Современная японская художественная сцена кажется полностью глобализированной. Художники курсируют между Токио и Нью-Йорком, почти все получали европейское или американское образование, о своих работах говорят на интернациональном арт-английском. Однако картина эта далека от полноты.

Национальные формы и тренды оказываются одним из наиболее востребованных товаров, которые Япония может предложить мировому рынку художественных идей и произведений.

Плоскостная операция. Как течение superflat сочетает американскую гик-культуру и традиционную японскую живопись

Такаси Мураками. «Тан Тан Бо»

Если в западном мире почти для всех (кроме, может быть, самых ярых теоретиков постмодерна) граница между высокой и массовой культурой до сих пор остается релевантной, хоть и проблематичной, то в Японии эти миры тотально смешаны.

Примером тому служит Такаси Мураками, который успешно совмещает выставки в лучших галереях мира и потоковое производство.

Запись экскурсии по выставке Мураками «Будет ласковый дождь»

Впрочем, отношения Мураками с массовой культурой - а для Японии это в первую очередь культура фанатов манги и аниме (отаку) - устроены сложнее. Философ Хироки Адзума критикует понимание отаку как аутентичного японского явления. Отаку считают себя связанные напрямую с традициями периода Эдо XVII–XIX веков - эпохой изоляционизма и отказа от модернизации. Адзума же утверждает, что движение отаку - завязанное на манге, анимации, графических романах, компьютерных играх - могло возникнуть только в контексте послевоенной американской оккупации как результат импорта американской культуры. Искусство Мураками и его последователей заново изобретает отаку методами поп-арта и развенчивает националистический миф об аутентичности этой традиции. Оно представляет собой «ре-американизацию японизированной американской культуры».

С искусствоведческой точки зрения superflat ближе всего к ранней японской живописи укиё-э. Самое известное произведение в этой традиции - гравюра «Большая волна в Канагаве» Кацусики Хокусая (1823–1831).

Для западного модернизма открытие японской живописи было прорывом. Оно позволило увидеть картину как плоскость и стремится не преодолеть эту ее особенность, а работать с ней.

Кацусики Хокусай. «Большая волна в Канагаве»

Пионеры перформанса. Что значит японское искусство 1950-х сегодня

Документация творческого процесса Акиры Канаямы и Кадзуо Сираги

Superflat оформилось только в нулевые. Но значимые для мирового искусства художественные акции начались в Японии гораздо раньше - и даже раньше, чем на Западе.

Перформативный поворот в искусстве произошел на рубеже 60-х и 70-х годов прошлого века. В Японии же перформанс появился в еще пятидесятые.

Группа Gutai впервые перенесла внимание с создания самодостаточных объектов на процесс их производства. Отсюда - один шаг до отказа от арт-объекта в пользу эфемерного события.

Хотя отдельные художники из Gutai (а всего их за двадцать лет набралось 59) активно существовали в международном контексте, осмысление как их коллективной деятельности японского послевоенного искусства вообще началось на Западе совсем недавно. Бум пришелся на 2013 год: несколько выставок в небольших галереях Нью-Йорка и Лос-Анджелеса, «Токио 1955–1970: новый авангард» в МoМА и масштабная историческая ретроспектива “Gutai: Splendid Playground” в Музее Гуггенхайма. Московский импорт японского искусства кажется почти не запоздавшим продолжением этой тенденции.

Садамаса Мотонага. Work (Water) в Музее Гуггенхайма

Поражает, насколько современно смотрятся эти ретроспективные выставки. Вот, например, центральный объект экспозиции в Музее Гуггенхайма - реконструкция Work (Water) Садамасы Мотонаги, в которой уровни музейной ротонды соединены полиэтиленовыми трубками с цветной водой. Они напоминают мазки кистью, которые были оторваны от холста, и служат примером центрального для Gutai фокуса на «конкретности» (так переводится с японского название группы), материальности объектов, с которыми работает художник.

Многие участники Gutai получили образование, связанное с классической живописью нихонга, многие биографически привязаны к религиозному контексту дзен-буддизма, к характерной для него японской каллиграфии. Все они находили новый, процессуальный или партиципаторный (связанный с участием зрителей. - Прим. ред.), подход к древним традициям. Кадзуо Сирага записывал на видео, как ногами рисует свои предвосхитившие Раушенберга монохромы, и даже создавал картины публично.

