончилось. Но все были живы.

Иероним Босх

МКОУ Митрофановская средняя общеобразовательная школа
Кантемировского района Воронежской области
Учитель русского языка и литературы: Осипова Наталья Александровна.

Изучение литературы XXI века в 11 классе.
Анализ рассказа Л.Петрушевской «Гигиена».
Тип урока: урок-исследование.

Цели:
- познакомить с творчеством постмодернистов на примере анализ рассказа Л.Петрушевской «Гигиена»;
- формировать умения и навыки исследовательской работы;
- развивать творческое и ассоциативное мышление, умение сопоставлять художественные произведения;
-воспитывать нравственные качества и эстетический вкус учащихся.

Подготовка к уроку.
Общее задание: прочитать рассказ Л.Петрушевской «Гигиена», обращая внимание на композицию и художественные образы; составить общее впечатление о рассказе.
Индивидуальные задания:
биограф – подготовить краткий рассказ о биографии Л.Петрушевской; библиограф – подготовить краткий рассказ о творчестве Л.Петрушевской.
Задания по группам исследователей.
1 группа. Исследователи жанра – выявить черты постмодернизма в рассказе.
2 группа. Художники – на готовой основе создать коллаж-ассоциацию.
3 группа. Литературоведы – составить синквейны к рассказу.
4 группа. Аналитики – найти параллели с романом Достоевского «Преступление и наказание»; выявить «двойное кодирование» в рассказе.

Содержание урока.
Слово учителя.
К началу ХХI века споры о постмодернизме завершились. Постмодернизм вступил в свои права, потому что это не только литература, но и философия, и окружающая действительность. Общество вступило в постиндустриальный этап развития, где потребитель превалирует над творцом. Литература начала ХХI века живет по закону «рубежа веков», а это всегда связано с переосмыслением прежних методов, зарождением новых течений и направлений, поиском новых жанров, новых героев, экспериментами в языке. Главное – это то, что в какой бы форме не создавалось произведение, оно всегда отражает нашу действительность, всегда говорит о борьбе Добра и Зла.
История человечества отмечена последовательной сменой культурных эпох. ХХI век – это эпоха постмодерна. Постмодерн – это глобальное состояние цивилизации конца ХХ – начала ХХI века, вся сумма культурных настроений и философских тенденций, связанных с ощущением завершенности целого этапа культурноисторического развития, вступления в полосу эволюционного кризиса. Весь многовековой опыт подвергается переосмыслению. На основе понятия «постмодерн» возникло производное от него понятие «постмодернизм» для характеристики определенных тенденций в культуре.
Постмодернизм – это искусство, которое передает ощущение кризиса познавательных возможностей человека и восприятия мира как хаоса, управляемого непонятными законами или просто игрой слепого случая и разгулом бессмысленного насилия.
Сегодня на уроке мы обратимся к творчеству Людмилы Петрушевской как представителя постмодернизма и попытаемся проанализировать ее рассказ «Гигиена». Но сначала познакомимся с биографией и творчеством писательницы.

Биограф.
Людмила Стефановна Петрушевская - российский прозаик, драматург. Родилась 26 мая 1938 в Москве в семье служащего. Прожила тяжелое военное полуголодное детство, скиталась по родственникам, жила в детском доме под Уфой.
После войны вернулась в Москву, окончила факультет журналистики Московского университета. Работала корреспондентом московских газет, сотрудницей издательств, с 1972 - редактором на Центральной студии телевидения.
Петрушевская рано начала сочинять стихи, писать сценарии для студенческих вечеров, всерьёз не задумываясь о писательской деятельности.

Библиограф.
Первым опубликованным произведением автора был рассказ «Через поля», появившийся в 1972 в журнале «Аврора». С этого времени проза Петрушевской не печаталась более десятка лет.
Первые же пьесы были замечены самодеятельными театрами: пьеса «Уроки музыки» (1973) была поставлена Р. Виктюком в 1979 в театре-студии ДК «Москворечье» и почти сразу запрещена (напечатана лишь в 1983).
Профессиональные театры начали ставить пьесы Петрушевской в 1980-е: одноактная пьеса «Любовь» в Театре на Таганке, «Квартира Коломбины» в «Современнике», «Московский хор» во МХАТе. Долгое время писательнице приходилось работать «в стол» - редакции не могли публиковать рассказы и пьесы о «теневых сторонах жизни», но она не прекращала работы.
Петрушевская пишет сказки как для взрослых, так и для детей: «Жил-был будильник», «Ну, мама, ну!» - «Сказки, рассказанные детям» (1993); «Маленькая волшебница», «Кукольный роман» (1996).
По сценариям Людмилы Петрушевской был поставлен ряд мультфильмов: «Лямзи-тыри-бонди, злой волшебник» (1976), «Краденое солнце» (1978), «Сказка сказок» (1979, реж. Юрий Норштейн), «Заячий хвостик» (1984), «Кот, который умел петь» (1988), «Поросёнок Пётр» (2008).
Сценарии для фильмов: «Любовь» (1997), «Свидание» (2000)
К 70-летнему юбилею писательницы в небольшом театре «Феатр» в Москве был поставлен спектакль по рассказу «Гигиена».
В настоящее время Людмила Петрушевская живёт и работает в Москве.

Учитель.
Обратимся к рассказу Петрушевской «Гигиена».
- Какие впечатления возникли у вас после прочтения рассказа?
(Высказывания учеников записываются в виде словосочетаний или коротких предложений на доску или лист ватмана либо помещаются на слайд; записи оформляются в таблицу, первый столбик которой и будут первичные впечатления после прочтения рассказа, а второй заполняется после анализа рассказа.)
Рассказ Л.Петрушевской «Гигиена».
Первичные впечатления
Впечатления после анализа

Простой сюжет.
Мрачное настроение.
Легко разделить героев на положительных и отрицательных.
Характер героев статичен.
После неизвестной болезни выживают достойные.
Жанр – антиутопия.
В коротком рассказе заключен глубокий смысл.
Выявляется «двойное кодирование».
Среди общего хаоса и упадка появляется проблеск надежды.
Герои – типичные представители антиутопии.
Нравственное очищение спасет мир.

В конце урока мы снова обратимся к вашим впечатлениям. А теперь слово исследователям жанра рассказа.

Исследователи жанра.
Ученик1.
Рассказ «Гигиена» можно определить как римейк.
Римейк нельзя понять полностью без знания первоисточника, и поэтому римейк всегда пишется по следам классического текста и связан с ним. Природа римейка двойственная - он существует и сам по себе, и в неразрывной связи с прототипом. Говоря другими словами: "римейк есть цитата, но цитата переосмысленная" .
римейк - это прием художественной деконструкции (от греч. «анализ») известных классических сюжетов художественных произведений, в которых авторы по-новому воссоздают, переосмысливают, развивают или обыгрывают его на уровне жанра, сюжета, идеи, проблематики, героев.
Римейк – (от англ. «переделывать») – исправленный, переделанный или восстановленный вариант художественного произведения, новая версия широко известного произведения. Основная черта – девальвация первоисточников.

Учитель.
При чтении рассказа поражает мрачная, гнетущая обстановка, ожидание смерти. Сердца героев пропитаны страхом.
- Что предпринимаю члены семьи, чтобы спасти себя от заражения?
(Единственным спасением, по словам молодого человека, является строгая гигиена и отсутствие мышей, которые переносят болезнь. И поэтому каждый стремится обезопасить себя: «Николай снял с себя все и кинул в мусоропровод, сам в прихожей протерся с головы до ног одеколоном, все ватки выкинул в пакете за окно»; «разделся на лестнице, бросил в мусоропровод одежду и голый обтерся одеколоном. Вытерев подошву, он ступил в квартиру, затем вытер другую подошву, ватки бросил в бумажке вниз. Рюкзак он поставил кипятиться в баке».
Держа на руках кошку, девочка сообщает, что кошка съела раздутую мышку «и поцеловала, наверное, не в первый раз, кошку в поганую морду». Дедушка с руганью запирает ее в детской «на карантин» («Следом за ней пошел дед и побрызгал все ее следы одеколоном из пульверизатора. Потом он запер дверь в детскую на стул»). Хотя взрослые пытаются ее кормить и контролировать, они обрекают дочку и внучку на гибель. Перед нами полная деградация человеческой личности.)
- Не напоминает ли вам подобная атмосфера, которая гнетет и давит картины, нарисованные одним из русских классиков?
Этот вопрос исследовала группа аналитиков. Им и предоставляется слово.

Аналитики.
Ученик1.
В сознании возникает образ Петербурга Достоевского, созданный им в «Преступлении и наказании». Как в любом постмодернистском произведении, в рассказе Петрушевской за двойным кодированием угадывается четвертый сон Раскольникова.

Он [Раскольников] пролежал в больнице весь конец поста и Святую. Уже выздоравливая, он припомнил свои сны, когда еще лежал в жару и бреду. Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге. Оставили самые обыкновенные ремесла, потому что всякий предлагал свои мысли, свои поправки, и не могли согласиться; остановилось земледелие. Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, клялись не расставаться, -- но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса.
Раскольникова мучило то, что этот бессмысленный бред так грустно и так мучительно отзывается в его воспоминаниях, что так долго не проходит впечатление этих горячешных грез.

Ученик2.
В рассказе описана некая неизвестная болезнь, поразившая город в считанные дни, последствия которой непредсказуемы. («в городе началась эпидемия вирусного заболевания, от которого смерть наступает за три дня, причем человека вздувает и так далее»).
Характеры героев гиперболизированы. («Николай очень много ел, в том числе и хлеб»; «за завтраком один съел полкило сушек»; «тут же, на улице, над рюкзаком поел концентрата ячменной каши, хотел попробовать и, на тебе, все съел»)
Герои произведения одиноки, до них никому нет дела, даже государство оставило их. («Все ждали, что что-нибудь будет, кто-нибудь объявит мобилизацию, но на третью ночь заревели моторы на улицах, и город покинула армия»). Очевидно, что молодой человек, который предлагал помощь, не сможет всем помочь. («Почему молодой человек пришел так поздно? Да потому, что у него очень много было на участке квартир, четыре громадных дома.»)
Эти признаки характерны для литературы постмодернизма

Ученик3.
Интертекстуальность один из типов повторения. Согласно Ю. Кристевой: "любой текст построен как мозаика цитат, это поглощение и трансформация других текстов" . Многие прозаики и драматурги, создавая римейки, используют интертекст.
Рассказ Петрушевской интертекстуален: неизвестная вирусная болезнь у Петрушевской и «моровая язва» у Достоевского; у Петрушевской остаются в живых немногие, которые приобрели иммунитет, у Достоевского – выживают избранные. В обоих случаях происходит своеобразное очищение мира. Действительность, созданная в рассказе Петрушевской обречена, так как, по утверждению Достоевского, «не может быть в мире гармонии, если прольётся хоть одна слезинка ребёнка», а «Гигиене» же речь идет не о слезах, а о жизни девочки.

Учитель.
-Какой же финал рассказа Петрушевской?

(«в квартире Р. все стуки уже утихли» «однако кошка все мяукала», «молодой человек, услышав единственный живой голос в целом подъезде, где уже утихли, кстати, все стуки и крики, решил бороться хотя бы за одну жизнь, принес железный ломик и взломал дверь». От всех обитателей в доме остались черные кучи, за взломанной дверью оказалась девочка «с лысым черепом ярко-красного цвета, точно таким же, как у молодого человека», рядом с ней сидела кошка, и они обе пристально смотрели на молодого человека.
В мире, утратившем духовные ценности, остались нетронутыми естественность и непосредственность, присущие животным, и неиспорченная детская нравственность. Будем надеяться, что за ними будущее.

Учитель.
Группе художников было предложено создать коллаж к рассказу. Как формальный эксперимент. Коллаж был введен кубистами, футуристами и дадаистами (приклеивание к холсту обрывков газет, фотографий, обоев, кусков ткани, щепок и т.д.). Прием коллажа становится выражением изменений, происходящих в современном искусстве, в том числе и литературе.
(см. презентацию)

Интерпретация:
Кошка черная – наделенная паранормальными способностями.
Кошка белая – светлое начало, сияющий.
Болезнь в форме символического изображения смерти с косой (желтая) – т.к. у Достоевского желтый цвет преобладающий, цвет нищеты духовной; в данном случае – цвет горя, несчастья, злобы.
Фигуры девочки и молодого человека (розовые) – розовый – цвет возрождения, утра, нового.
Черные абстрактные фигуры – символизируют умерших физически и духовно.
Лестница (ступени) – путь наверх, к возрождению (а также фактически по лестнице поднимался человек с сумками, желающий помочь жителям города).
Луна желтая, круглая – символ ирреальности происходящего, мертвенность и зло окружающего мира; круг – безвыходное положение.
Нож блестящий – символ зла и гибели.
Учитель.
Вернемся к началу урока и снова запишем свои впечатления (заполняем второй столбик условной таблицы) (см.начало урока).

Группе литераторов было дано задание составить синквейны к рассказу Петрушевской. Синквейн(с фр.) – «пять строк», пятистрочная строфа нерифмованного стихотворения. Послушаем, что у них получилось.

Синквейны.

Девочка.
Непосредственная, чистая.
Спасает, болеет, выживает.
Она – надежда будущего.
Духовность возродит мир.

Девочка.
Маленькая, добрая.
Жалеет, не уступает, выживает.
Ей принадлежит будущее.
Достойный хранитель жизни.

Кошка.
Таинственная, умная.
Страдает, любит, спасает.
Интуитивное выше рационального.
Любовь сильнее смерти.

Юноша.
Ответственный, понимающий.
Разъясняет, понимает, спасает.
Познал истину бытия.
Гуманизм, альтруизм – основа жизни.

Отец.
Оторопевший, оступившийся.
Ест, грабит, убивает.
Умирает, ни о чем не думая.
Очистится от них Земля.

Мама.
Слабая, бездеятельная.
Кричит, плачет, подчиняется.
Не может даже помочь дочери.
«Жизнь уж их страшит, как новый путь без цели».
Дедушка.
Бездушный, себялюбивый.
«К добру и злу постыдно равнодушен».
Не имеет права называться человеком.

А теперь каждый составьте свои синквейны. Они помогут сконцентрировать ваши знания, ассоциации, чувства и выразить свой взгляд на прочитанный рассказ.

Заключительное слово учителя.

Сегодня мы с вами предприняли попытку анализа рассказа Петрушевской «Гигиена». Мы рассмотрели не только поверхностный содержательный строй, но и заглянули гораздо глубже, проведя параллель с классической русской литературой, которая является основой для всей последующей литературы.
Имеют ли право мир и люди, изображенные в рассказе «Гигиена», на существование, или они должны исчезнуть с лица земли, как закономерный этап эволюции? Не угадываемся ли в этих людях мы с вами, наш мир? Каждый из вас составил свое мнение о том, что хотела нам сказать Петрушевская. В этом и заключается главная особенность литературы постмодернизма.
«Постмодернизм, - как писал В.Ерофеев, - это переход в состояние, когда читатель становится свободным интерпретатором и когда писатель не бьет его по рукам и не говорит: «неправильно читаешь, читай иначе», - это момент высвобождения, и в этом смысле постмодернизм на сегодняшний день – достижение свободы в литературе».

Яшина Анна, ученица 7 Б класса МБОУ «Гимназии № 90» Советского района г. Казани

Слово "сказка" в его современном смысле появилось только в 17 веке. До этого говорили "байка" или "басень" (от слова "баять" - рассказывать). Сказка – весьма популярный жанр устного народного творчества. От других эпических жанров фольклора сказка отличается более развитой эстетической стороной. Эстетическое начало проявляется в идеализации положительных героев, в ярком изображении "сказочного мира", романтической окраске событий, наличии особого хронотопа. В. Даль в своем «Толковом словаре живого великорусского языка» дает такое определение сказки: "Сказка – это вымышленный рассказ, небывалая и даже несбыточная повесть, сказание". Особое место в художественной литературе занимает литературная сказка, которая получила наибольшее развитие, начиная с Х1Х века. Литературная сказка ХХ века, опираясь в своем развитии на народную сказку, тем не менее, отличается от нее, вбирает в себя приметы сложного и трагического времени. Российская сказка ХХ века начинает развиваться в 20-3-е гг. ХХ века (Ю.Олеша, А.Толстой, В.Катаев, Н.Носов, Л. Лагин и мн.др.). В ряду российских сказочников достойное место занимает Л.Петрушевская. Безусловно, писательница наиболее ярко проявила себя в драматургии и прозе. В то же время ее сказки – это особый художественный мир, требующий своего исследователя.

Скачать:

Предварительный просмотр:

МБОУ «Гимназия № 90» Советского района г. Казани

«Интеллект. Карьера».

Секция: русская филология

Художественный мир сказок Л.С. Петрушевской

Яшина Анна,

ученица 7 Б класса МБОУ «Гимназии № 90»

Советского района г. Казани.

Научный руководитель: Трошина Н.Я.,

учитель русского языка и литературы

высшей квалификационной категории

Казань 2015

Введение ……………………………………………………….с.

Глава 1. Художественное своеобразие литературной сказки Х1Х-ХХ вв. …………………………………………………………………с.

Глава 2. Художественно-эстетические особенности литературной сказки Л.С. Петрушевской …………………………………………………..с.

Заключение …………………………………………………………..с.

Список использованной литературы ……………………………с.

Введение

Слово "сказка" в его современном смысле появилось только в 17 веке. До этого говорили "байка" или "басень" (от слова "баять" - рассказывать). Сказка – весьма популярный жанр устного народного творчества. От других эпических жанров фольклора сказка отличается более развитой эстетической стороной. Эстетическое начало проявляется в идеализации положительных героев, в ярком изображении "сказочного мира", романтической окраске событий, наличии особого хронотопа. В. Даль в своем «Толковом словаре живого великорусского языка» дает такое определение сказки: "Сказка – это вымышленный рассказ, небывалая и даже несбыточная повесть, сказание". Особое место в художественной литературе занимает литературная сказка, которая получила наибольшее развитие, начиная с Х1Х века. Литературная сказка ХХ века, опираясь в своем развитии на народную сказку, тем не менее, отличается от нее, вбирает в себя приметы сложного и трагического времени. Российская сказка ХХ века начинает развиваться в 20-3-е гг. ХХ века (Ю.Олеша, А.Толстой, В.Катаев, Н.Носов, Л. Лагин и мн.др.). В ряду российских сказочников достойное место занимает Л.Петрушевская. Безусловно, писательница наиболее ярко проявила себя в драматургии и прозе. В то же время ее сказки – это особый художественный мир, требующий своего исследователя.

Цель исследования:

выявить наиболее характерные художественно-эстетические особенности сказок Л.С. Петрушевской, взаимодействие традиции и новаторства.

Для реализации поставленной цели требовалось решить следующие задачи:

1. Провести анализ научной, критической литературы и справочной литературы по проблеме народной и литературной сказки.
2. Провести анализ наиболее популярных сказок Л. Петрушевской с целью выявления характерных приемов в их написании, характерных художественно-эстетических особенностей (жанр, стиль, система образов героев).

Методологической базой исследования становятся труды по народной и литературной сказке и по творчеству Л.С. Петрушевской.

Глава 1. Художественное своеобразие литературной сказки Х1Х-ХХ вв.

Литературная сказка, в отличие от фольклорной, по своей природе является жанром индивидуального, а не коллективного творчества. Общежанровому единообразию фольклорной сказки противостоит индивидуальное разнообразие сказок писателей. народного творчества в целом. Степень присутствия фольклорного начала в авторской сказке может быть разной. Литературная сказка уходит корнями в сказку народную. Поэтому, для определения жанровых особенностей литературной сказки, надо понять, чем она отличается от народной.

Литературная сказка наряду с законами жанра, которым она не может не следовать, часто заимствует от народной традиции те или иные ее признаки в той или иной совокупности; этим, в частности, и объясняется многообразие литературной сказки.