Минору Йошида превращал цветы с японских гравюр в психоделические объекты - примером тому может быть Bisexual Flower, одна из первых кинетических (движущихся) скульптур в мире.

Кураторы выставки в Музее Гуггенхайма рассказывают о политическом значении этих работ:

«Gutai продемонстрировали важность свободных индивидуальных действий, разрушения зрительских ожиданий и даже глупости как способов противостоять общественной пассивности и конформизму, которые за несколько десятков лет позволили милитаристскому правительству обрести критическую массу влиятельности, вторгнуться в Китай и затем присоединиться ко Второй мировой войне».

Хорошие и мудрые. Зачем в 1960-е художники уезжали из Японии в Америку

Gutai был исключением из правил в послевоенной Японии. Авангардные группировки оставались маргинальными, арт-мир был строго иерархичен. Основным путем к признанию было участие в конкурсах, которые проводили признанные объединения художников-классиков. Поэтому многие предпочитали уехать на Запад и встроиться в англоязычную арт-систему.

Особенно тяжело приходилось женщинам. Даже в прогрессивном Gutai доля их присутствия не доходила и до пятой части. Что уж говорить про традиционные институты, для доступа в которые необходимо было специальное образование. К шестидесятым девушки уже приобрели право на него, однако обучение искусству (если речь не шла о декоративном, которое входило в комплект навыков ryosai kenbo - хорошей жены и мудрой матери) было социально не одобряемым занятием.

Йоко Оно. Cut Piece

Сюжет об эмиграции пяти мощных японских художниц из Токио в Штаты стал темой исследования Мидори Йошимото “Into Performance: Japanese Women Artists in New York”. Яёи Кусама, Такако Саито, Миэко Сиоми и Сигеко Кубота на старте карьеры приняли решение уехать в Нью-Йорк и работали там, в том числе и над модернизацией традиций японского искусства. Только Йоко Оно выросла в США - но и она сознательно отказалась от возвращения в Японию, разочаровавшись в художественной иерархии Токио во время короткого пребывания в 1962–1964 годах.

Оно стала самой известной из этих пяти - не только как жена Джона Леннона, но и как авторка протофеминистских перформансов, посвященных объективации женского тела. Очевидны параллели между Cut Piece Оно, в котором зрители могли отрезать куски одежды художницы, и «Ритмом 0» «бабушки перформанса» Марины Абрамович.

На коротких ногах. Как пройти авторский актерский тренинг Тадаси Судзуки

В случае с Оно и Gutai международно значимыми стали методы и тематика их работы, отделенные от авторов. Есть и иные формы экспорта - когда работы художника с интересом воспринимаются на международной арене, но заимствования собственно метода не происходит из-за его специфичности. Самый яркий случай - система актерского тренинга Тадаси Судзуки.

Театр Судзуки любят даже в России - и это неудивительно. Последний раз он был у нас в 2016 году со спектаклем «Троянки» по текстам Еврипида, а в нулевые несколько раз приезжал с постановками Шекспира и Чехова. Судзуки переносил действие пьес в актуальный японский контекст и предлагал неочевидные интерпретации текстов: обнаруживал в «Иванове» антисемитизм и сравнивал его с пренебрежительным отношением японцев к китайцам, переносил действие «Короля Лира» в японский сумасшедший дом.

Судзуки выстраивал свою систему в оппозиции к российской театральной школе. В конце XIX века, в так называемый период мейдзи, модернизирующаяся имперская Япония переживала подъем оппозиционных движений. Результатом стала масштабная вестернизация до того предельно закрытой культуры. Среди импортированных форм была и система Станиславского, которая до сих пор остается в Японии (да и в России) одним из магистральных режиссерских методов.

Упражнения Судзуки

В шестидесятые, когда Судзуки начинал свою карьеру, все больше распространялся тезис о том, что из-за своих телесных особенностей японские актеры не могут вжиться в роли из западных текстов, которыми заполнился тогдашний репертуар. Молодому режиссеру удалось предложить самую убедительную альтернативу.

Система упражнений Судзуки, названная грамматикой ног, включает в себя десятки способов сидеть, еще больше - стоять и ходить.

Его актеры обычно играют босиком и кажутся, за счет снижения центра тяжести, максимально плотно привязанными к земле, тяжелыми. Судзуки учит их и зарубежных участников спектаклей своей технике в деревне Тога, в заполненных современным оборудованием старинных японских домах. Его труппа дает всего лишь около 70 представлений в год, а все остальное время живет, почти не выезжая из деревни и не имея времени на личные дела - только работа.