Автор литературной сказки может заимствовать сюжет народной сказки и предложить его оригинальную версию. Или напротив, сказка может иметь совершенно самостоятельный сюжет и при этом использовать фольклорные способы организации сказки. Волшебный элемент в авторской сказке всегда сочетается с реалистическим, и это делает произведение двухадресным: за текстом сказки, обращённым к детям, скрывается подтекст, понятный взрослым. В целом же, авторская сказка провозглашает те же идеалы, что и сказка народная: она укрепляет веру читателя в торжество добра и справедливости, учит его сочувствовать герою.

Литературная сказка - целое направление в художественной литературе. За долгие годы своего становления и развития этот жанр стал универсальным жанром, охватывающим все явления окружающей жизни и природы, достижения науки и техники.

Подобно тому, как народная сказка, постоянно изменяясь, впитывала в себя черты новой реальности, литературная сказка всегда была и есть неразрывно связана с социально-историческими событиями и литературной эстетикой. Фундаментом ей послужила сказка народная, ставшая известной благодаря записям ученых-фольклористов.

Эпоха романтизма создала промежуточную стадию между народной и литературной сказкой. Тогда-то и возникла сказка, которую определяют как "фольклористическую" (в отличие от фольклорной, народной), имея в виду литературную запись сказки народной, зафиксированной учеными-фольклористами и по-своему трансформированной ими.

Первым на поприще литературной сказки выступил французский писатель Ш. Перро. В конце XVII в., в период господства классицизма, когда сказка почиталась "низким жанром", он издал сборник "Сказки моей матушки Гусыни" (1697 г.).

Шарль Перро был первым писателем в Европе, который сделал народную сказку достоянием детской литературы. Поворотным моментом в истории литературной сказки стала деятельность братьев Гримм, собирателей народных сказок и творцов сказок литературных. Одним из лучших мастеров немецкой авторской сказки был прозаик Вильгельм Гауф (1802–1827), который соединил восточные мотивы с мотивами немецкого фольклора.

Итальянский писатель Карло Коллоди (1826–1890) создал классическую сказку «Приключения Пиноккио». За похождениями деревянной куклы внимательные читатели различили второй план и на этом основании интерпретировали сказочные эпизоды как евангельский сюжет (плотник-отец, тайная вечеря в таверне «Красный рак»).

Редьярд Киплинг (1865–1936) использовал в своей прозе знание не только родного фольклора, но и мировой мифологии.

Шведская писательница, Астрид Линдгрен (1907–2003) стала сочинять сказки после Второй мировой войны. Ее книги отразили изменения, которые претерпело западное общество: поведенческие стереотипы стали иными, общественные нормы менее строгими, а потому даже несколькими годами раньше такие книги, как «Пеппи Длинный чулок» или «Малыш и Карлсон, который живет на крыше», не увидели бы свет.

Литературная сказка, по мысли Андерсена, явление универсальное: "Сказочная поэзия - обширнейшее царство, которое простирается от сочащихся кровью могил древности до наивного детского альбома. Она охватывает и народное творчество, и литературные произведения, она является представителем поэзии всех видов, и мастер, овладевший этим жанром поэзии, должен уметь вложить в него трагическое, комическое, наивное, ироническое и юмористическое

Русская литературная сказка восприняла то, что было выработано традиционным фольклором (духовный опыт народа, идеалы и надежды, представления о мире и человеке, добре и зле, правде и справедливости - в совершенной, гармоничной, емкой, веками вырабатывавшейся форме), соединив нравственные ценности и художественные достижения народа с авторским талантом. Сказка стала составной частью духовной культуры народа, сказочные принципы осмысления и изображения мира и человека универсальны и узнаваемы в искусстве. История авторской сказки в целом отражает особенности литературного процесса, а также своеобразие литературно-фольклорного взаимодействия в разные историко-культурные периоды. В области сказки взаимодействие фольклора и литературы было наиболее тесным, долгим и плодотворным. Сказка как вид народного эпического творчества жила не только в традиционном, естественном бытовании или существовала в виде текстов, фиксирующих устную традицию, но и входила в русскую литературу на равных правах - в виде литературной сказки.

Русская литературная сказка вышла на арену литературы и сформировалась, как особый жанр примерно к ХIХ веку. Родоначальником русской авторской сказки стал Василий Андреевич Жуковский (1783–1852). Сказки являлись частью литературного наследия А.С.Пушкина (1799–1837).

ХХ век - век великих открытий, потрясений и катастроф. С изменением уклада жизни изменился и менталитет русского человека. Возросла роль авторского начала . Проявился, все более четкий, ориентир на определенный тип читательского сознания - сказки для детей, сказки для юношества, сказки для взрослых. Общественная ситуация все сильнее стала влиять на сказку, что привело к постепенному размыванию ее канонических жанровых основ. Новая эпоха заставила переосмыслить традиционные жанровые элементы сказки. Если ХIХ век был более ориентирован на народную основу, то в ХХ веке стал господствовать оригинальный сюжет. Время, конкретная эпоха корректировали жанровые, структурные особенности сказки.

В сказке Ю. Олеши «Три толстяка» на смену устаревшим уже магам и колдунам приходит новый тип волшебников - ученый. Все сказочные приключения лишены привычного для народной сказки волшебства, а скорее напоминают приключенческий рассказ. Изменившаяся в 30-е гг. политическая и общелитературная ситуация, идеологическая партийная цензура, оказали мощное влияние на литературу. В наиболее выгодном положении оказались писатели-сказочники. Сам жанр сказки явился средством борьбы фантастического, неординарного с партийными канонами.

Характерными особенностями авторских сказок того времени является взаимоотношение необычных героев, сказочной страны и взаимоотношений реального мира (тех взаимоотношений, которые были характерны для нашей страны 30-40 годов), (А. Толстой «Золотой ключик, или Приключения Буратино», В. Губарев «Королевство кривых зеркал», А. Некрасов «Приключения капитана Врунгеля», Н. Носов - трилогия о Незнайке).

Некоторые сказки сохраняют традиционное фольклорное двоемирие, однако оно трансформируется в сферу социально-политическую - противостоят две системы: капитализм и социализм.

Герой сказки ХХ века добивается нужных ему результатов, прежде всего, благодаря собственному труду (В. Катаев «Дудочка и кувшинчик», Е. Пермяк), чего не было в народной сказке («Емеля»). Чудо, дарованное волшебными помощниками - старушкой из сказки «Цветик-семицветик» или стариком-боровиком («Дудочка и кувшинчик»), - не помогает героям напрямую, а лишь способствует воспитанию важных черт характера: трудолюбия, бескорыстия и т.д.

Идеология 30–40х годов пропитывает и волшебство: чудо, направленное на удовлетворение собственных потребностей, бесплодно. Поистине чудесно лишь желание помочь другому: последний лепесток волшебного цветка приносит здоровье Вите, а Жене - радость («Цветик-семицветик»).

Новая жизнь, новые идеалы становятся более удивительными, чем волшебство (Л. Лагин «Старик Хоттабыч»). Колдовство Хоттабыча оборачивается вредом, месть джинна оказывается неуместной в новом обществе (превращение людей в баранов, отправление в Индию в рабство Жени), его волшебство воспринимается как шутка, игра. Победа остается не за мудростью и опытом, а за новой идеологией, что и определяет развитие литературной сказки в этот период.

Общественная и культурная ситуация в стране с конца 1950-х годов круто меняется. Эти перемены сказались и на детской литературе, перед которой встали новые задачи. На литературную сцену выходит новый герой. Как положительный тип воспринимается в 60-90е гг. ребенок-шалун, очень беспокойный и непослушный с точки зрения классического взрослого воспитателя, но живой, непосредственный исследователь жизни с позиции автора и читателя (Э. Успенский, Н. Носов, В. Крапивин, Т. Крюкова и др.). Это милый и добрый ребенок, увлекающийся, с нестандартным мышлением.

Новое время требовало новых форм. В сказку прочно входят элементы фантастики, и научно-технической литературы и т.д. На смену чудесам волшебным приходит детская игра: «звездные путешествия» на другие планеты или даже по другим галактикам и сопровождающие их приключения (приключения Алисы Селезневой в сериале К. Булычёва).

Сказка ориентируется на более старший возраст читателя (подростковый и юношеский), раздвигая границы жанра. Необычные герои фантастических и сказочных произведений могут быть очеловечены и вписаны в обычную среду, обычный коллектив, и основное внимание писателя сосредотачивается на изображении их непростого внутреннего мира и на стремлении стать человеком (Е. Велтистов «Электроник - мальчик из чемодана».

Соотношение «здесь и «там» из сферы реальности/нереальности (фольклор) или социальной (сказка 20–50х гг.) переходит в духовную.

Сказка второй половины ХХ века оказалась способной сочетать сказочные элементы с повседневностью, бытом, что способствовало ломке жанра, его преобразованию.

Глава 2. Художественно-эстетические особенности литературной сказки Л.С. Петрушевской

Людмила Стефановна Петрушевская – автор, олицетворяющая современную российскую прозу и драматургию. Людмила Петрушевская больше известна произведениями для взрослых. Однако работы, адресованные детям, занимают заметное место в ее творчестве. Петрушевская автор сказок, кукольного романа "Маленькая волшебница", пьес для детей, а также сценария мультфильма "Сказка сказок".

Писательница является создательницей своего, особого, неповторимого художественного мира. Жанровое разнообразие ее произведений велико. Она начинала, как драматург, затем перешла в прозу. В настоящее время излюбленным жанром творчества Петрушевской стали сказки. Сказки Петрушевской разнообразны . Они отличаются и ориентацией на различные фольклорно-сказочные жанры, и особым пафосом, и оригинальной системой образов. Их называют философско-сатирическими, абсурдно-философскими, аллегорическими и т.п.

В 70-90-е годы ХХ в. Петрушевской написаны пьесы-сказки для детей, несколько циклов прозаических сказок: «Лечение Василия и другие сказки» (М., 1991); «Сказки для всей семьи» (Октябрь. 1993. №1); «Дикие животные сказки» (Столица. 1993-1995). Сказки эти современные, новые и по времени создания, и по идейно-художественному своеобразию. Ее сказки прочно базируются на богатом арсенале художественных средств народной волшебной сказки. Чудеса, магические предметы, злые колдуны и помощники, герой, который получает по заслугам, – все эти приметы сказок в наличии у Петрушевской. Сказочные события происходят в наше время. Персонажи сказок проживают не в тридесятом царстве, а где-то рядом, на одной улице, в одном доме с читателями.

Чудесное у Петрушевской часто предстает как обыкновенное и заурядное, а простое человеческое счастье – как настоящее чудо. В ее сказках постоянно ощущается ирония и грусть человека, который только играет роль сказочника, верящего в волшебство и заставляющего поверить в него читателя. В ее сказках, как и в рассказах, ощущается деформация жизни, в которой нормальные человеческие связи искажены либо вообще утрачены.

Если говорить о народно-сказочном прототипе, то в основе сказок Петрушевской в первую очередь бытовые (сатирические и новеллистические) сказки (изображены внутренние противоречия, алогизм действительности, семейно-бытовая проблематика, приближенный к обыденному языку) и сказки о животных (мир животных представляет собой иносказательное изображение человеческих отношений).

Нетрадиционные, философские сказки при любой окрашенности (пародийной, морализаторской, юмористической, аллегорической) поднимаются к высоким гуманистическим идеалам. Сказочно-обобщённые силы добра и зла, противопоставленные друг другу, могут быть враждебными. Но это не главное. За условно-сказочными приключениями вещей, животных, кукол, королей, принцесс, людей и волшебников стоят извечные человеческие чувства и социально-бытовые взаимоотношения. Этот «сказочный» мир может быть охарактеризован как мир, в котором сосуществуют волшебство и жестокость. Классификация сказок Л.С.Петрушевской: сказки-притчи, социальные сказки, небывальщина, сказка-анекдот.

Стиль сказок Петрушевской естественно-разговорный. Умение рассказывать о жутких проблемах действительности в виде невинных историй, своеобразный стиль, сочетающий облегчённый «язык для детей», разговорную манеру обывателя, подчёркнутую «необработанность» устной речи рассказчика с философскими выводами и комментариями – яркая индивидуальная особенность сказок Петрушевской.

Одной из характерных особенностей сказок Людмилы Петрушевской является цитатность. Писательница обращается к сюжетам, образам и мотивам, часто хорошо известным по другим литературным сказкам. Ярче всего это проявляется в сказках "Принцесса Белоножка, или Кто любит, носит на руках" и "Матушка-капуста", написанных по мотивам сказок "Принцесса на горошине" и "Дюймовочка". В этих и других сказках обращают на себя внимание многочисленные литературные ассоциации. Петрушевская опирается и на традицию литературной сказки (Андерсен, Гофман,Е. Шварц, Гауф), и на не сказочные тексты (Шекспир, Крылов, Хармс), а также на научную фантастику ("Мария и Елена", "Дедушкина картина", "Приключение в космическом королевстве").

Как можно убедиться на примере сказок Петрушевской, текст, адресованный детям, может содержать вполне доступные детскому пониманию литературные ассоциации, хотя в большинстве случаев они носятся ко "взрослому" содержанию сказок, как в сказке "Секрет Марилены", где старик-генерал читает любовные письма негодяя Владимира, обращенные к Марии и Елене, рассматривает вложенные фотографии, "надеясь когда-нибудь удалиться на покой и там, на покое, написать роман об удивительной силе любви одного юноши В. под названием "Страдания молодого В." с фотодокументами". Или, как говорится о государственном перевороте в сказке "Принц с золотыми волосами": "власть давно переменилась, всем управляли уже новые молодые люди, быстрые, в кожаных куртках... Но если аллюзия на роман Гете "Страдания молодого Вертера" и намек на большевиков-революционеров ориентированы на "взрослое" восприятие, то некоторые авторские подсказки обращены как к взрослому, так и к начитанному, наслышанному ребенку. Например: "принц …быстро поцеловал принцессу в губы, он где-то читал, что так можно оживлять принцесс" ("Принцесса Белоножка, или Кто любит, носит на руках") "Да, помнишь, в сказке о Золушке Евгения Шварца? Во всех затруднительных случаях надо танцевать!" ("Секрет Марилены").

Пожалуй, большей трудностью для "распознавания" детьми является сюжетное заимствование . Сюжет сказки "Принц с золотыми волосами" явно отсылает к пушкинской "Сказке о царе Салтане", что особенно заметно в начале сказки: молодую королеву в отсутствие мужа придворные выгоняют из дворца. Правда, мотив этого поступка совершенно иной: у королевы родился сын с рыжими волосами, хотя среди предков короля не было никого рыжего, при этом "мать не принималась во внимание".

В сказке "Девушка Нос" главная героиня по имени Нина отдает волшебнику сначала большой палец правой руки за новый нос, потом - указательный за известия о своем любимом Анисиме, и читатель, знакомый с "Русалочкой" Г.Х. Андерсена, с тревогой ждет плохого конца, но Петрушевская, у которой нет ни одной сказки с плохим концом, и эту сказку заканчивает свадьбой: волшебник возвращает Нине прежний нос, а Анисим с помощью лекарства возвращает ей пальцы: "И Нина вскоре вышла замуж за своего милого Анисима и родила ему множество смешных детей". Читательские ожидания, которые могут возникнуть и у детей, и у взрослых, не оправдываются и в "Принце с золотыми волосами": семья воссоединяется, но становится при этом обычной счастливой семьей: "коронация нового владыки произошла в детской, а корону дедушка склеил из картона и обтянул ее серебряной бумагой из-под шоколадки".

Некоторые взрослые смыслы, которые могут оставаться непонятными для детей младшего возраста, создают комический эффект. Например, в сказке "Глупая принцесса" принцесса Ира держит ветеринарную клинику и позволяет жить хозяевам вместе со своими питомцами, будь то даже простой лесной клоп. Ее будущий муж Петр выгоняет всех шарлатанов, дав одному из них по шее: "остальные поняли все сами и удалились, сильно качаясь, видимо, от горя. Некоторые при этом громко пели печальные песни". Оценить этот пассаж могут только взрослые и дети постарше, у которых это, несомненно, вызовет радость понимания авторских намеков "не для всех".

В некоторых сказках существует явная сюжетная опора на жанр научной фантастики. В сказке "Дедушкина картина" человечеству угрожает катастрофа, характерная для фантастики ядерная зима, и хотя угроза не называется своим именем, ее происхождение достаточно прозрачно: "над нашей территорией нависло облако непроницаемого вещества и солнце больше никогда не появится: будет вечная зима, зима и еще раз зима". Сказка "Анна и Мария" написана по мотивам научно-фантастического романа А. Беляева "Голова профессора Доуэля". Волшебник действует по технологии, придуманной Доуэлем, заменяет больное тело своей жены Анны на здоровое тело женщины Марии, которая умирает от ранения в голову, с той только разницей, что научный эксперимент он совмещает с волшебным чудом.

Волшебная сказка и научная фантастика образуют своеобразный симбиоз в сказке "Приключение в космическом королевстве", волшебство в сказке соседствует с научно-фантастическими мотивами. Это проявляется уже на уровне названия-оксюморона: королевство, о котором пойдет речь, существует в пределах традиционного научно-фантастического образа космоса. Главные герои - король Ктор и принцесса Ба правят не в одной стране, а в целом космосе. Герои, с одной стороны, летают на космическом корабле, преодолевая расстояния в световые годы, посещают другие планеты и т. п. С другой стороны, приключение, которому, собственно, посвящена сказка, стало возможно благодаря запрещенной в королевстве "науке превращений".

Сказки Петрушевской, как уже не раз отмечалось критиками и исследователями, наполнены множеством бытовых подробностей . Это, например, жизненные трудности двух одиноких старушек-сестер из сказки "Две сестры". Они получают маленькую пенсию и живут очень бедно: сестры "на обед варили картофель, на завтрак съедали по куску хлеба и выпивали стакан кипятка". "Фоном сказок Петрушевской, - пишет Е. Тиновицкая, - выступает страшная, абсурдная и при этом … очень узнаваемая действительность. Всегда присутствует некий житейский контекст (по взрослым произведениям Петрушевской мы знаем, что она специалист в изображении подобного рода ситуаций). Однако этот фон дается намеком, как некий шум из мира современной реальности».

Сказки Петрушевской, как мы старались показать, наполнены множеством аллюзий и реминисценций, обращенных как к читателю-взрослому, так и к читателю-ребенку. В случае совместного чтения сфера детских смыслов может быть расширена с помощью взрослого, если он пояснит маленькому слушателю то, что осталось для него непонятным. При этом, естественно, невозможно провести четкую границу между содержанием принципиально "детским" и "взрослым". Автор вовлекает читателя в игру определения источников и разгадывания намеков, в которой принимают участие и взрослые, и дети.

Заключение

Таким образом, литературную и фольклорную сказку рассматривают, несмотря на их взаимосвязь, как два самостоятельных жанра. В целом представляется возможным выделить следующие жанровые особенности авторской сказки: опора на фольклорные традиции, присутствие игрового начала, наличие «образа автора», сочетание реального и фантастического.

Сказки литературные – сказки, рожденные благодаря отдельному автору, а не народу. Литературные сказки писали многие русские, немецкие, французские и другие иностранные писатели. В основном писатели используют доступные народные сказочные сюжеты, мотивы или создают свои собственные оригинальные авторские сказки, заселяя новыми вымышленными персонажами, героями.

Рассмотрев сказки Л. Петрушевской и сделав их анализ, мы пришли к следующим выводам. Сказки Л.С. Петрушевской представляют особые художественные произведения со своей стилистикой и жанровой структурой . Они могут быть философско-сатирическими, абсурдно-философскими, аллегорическими, тем не менее, они выстраиваются на основе волшебной народной сказки, т.е. наличествуют все приметы такой сказки - это чудеса, волшебные предметы, злые волшебники, положительные герои и помощники героев . Сказочное время и пространство (тридевятое царство, тридесятое государство) заменяются современным временем. Мотив чудесности взаимодействует, а иногда и заменяется научно-фанатическим мотивом.

Сказки пронизаны авторской иронией и грустью . Также в основе сказок Л.С. Петрушевской лежат бытовые сказки и сказки о животных , таким образом, часто используются приемы аллегории. В создании своих сказок Петрушевская использует такие жанры, как притча, анекдот.

Л.С. Петрушевская так же, как и в народных сказках, опирается на высокие гуманистические идеалы, таким образом, целостный мир писательницы не противоречат народным ценностям. Используется разговорный язык. Другой особенностью сказок Л.С. Петрушевской является цитатность , она обращается к образам мотивов и сюжетам других известных сказок (интертекстуальность) . Сказочность соединяется с реалистическими описаниями, отсюда и наличие бытовых описаний (бытовых подробностей). Все это создает неповторимый мир сказок Л. Петрушевской, которые адресованы не только детям, но и взрослым.

Список использованной литературы

1. Адоньева С. Б. Волшебная сказка в контексте традиционной фольклорной культуры. - Л.: ЛГУ, 1989.
2. Аникин В. П. Русская народная сказка. - М.: Художественная литература, 1984.
3. Афанасьев А. И. Поэтические воззрения славян на природу. - М., 1865.
4. Барзах А., О рассказах Л. Петрушевской. – М., 1995.
5. Людмила Стефановна Петрушевская / Т.Г.Прохорова // Русская литература Х1Х-ХХ веков: учебное пособие для абитуриентов: Казан. госуд. ун-т; филол. факультет. - Казань: Казанский гос. ун-т, 2006. – С.475-482.
6. Петрушевская Л.С. Дикие животные сказки. Морские помойные рассказы. Пуськи Бятые. - М.: Эксмо, 2003.
7. Петрушевская Л.С. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. Книга приключений: Сказки для детей и взрослых. - Харьков: Фолио; М.: ТКО АСТ, 1996. - 352 с.
8. Проза Л. Петрушевской как художественная система. / Т.Г. Прохорова. – Казань: Казанский гос. Ун-т, 2007.

Муниципальное общеобразовательное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа №26 с углубленным изучением отдельных предметов» г. Нижнекамска Республики Татарстан

Анализ темы и идеи рассказа Людмилы Петрушевской «Страна»

Подготовила учитель

русского языка и литературы

Волкова Марианна Романовна

Нижнекамск 2010

Волкова Марианна

Романовна

учитель русского языка и литературы

МОУ «СОШ №26 с углубленным изучением отдельных

предметов»

г. Нижнекамска Республики Татарстан

Урок литературы в 11 классе по произведению Л. Петрушевской «Страна» с использованием технологии развития критического мышления через чтение и письмо. Данная технология позволяет подготавливать учащихся к написанию задания С в тестах ЕГЭ. Тема: Анализ темы и идеи рассказа Людмилы Петрушевской « Страна». Цель : Продолжить знакомство учащихся с современным автором – Л.С.Петрушевской; учить вдумчиво читать художественное произведение. Продолжить обучение анализу художественного текста. Повторить сведения о выразительных средствах художественной речи. Обсудить нравственные проблемы, в частности проблему равнодушия, поговорить о необходимости гуманного отношения к людям. Продолжить отрабатывать методику развития критического мышления через чтение и письмо (РКМЧП) Обучение написания сочинения- миниатюры, воспитание позитивных личностных качеств. ЗУН: Анализ текста, осмысление авторской позиции и выражение собственной позиции.
Оформление доски: Название произведения автора, таблица, ключевые слова: Живет тихая женщина со своим ребенком Со следами былой красоты на лице, Дочь вялая, белая, крупная девочка; Несколько раз в году выбираются в гости; Блондин ходил у нее в мужьях; Прошлая жизнь и прошлые знакомые; Никто на свете не знает, как они живут вдвоем; Они экономят, Гасят свет Чтобы вернуться в ту страну.
Ход урока. 1. Вызов – дотекстовый этап. а) слово об авторе и ее произведениях.

Выступление учащихся : Петрушевская Людмила Стефановна – прозаик, драматург.

Родилась 26 мая 1938 г. в Москве в семье служащего. Прожила тяжелое военное полуголодное детство, скиталась по родственникам, жила в детдоме под Уфой. После войны вернулась в Москву, окончила факультет журналистики Московского университета. Работала корреспондентом московских газет, сотрудницей издательств, с 1972 – редактором на Центральной студии телевидения.

Петрушевская рано начала сочинять стихи, писать сценарии для студенческих вечеров, всерьез не задумываясь о писательской деятельности. Первым опубликованным произведением был рассказ «Через поля», появившийся в 1972 в журнале «Аврора». С этого времени проза Петрушевской не печаталась более десятка лет.

Первые же пьесы были замечены самодеятельными театрами: пьеса «Уроки музыки» (1973) была поставлена Р. Виктюком в 1979 в театре-студии ДК «Москворечье» и почти сразу запрещена (напечатана лишь в 1983). Постановка «Чинзано» была осуществлена театром «Гаудеамус» во Львове. Профессиональные театры начали ставить пьесы Петрушевской в 1980-е: одноактная пьеса «Любовь» в Театре на Таганке, «Квартира Коломбины» в «Современнике», «Московский хор» во МХАТе. Долгое время писательнице приходилось работать «в стол» – редакции не могли публиковать рассказы и пьесы о «теневых сторонах жизни». Не прекращала работы, создавая пьесы-шутки («Анданте», «Квартира Коломбины»), пьесы-диалоги («Стакан воды», «Изолированный бокс»), пьесу-монолог («Песни XX века», давшую название сборнику ее драматургических произведений).

Проза Петрушевской продолжает ее драматургию в тематическом плане и в использовании художественных приемов. Ее произведения представляют собой своеобразную энциклопедию женской жизни от юности до старости: «Приключения Веры», «История Клариссы», «Дочь Ксени», «Страна», «Кто ответит?», «Мистика», «Гигиена» и многие другие. В 1990 был написан цикл «Песни восточных славян», в 1992 – повесть «Время ночь». Пишет сказки как для взрослых, так и для детей: «Жил-был будильник», «Ну, мама, ну!» – «Сказки, рассказанные детям» (1993); «Маленькая волшебница», «Кукольный роман» (1996).

Л. Петрушевская живет и работает в Москве.

Целеполагание: написать сочинение – миниатюру по темам: «Смысл названия рассказа Л. Петрушевской « Страна».

Какое бы Вы дали ему название?

б) работа со словами – ключами: выписать в тетрадь и попробовать нарисовать сюжет по ним.

2. Текстовый этап - осмысления: чтение текста/ рассказа учителем. Работа по тексту.

Страна.

Кто скажет, как живет тихая, пьющая женщина со своим ребенком, никому не видимая в однокомнатной квартире. Как она каждый вечер, как бы ни была пьяной, складывает вещички своей дочери для детского сада, чтобы утром все было под рукой.

Она сама со следами былой красоты на лице - брови дугами, нос тонкий, а вот дочь вялая, белая, крупная девочка, даже и на отца не похожая, потому что отец ее яркий блондин с ярко-красными губами. Дочь обычно тихо играет на полу, пока мать пьет за столом или лежа на тахте. Потом они обе укладываются спать, гасят свет, а утром встают как ни в чем не бывало и бегут по морозу, в темноте, в детский сад.

Несколько раз в году мать с дочерью выбираются в гости, сидят за столом, и тогда мать оживляется, громко начинает разговаривать и подпирает подбородок одной рукой и оборачивается, то есть делает вид, что она тут своя. Она и была тут своей, пока блондин ходил у ней в мужьях, а потом все схлынуло, вся прошлая жизнь и все прошлые знакомые. Теперь приходится выбирать те дома и те дни, в которые яркий блондин не ходит в гости со своей новой женой, женщиной, говорят, жесткого склада, которая не спускает никому ничего.

И вот мать, у которой дочь от блондина, осторожно звонит и поздравляет кого-то с днем рождения, тянет, мямлит, спрашивает, как жизнь складывается, однако сама не говорит, что придет: ждет. Ждет, пока все не решится там у них, на том конце телефонного провода, и наконец кладет трубку и бежит в гастроном за очередной бутылкой, а потом в детский сад за дочкой.

Раньше бывало так, что, пока дочь не засыпала, ни о какой бутылке не было речи, а потом все опростилось, все пошло само собой, потому что не все ли равно девочке, чай ли пьет мать или лекарство. Девочке и впрямь все равно, она тихо играет на полу в свои старые игрушки, и никто на свете не знает, как они живут вдвоем и как мать все обсчитывает, рассчитывает и решает, что ущерба в том нет, если то самое количество денег, которое уходило бы на обед, будет уходить на вино - девочка сыта в детском саду, а ей самой не надо ничего.

И они экономят, гасят свет, ложатся спать в девять часов, и никто не знает, какие божественные сны снятся дочери и матери, никто не знает, как они касаются головой подушки и тут же засыпают, чтобы вернуться в ту страну, которую они покинут опять рано утром, чтобы бежать по темной, морозной улице куда-то и зачем-то, в то время как нужно было бы никогда не просыпаться.

мать

Раздать текст учащимся, дописать характеристику .

Что у Вас получилось?

Из сочинений учащихся:

«Перед нами главная героиня рассказа: одинокая, спившаяся, «со следами былой красоты на лице» женщина. Она – «никому не видимая» мать той уже вроде бы никому не нужной вялой, белой, крупной девочке, играющей в старые игрушки. Потеряла прошлое, потеряла счастье. Замкнулась в нынешнем мире повседневности, только тихо существуя в своей однокомнатной квартире. «Всё не ладится в этой квартире...» – пишет Алсу Рахматуллина.

«Несмотря на все невзгоды, женщина пытается вернуть своё прошлое. Особенно ждёт ту пару дней в году, чтобы выбраться в гости и ощутить себя среди людей, оживиться, пожить хотя бы некоторый момент прежней жизнью. Действительно, в гостях у старых знакомых к женщине возвращается ее прошлая жизнь, хоть к ней уже не относятся так же, как относились раньше, когда «блондин ходил у нее в мужьях».

Во мне этот самый «яркий блондин» с женскими чертами внешности вызывает отталкивающее чувство. А его новая избранница «жёсткого склада», как я считаю, является полной противоположностью его прежней жене. Но мне кажется, что мать всё-таки ждёт возвращения отца её дочери, каждый раз ожидая «пока решится там у них, на том конце телефонного провода». И снова в безысходности «бежит в гастроном за очередной бутылкой». (из сочинения Зиятдиновой Айгуль)

«Подобные события, полные безнравственности, могли бы произойти с кем угодно и где угодно. Однако, как сказал один римский философ Сенека, «пока человек жив, он никогда не должен терять надежды». У каждого есть своя «страна», в которую он может окунуться «в минуты душевной невзгоды». У матери с дочерью же этой единственной страной является сон, который, к сожалению, когда-то прервётся «чтобы бежать по тёмной, морозной улице куда-то и зачем-то, в то время как нужно было бы никогда не просыпаться».- цитата Даминовой Ирины.

Учитель:

-Что может скрываться под заголовком “Страна”? (В ответах прозвучала мысль о том, что своя страна была у Обломова, туда во сне стремился он; вспомнили про сны героини романа Чернышевского Веры Павловны; предположили, что в небольшом рассказе это слово в каком-то переносном смысле).

-Как характеризуется героиня?

- Что хочется нам узнать о ней после этих слов? (Почему пьет эта женщина? Как можно быть “никому не видимой”? Почему вещи названы “вещички”?)

Какие вопросы можно задать, чтобы ответ на них помог раскрыть содержание всего прочитанного? (Почему женщина пьет? Для чего повторы “прошлая”, “ прошлые”? Зачем упоминание о новой жене “яркого блондина”? и т.д.)

-Эпитет “божественные сны” выбивается из общего строя рассказа. Зачем он нужен? (Прозвучали мнения, что жизнь женщины противопоставлена Стране Бога, т.е. света, добра; что и у этой пьющей женщины в душе живет Бог…)

Напишите первую фразу к своему сочинению по теме.

Какие три аргумента Вы можете привести? Запишите.

(В маленьком рассказе нашли отражение злободневные проблемы. Конечно, проблема не только в том, что женщина пьет, хотя и это общественная проблема и требует разрешения.)

Домашнее задание: написать сочинение- миниатюру в 200 слов «Смысл названия рассказа Л. Петрушевской « Страна».

Использованная литература:

1. Кякшто Н.Н. Петрушевская // Русские писатели: Библиограф. словарь: В 2 ч. – Ч. 2. – М., 1998. – с. 184–187.

2. Строфы века / Сост. Е.А.Евтушенко. – М. – Минск: Полифакт, 1997. 3. Журнал: « Семья и школа» 2003 г. №2 4. Журнал: «Русская словесность» 2002 г.№7 5. Журнал: «Вопросы литературы» 2000 г. №2

Интернет- ресурсы:

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Мехралиева, Гюльнара Ашрафовна. Литературная сказка в творчестве Л.С. Петрушевской: диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Мехралиева Гюльнара Ашрафовна; [Место защиты: Петрозавод. гос. ун-т].- Петрозаводск, 2012.- 212 с.: ил. РГБ ОД, 61 12-10/989

Введение

ГЛАВА 1. Постмодернистские тенденции в сказках Людмилы Петрушевской С. 25

1 Сказки Л. Петрушевской в контексте постмодернизма С. 26

2 Время и пространство С. 56

ГЛАВА 2. Проблемы семантики и поэтики цикла сказок «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» С. 68

1 Система заглавий сказочного цикла «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» С. 70

2 «Нечеловеческие приключения» С. 86

3 «Лингвистические сказочки» С. 92

4 «Приключения Барби» С. 103

5 «Приключения с волшебниками» С. 113

6 «Королевские приключения» С. 124

7 «Приключения людей» С. 135

ГЛАВА 3. Несказочные жанры в сказках Л. Петрушевской С. 145

1 Детский страшный рассказ С. 146

2 Анекдот С. 155

3 Фольклорные паремии и детский фольклор С. 165

4 Басня и притча С. 174

Заключение с. 185

Библиография

Введение к работе

Эпоха новой, современной, литературы началась с середины 1980-х годов, с перестройки, которая сделала возможным включение в литературный процесс, с одной стороны, литературы русской эмиграции, с другой - произведений советских авторов, не вписывающихся в официальную советскую литературу идеологически или эстетически.

К числу последних принадлежит Людмила Стефановна Петрушев-ская - один из главных представителей литературы этого периода. Она начала писать еще в 1960-е годы, несколько ее публикаций появились в журналах «Аврора» и «Театр», но имя Петрушевской стало широко известно после публикации в журнале «Новый мир» рассказа «Новые Робинзоны» (1989), хотя к этому времени она была сложившимся писателем, автором пьес, рассказов, повестей. Петрушевская - соавтор сценария к мультфильмам Юрия Норштейна - «Сказка сказок», «Ежик в тумане», «Шинель». За короткое время, в конце 1980-х - начале 1990-х годов в свет вышли произведения, создававшиеся на протяжении более чем двадцати лет.

Петрушевская известна главным образом как «взрослый» писатель. Неожиданным для многих стало обращение писательницы к сказке. Критики и исследователи, говоря о феномене Людмилы Петрушевской, часто с удивлением отмечают то, как в творчестве одного писателя одновременно присутствуют произведения, часто именуемые «чернухой», и ее сказки, в которых обязательно торжествуют добро и справедливость. Возникает впечатление, что, сменив жанр, писательница меняет и художественную оптику и видит в мире то лучшее, что в ее рассказах, повестях и пьесах тонет в нескончаемых болезнях, смертях, жестокости и подлости, становящихся нормой жизни.

Людмила Петрушевская создала целую библиотеку для детского чтения: в пятитомном собрании сочинений писательницы (1996) сказке отводятся два тома, это сказочные циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» и «Дикие животные сказки». Впоследствии в свет вышли и другие сказочные сборники Петрушевской, состоящие как из уже известных читателям, так и новых произведений.

Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью сказочного творчества Л. С. Петрушевской. Результаты исследования помогут созданию более полной картины современной литературной сказки, а также продолжению изучения жанра современной

Объект нашего исследования - сказочные произведения Петру-шевской, входящие в циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых», «Дикие животные сказки. Первый отечественный роман с продолжением», «Настоящие сказки», «Книга принцесс». Предмет исследования - художественные особенности сказок Л. Петрушев-ской.

Цель работы - выявить художественные особенности сказок Л. Петрушевской в контексте литературно-сказочной, а также в контексте литературной традиции. Для достижения указанной цели поставлены следующие задачи:

определение общих принципов художественной организации сказок Л. Петрушевской;

исследование семантики и поэтики самого крупного цикла сказок «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых»;

изучение влияния несказочных фольклорных и литературных жанров на сказки автора.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Сказки Л. Петрушевской, с одной стороны, сохраняют генетичес
кую связь с фольклорной волшебной сказкой, которой обязана своим
происхождением сказка литературная, что проявляется в сохранении
функций сказочных героев, в использовании структуры фольклорной
кумулятивной сказки и т. д., с другой - демонстрируют трансформа
цию жанрового канона (хронотоп сказки).

Сказки писательницы отличает связь с современностью, которая прослеживается в большинстве сказок, включение в произведения примет нашей исторической эпохи.

Влияние поэтики постмодернизма на сказки Петрушевской проявляется в использовании разнообразных текстуальных связей, игровом принципе и авторской иронии, при этом серьезность, свойственная детской литературе, противостоит постмодернистскому влиянию, которое существует в сказках автора лишь в виде тенденции.

В сказках Петрушевской реализуется принцип жанрового синтеза. В них заметно влияние в первую очередь фольклорных несказочных жанров - детского страшного рассказа (страшилки), анекдота, малых жанров фольклора - пословиц, поговорок, проклятий, афоризмов,

загадок, произведений детского фольклора - дразнилок, поддевок, колыбельных песен, а также ряда литературных жанров - басни, притчи, романа, научно-фантастических произведений.

В основе исследования - методы проблемно-тематического, интертекстуального и сравнительно-типологического анализа.

Теоретической основой исследования послужили работы по детской литературе и литературной сказке И. П. Лупановой, М. Н. Ли-повецкого, Е. М. Неёлова, В. А. Бахтиной, М. Л. Лурье, Л. Ю. Брауде, А. Е. Струковой, Л. В. Овчинниковой, М. Т. Славовой. При рассмотрении фольклорного влияния на сказки автора использовались труды В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, Д. Н. Медриша, Е. М. Неёлова, Е. С. Новик, С. Ю. Неклюдова, Н. В. Новикова, В. Н. Топорова, Е. А. Костюхина, В. А. Бахтиной, Г. Л. Пермякова, А. Ф. Белоусова, а также исследования детского фольклора Г. С. Виноградова, С. М. Лой-тер, М. П. Чередниковои, М. Н. Мельникова. Большое значение при анализе поэтики сказок Петрушевской имели работы М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Д. С. Лихачева, Р. Барта, В. В. Виноградова, М. Л. Гас-парова, Ю. В. Манна, В. Н. Топорова, И. П. Ильина, В. П. Руднева.

Научно-практическая значимость диссертации обусловлена тем, что ее результаты могут быть использованы при дальнейшем изучении тенденций развития современной литературной сказки, могут найти применение в вузовских курсах лекций по истории детской литературы XX века, спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Л. Петрушевской.

Апробация исследования осуществлялась в форме докладов на заседаниях кафедры русской литературы и журналистики Петрозаводского государственного университета, на межрегиональных, всероссийских и международных научных конференциях: «Детская литература: история, теория, современность» (Петрозаводский государственный университет, 2007), «Детская литература: прошлое и настоящее» (Орловский государственный университет, 2008), «Мировая словесность для детей и о детях» (Московский педагогический государственный университет, 2010), «Историко-культурный и экономический потенциал России: наследие и современность» (Великий Новгород, 2011), «Актуальные проблемы современного детского чтения» (Мурманск, 2011).

Работа состоит из «Введения», трех глав, «Заключения» и библиографического списка, включающего 330 наименований.

Время и пространство

Творчество Людмилы Петрушевской стало объектом критики и исследований в перестроечное и постперестроечное время - тогда же, когда в свет регулярно начали выходить ее произведения. Это совпало с процессом освоения (в первую очередь отечественной критикой) западных концепций, которые по ряду причин прежде оставались за пределами внимания. Благодаря этому творчество писательницы с самого начала определялось как принадлежащее постмодернизму.

Впрочем, ряд критиков относят произведения Петрушевской к так называемой «другой прозе»61\ под которой часто подразумевается литература, противопоставленная официальной советской, идеологически не вписывающаяся в нее. «Разоблачая миф о человеке - творце своего счастья, активная позиция которого преобразует мир, писатели показывают, что советский человек целиком зависит от бытовой среды, он - песчинка, брошенная в водоворот истории. Они всматривались в реальность, стремясь в поисках истины дойти до дна, открыть то, что было заслонено стереотипами официальной словесности»62. Обычно внимание обращается на то, что Людмила Петрушевская изображает самые мрачные стороны действительности. Потрясение, пережитое многими первыми читателями и критиками писательницы и вызванное щедрыми описаниями «жизненного дна», помешало рассмотреть не только тематическую, идейную, но и эстетическую отличность ее творчества от реалистических традиций советской литературы.

Однако уже в 1990-е годы была осознана однобокость такого подхода и условность определения «другая проза», которую также именовали «иной». «жесткой»63, «плохой»64 прозой, в том числе и в отношении творчества Петрушевской. Так, В. А. Миловидов пишет о повести «Время ночь»; «...единственного эпизода выхода повествования Анны Андриановны на сверхличный, трансцендентальный план достаточно, чтобы представить повесть Людмилы Петрушевской как сложное сочетание натуралистических и реалистических структур»; и делает следующий вывод: «...можно предположить, что натурализм в современной русской прозе, в том числе и “другой”, выступает как стилевая система. Он не претендует, как “классический” натурализм, на роль метода, но, включаясь в рамки иных художественных еистем - реалистичееких, модерниетских, романтических, сообщает им дополнительные параметры, дополнительные стилевые обертоны»65.

Определение творчества любого писателя как принадлежащего постмодернизму требует прежде веего ответа на вопрос, что есть постмодернизм. В данном случае невозможно просто ограничиться ссылками на соответствующие определения в словарных статьях или исследованиях, потому что зачастую они говорят о разном или даже противоречат друг другу, но главное, что даже самый обстоятельный обзор огромной литературы, существующей о постмодерне, не снимает вопроса о том, есть ли он на самом деле. Неслучайно теоретик постмодернизма И.П.Ильин сравнивает его с химерой и называет научным мифом66.

Тем не менее попытаемея назвать основные черты этого направления. Постмодернизм - явление, евязанное множеетвенными нитями со всей предшествующей культурой, выросщее на питательной почве созданного в предшествующие эпохи и осознающее евое родетво с прошлым. «Писатель постмодернист, - пишет Умберто Эко, - чувствует, что все уже когда-то было сказано. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может еказать ей “люблю тебя безумно”, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы -прерогатива Лиала. Однако выход ееть. Он должен сказать: “По выражению Лиала - люблю тебя безумно”. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, - то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. .. . Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься...»67

Цитирование, опора на уже сказанное в поетмодернизме возводится в художественный принцип: «...одним из его главных принципов стала “культурная опосредованность”, или, если говорить кратко, цитата. ...Каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата»68. С наибольшей категоричностью эту власть «чужого слова» сформулировал классик постмодернистской критики Ролан Барт в статье «Смерть автора», в которой он отрицает существование в современной словесности личности автора: «...современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца “отделывать” форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чието начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об Исходной точке»

«Нечеловеческие приключения»

Людмила Петрушевская, вспоминая свои посещения в детстве читального зала Ленинской библиотеки в поисках интересных книг, пишет; «Как есть легенда о золотом веке, так и бытовало в то время стойкое убеждение, что где-то есть вечный источник, но его утаивают и что там хранится все самое интересное. ... Там многое скрывалось уже на уровне каталога, и имя книги, “имя розы”, было главнейшей уликой для расследования»146. Интуитивное восприятие заглавия как указателя, ориентира в книжном море, «стянутой до объема двух-трех слов книги», несомненно, не могло не проявиться впоследствии в озаглавливании «взрослых» произведений писательницы и особенно ее сказок.

Выдающийся психолог, филолог по первому образованию, Л. С. Выготский писал о заглавии: «...название дается рассказу, конечно, не зря, он несет в себе раскрытие самой важной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет собой все построение рассказа. ... В самом деле, всякий рассказ, картина, стихотворение есть, конечно, сложное целое, составленное из различных совершенно элементов, организованных в различной степени, в различной иерархии подчинений и связи; и в этом сложном целом всегда оказывается некоторый доминирующий и господствующий момент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и название каждой его части» .

Вместе с тем заголовок имеет и «представительские» функции (в оглавлениях, библиотечных каталогах, библиографических указателях и т. д.), это «целостный и относительно автономный знак, представляющий свой текст по принципу “часть вместо целого”»149.

Название цикла «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых», состоящее из двух частей, заставляет вспомнить высказывание С. Кржижановского о заглавиях с подобной структурой; «Иногда удвоенное заглавие... свидетельствует не о расслоении темы или приема, а о расслоении читателя (на ученого и просто грамотного и т. д.), на которого рассчитана книга. Такие “двучитные” заглавия свидетельствуют о зарождении книжного рынка, когда не читатель ищет книгу, а книга начинает искать читателя, и переселяется с аналоя в витрину. ... Тот же прием част и теперь при озаглавливании детских книг. Расчет озаглавливателя: читают дети, но покупают им книгу взрослые» 5". Думается, что это верно и в отношении сказок Петрушевской. «Книга приключений» - заглавие, крайне привлекательное для ребенка практически любого возраста, в том числе и для того, кто думает, что перерос сказочный жанр, в то время как подзаголовок «Сказки для детей и взрослых» представляет собой реализацию задачи, поставленной автором самой себе: «Я вообще-то писала сказки для детей, но моя задача была с самого начала такая: чтобы взрослый, читая ребенку книгу на ночь, не заснул бы первым»151.

Один из сборников сказок Л. Петрушевской, озаглавленный «Настоящие сказки» и состоящий главным образом из сказок из «Книги приключений...» дал повод Т. Т. Давыдовой высказать предположение о том, что Л. Петрушевская изобрела особый жанр - «настоящая сказка», который «в отличие от классической народной или литературной сказки, сильнее укоренен в реалььостст152. М. П. Шустов также видит специфичность петрушевских сказок в том, что их герои «живут не в тридесятом царстве, не за тридевять земель, а рядом с нами...» . Однако исследования литературной сказки показывают, что «одна из самых специфических черт современной литературной сказки - атмосфера “сказочной реальности”, т. е. растворенности чуда, его нормативности при полной ирреальности, поддерживаемой художественными приемами»154. Болгарская исследовательница М. Славова пишет: «...воображаемый мир становится параллельным нашему реальному, повседневному миру»155. Думается, что «настоящие сказки» - не изобретение нового жанра, а скорее, наоборот, указание на то, что читателя ожидает хорошо знакомый жанр - литературная сказка, адресованная прежде всего детям.

Отражение сказочного жанра мы видим и во взрослых пьесах Петрушевской - «Три девушки в голубом» и «Попытка новогодней сказки о царе Салтане».

Так, сын главной героини пьесы «Три девушки в голубом», лежа в постели с температурой, рассказывает матери истории, которые он сам называет сказками. Приведем только первую из них: «Жили-были два братья. Один средний, другой старший и один молоденький. Он был такой маленький-маленький. И пошел ловить рыбу. Потом взял он совочек и поймал рыбу. Она по дороге у него захрипела. Он ее разрезал и сделал рыбную котлету» (3, 148). В сказках мальчика Павлика возникает искаженная антисказочная реальность, согласующаяся с уродливыми реалиями окружающей его действительности.

«Приключения с волшебниками»

Четвертый цикл сказок «Книги приключений...», «Приключения с волшебниками», образован двенадцатью сказками: «Белые чайники», «Чемодан чепухи», «Мастер», «Мальчик-бубенчик», «Волшебная ручка», «Осел и козел», «Счастливые кошки», «Девушка-Нос», «Секрет Марилены», «Отец», «Сказка о часах», «Анна и Мария». Сказки этого цикла, как следует из его названия, объединяет присутствие волшебников и колдунов.

Первая сказка цикла - «Белые чайники» - повествует о театре, которому пришлось столкнуться с необычной проблемой: «Одна добрая волшебница решила поселиться в театре, и не потому, что ей хотелось устраивать там чудеса, а просто потому, что ей надоело каждый вечер выколдовывать себе билет в театр» (4, 109). Волшебница поселилась прямо на сцене, где, удобно расположившись, она пила чай. Единственная уступка, на которую «добрая волшебница» пошла, - стала невидимой, и только ее чайник был виден всем: «Иначе, - говорила она, - чай будет холодный, если чайник будет невидимый» (4, 110).

Сказка «Белые чайники» - своего рода «сказка о сказках», произведение о произведениях, поскольку главная ее коллизия - попытки режиссера оправдать присутствие белого чайника в постановках сказок «Красная Шапочка» и «Гадкий утенок». При этом в сказке нет ни имен авторов этих сказок (Г.-Х. Андерсена и Ш. Перро), ни пересказа их сюжетов. Действие «Красной Шапочки» и «Гадкого утенка» показано сквозь призму театральной постановки, например: «В следующей сцене Красная Шапочка должна была идти по лесу и собирать грибы и цветы. И, пока зрители хлопали, директор театра думал, как приспособить висящий в воздухе чайник к лесу, грибам и цветам» (4, ПО). Благодаря этому читатель, по какой-либо причине незнакомый с сюжетом этих классических произведений сказочного жанра, может (очень приблизительно) представить себе происходящее в них.

Вопреки логичному развитию сюжета - борьба с капризной волшебницей, срывающей постановки, - автор решает конфликт в сказке средствами театрального искусства так, что виновница всех проблем, не понимая, что чем-то мешает проведению спектаклей, спрашивает: «И при чем здесь чайники?» (4, 112). «Фея здесь - существо сугубо практическое, а почти волщебником в силу необходимости становится режиссер, преображающий театральное действие»237.

Необходимость появления в постановке неподходящего для этого предмета вводит в произведение тему театрального авангарда (чайники, изображающие собой птичек, утки и гадкий утенок также в виде чайников), а вместе с ней и авторскую иронию по отношению к «искушенной публике»: «Как интересно придумал директор театра - вместо того, чтобы показывать нам картонных раскрашенных птичек, он просто придумал повесить чайники и назвать их птички!» (4, 111)238.

Пожалуй, эта сказка является самой светлой и почти бесконфликтной в этом цикле; по ее завершении создается впечатление, что все ее герои, включая волшебницу, - добрые.

В отличие от чудаковатой старушки-волшебницы из сказки «Белые чайники», злая колдунья из сказки «Чемодан чепухи» намеренно вредит главному герою - портному, который «много... разной одежды... перепортил из-за своей задумчивости» (4, 112). В отместку за платье со сшитыми друг с другом рукавами, полученное от портного, колдунья заставляет его носить сшитые им самим наряды, например зимнюю шапку с дырками для ушей и брюки с пятью штанинами, до тех пор, пока кто-нибудь не захочет их у него отнять. Однако колдунья оказывается наказана: эта одежда, побывав сначала у портного, а потом у разбойников и хитреца, вновь попадает к ней.

Сюжет этой сказки был переработан автором и лег в основу пьесы «Чемодан чепухи, или Быстро хорошо не бывает». В пьесе усилено нравоучительное начало, что отражается на добавлении к заглавию второго компонента, выражающего мораль сказки-пьесы - «Быстро хорошо не бывает». В сказке же «Чемодан чепухи» мастер после избавления от чемодана с испорченной одеждой продолжает шить «всякую всячину» (то есть, видимо, то же, что и прежде), а колдунье, которая всюду ходит с чемоданом, говорит: «Все-таки я был прав, что сшил Вам такое платье! В этом платье вы очень милы!» (4, 117).

Первое, что обращает на себя внимание в первой сказке цикла -«Мастер» - это то, что в ней нет волшебника. В ней происходит невероятная история, но с формальной точки зрения может показаться, что она оказалась в этом цикле случайно. Сказка рассказывает о маляре, который состоит на службе у богача, хозяина города, и раскрашивает дома так, что преображает убогую жизнь. Богач говорит ему: «Я знаю, ты великий мастер. В нашем ветхом, старом городишке ты навел такую красоту, что все думают, будто это новый прекрасный город. Все стали очень довольны своей жизнью и радуются, что живут в таких красивых домах, хотя дома развалятся при первом же урагане» (4, 118). При этом маляр, когда-то бывший добрым человеком, став «знаменитым и богатым мастером» (4, 117), перестал здороваться с другими людьми и стал похожим на своего хозяина, который раньше был пауком и которого сам мастер превратил в человека, покрасив его розовой краской.

Тема создания иллюзии благополучной жизни возникала в хорошо известных произведениях русской детской литературы: «Волшебник

Изумрудного города» Александра Волкова, «Королевство Кривых Зеркал» Виталия Губарева. Волшебник Гудвин и правители Королевства Кривых Зеркал так же, как и хозяин города в сказке Петрушевской, обманывали своих подданных и старались казаться не тем, что они есть.

Однако в сказке «Мастер» внимание автора сосредоточено на особой проблеме - художник на службе у тирана. В произведениях А. Волкова и В. Губарева действительность преображается технически; с помощью очков и кривых зеркал, в то время как в сказке Петрушевской для обмана людей необходим человеческий талант. Возникает тема ответственности человека (и особенно - художника) за свои действия. В начале сказки маляр не признает ее, он формулирует свой «кодекс чести»: «Чье-то дело строить дома, чье-то дело - разрушать дома, а мое дело - красить. Я честно работаю на своем месте. Если все будут честно работать каждый на своем месте, как это делаю я, то на свете не останется ничего плохого. Но я ведь не буду всех учить: ты работаешь плохо, а ты вообще не работаешь. Это не мое дело. Это дело кого-то другого» (4, 118). «Это не мое дело» - основа мировоззрения мастера, и эти слова он повторяет даже тогда, когда точно знает, что его дело приведет к беде: богач попросил его раскрасить все деревья в городе золотой краской, чтобы город купил людоед - любитель золотых яблочек, и мастер говорит: «Это не мое дело - обманывать людоеда. Мое дело - красить» (4, 119).

Мастера, который раскрашивает дома, как настоящий художник, не останавливает даже то, что он должен превратить живое (листья) в неживое, сделать красоту мертвой: раскрашенные листья умирают под слоем краски и падают, а после того, как их приклеили к веткам обратно, они не зашумели, а заскрежетали. И только когда богач приказал маляру выкрасить золотой краской и его собственную дочь, тот облил сначала весь город, а потом и самого богача-паука водой из шланга, отчего все увидели, каков город на самом деле, а богач снова стал пауком.

Фольклорные паремии и детский фольклор

Одна из характерных черт жанра анекдота заключается в его тесной связи с литературной традицией. Анекдотическая сказка является «плодом и итогом длительного и сложного взаимодействия собственно фольклорных и книжных источников (индийских, античных, средневековых), но в конечном счете сами эти книжные источники также имеют фольклорное происхождение»303. Литература служит источником многих современных анекдотических циклов, часто через посредничество хорошо известных экранизаций литературных произведений. Таковы, например, анекдоты о

Чапаеве (фильм братьев Васильевых по роману Д. Фурманова), Штирлице (фильм Т. Лиозновой по роману Ю. Семенова), крокодиле Гене и Чебурашке (мультфильм Р. Качанова по повети-сказке Э.Успенского), поручике Ржевском (фильм Э. Розанова по пьесе А. Гладкова), Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне (фильм И. Масленникова по произведениям А.-К. Дойля). Впрочем, при условии, что литературный текст, который пародирует анекдот, хорошо знаком абсолютному большинству адресатов, он может стать сюжетным источником анекдотов, как, например, рассказ Тургенева «Муму»304. С другой стороны, литературные произведения также испытывают на себе воздействие анекдота. Так, И. Шайтанов, в статье, посвященной творчеству М. Зощенко, пишет: «Едва ли не первым суждением, которое М.Зощенко услышал от своих критиков, было слово “анекдот”. ... Распространение анекдота, его безусловная и сознательная жанровость в литературе двадцатых годов заставляет рассматривать его как проблему литературную - в свете поэтики и общекультурную - в свете определенного склада мышления эпохи»305.

Мощное влияние жанра анекдота прослеживается и в современной литературе. В качестве примера приведем роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота». Для сюжета романа цикл анекдотов о Чапаеве служит своеобразной «питательной средой», из которой вырастает текст, претендующий на опровержение представлений (устоявшихся во многом благодаря анекдотам) о Василии Иваныче, Петьке и Анке. Другой пример «встроенности» популярнейшего современного фольклорного жанра в жанр литературный -роман Владимира Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», снабженный подзаголовком «роман-анекдот в пяти частях». В романе Войновича стихия юмора охватывает такую традиционно несмешную тему, как Великая Отечественная война.

Как отмечает И. А. Разумова, в систему жанров семейного фольклора входит меморат-анекдот - это смешные семейные истории, в которых «акцентируется неожиданность концовки и появляется подтекстовый смысл»306. Кроме того, анекдот имеет широкое бытование в детской среде. Исследователи выделяют особую жанровую группу - детские анекдоты. По словам В. Ф. Лурье, анекдоты играют заметную роль в развитии ребенка: «Поначалу детям понятны и интересны лишь элементарные комические ситуации. И, слушая анекдоты, дети учатся смеяться и познают комическое»307.

Анекдотическое в детской литературе и в жанре литературной сказки -тема, требующая обстоятельного изучения. В рамках нашего исследования мы обратимся к рассмотрению того, каким образом анекдот отразился в сказках Людмилы Петрушевской.

В сказке «Верба-хлест» из цикла «Королевские приключения» анекдоты играют видную сюжетную роль. Рассказывать их - любимое занятие глупого короля, он «изо всех наук освоил только науку анекдота и даже записывал их все в амбарную книгу под номерами» (4, 235). Именно с помощью анекдота жестокая жена короля решила погубить героя по имени Первый (первый помощник короля). По ее замыслу, на вечере анекдотов, устроенном для короля, каждый должен был рассказать по анекдоту, в том числе Первый, который «терпеть этого не мог» (4, 239). По подсказке королевы он сказал «верба-хлест», думая, что больше ничего произносить не надо и не зная, что эти слова запрещены в королевстве, потому что именно их произносила мать королевы, когда била свою дочь.

По отношению к жанру анекдота король и его первый помощник занимают противоположное положение: королю трудно рассказать анекдот, которого бы он не знал. Первый же не может вспомнить ни одного. Для королевы анекдот - лишь средство воплощения коварного плана; парадоксальным образом смешное оказывается на службе у страшного. При этом королева непред ставима в роли человека, рассказывающего анекдоты. Остальные герои сказки - придворные и народ - занимают промежуточное положение между этими крайностями, но являются носителями анекдотов разных тематических групп. Придворные «знали с юности по два-три анекдота, но совершенно неприличных - чем еще могут развлекаться дети в закрытых учебных заведениях» (4, 239). А народ рассказывал анекдоты про своего забавного короля (то есть политические), потому что «свою единственную обязанность - чтение речей по бумажке - он выполнить иногда был не в силах... Вместо этого он вдруг оживлялся и рассказывал анекдот, и все вокруг смеялись как дети и были очень довольны, поскольку каждый чувствовал себя намного умнее короля» (4, 235).