Центр в Тоге появился в семидесятые, его спроектировал по просьбе режиссера всемирно известный архитектор Арата Исодзака. Система Судзуки могла бы показаться патриархальной и консервативной, но сам он рассуждает о Тоге в современных категориях децентрализации. Еще в середине нулевых Судзуки понимал значимость экспорта искусства из столицы в регионы и организации точек производства на местах. По словам режиссера, театральная карта Японии во многом напоминает российскую - искусство сконцентрировано в Токио и нескольких менее крупных центрах. Российскому театру тоже не помешала бы компания, которая регулярно выезжает на гастроли по небольшим городам и базируется в удалении от столицы.

Центр SCOT Company в Тоге

Цветочными тропами. Какой ресурс обнаружил современный театр в системах но и кабуки

Метод Судзуки растет из двух древних японских традиций - но и кабуки. Дело не только в том, что эти виды театра часто характеризуются как искусство ходить, но и в более очевидных деталях. Судзуки нередко следует правилу об исполнении всех ролей мужчинами, использует характерные пространственные решения, например ханамити («путь цветов») образца кабуки - помост, проходящий от сцены в глубь зрительного зала. Он эксплуатирует и совсем узнаваемые символы вроде цветов и свитков.

Конечно, в глобальном мире не идет речи о привилегии японцев на использовании своих национальных форм.

На заимствованиях из но построен театр одного из самых значительных режиссеров современности, американца Роберта Уилсона.

Он не только использует маски и грим, напоминающие массовому зрителю о Японии, но и заимствует способы актерского существования, основанные на максимальном замедлении движения и самодостаточной выразительности жеста. Соединяя традиционные и отдающие ритуалом формы с ультрасовременными световыми партитурами и минималистичной музыкой (одна из самых известных работ Уилсона - постановка оперы Филиппа Гласса «Эйнштейн на пляже»), Уилсон по сути производит тот синтез истоков и актуальности, к которому стремится значительная часть современного искусства.

Роберт Уилсон. «Эйнштейн на пляже»

Из но и кабуки вырос и один из столпов современного танца - буто, в буквальном переводе - танец тьмы. Придуманный в 1959 году хореографами Кадзуо Оно и Тацуми Хидзикатой, которые также отталкивались от низкого центра тяжести и концентрации на ногах, буто представлял собой перенос размышлений о травматическом военном опыте в телесное измерение.

«Они демонстрировали тело больное, разрушающееся, даже монструозное, чудо­вищное. <…> Движения то замедленные, то нарочито резкие, взрывные. Для этого использу­ется особая техника, когда движение осуще­ствляется как будто без задейство­ва­ния основной мускулатуры, за счет кост­ных рычагов скелета», - историк танца Ирина Сироткина вписывает буто в историю освобождения тела, связывает его с уходом от балетной нормативности. Она сравнивает буто с практиками танцовщиц и хореографок начала XX века - Айседоры Дункан, Марты Грэм, Мэри Вигман, говорит о влиянии на более поздний «постмодерный» танец.

Фрагмент танца Кацуры Кана, современного продолжателя традиции буто

Сегодня буто в его оригинальном виде уже не авангардная практика, но историческая реконструкция.

Однако словарь движений, разработанный Оно, Хидзикатой и их последователями, остается значимым ресурсом для современных хореографов. На Западе от используется Димитрисом Папаиоанну, Антоном Адасинским и даже в клипе на “Belong To The World” The Weekend’а. В Японии продолжателем традиции буто, является, например, Сабуро Тесигавара, который в октябре приедет в Россию. Хотя сам он открещивается от параллелей с танцем тьмы, критики находят вполне узнаваемые признаки: кажущееся бескостным тело, хрупкость, бесшумность шага. Правда, они помещены уже в контекст постмодернистской хореографии - с ее высоким темпом, пробежками, работой с постиндустриальной шумовой музыкой.

Сабуро Тесигавара. Metamorphosis

Локально глобальные. Чем современное японское искусство все-таки похоже на западное

Работы Тесигавары и множества его коллег органично вписываются в программы лучших западных фестивалей современного танца. Если бегло просматривать описания перформансов и спектаклей, которые показывали на Festival/Tokyo - крупнейшем ежегодном показе японского театра, то заметить принципиальные отличия от европейских тенденций будет трудно.

Одной из центральных тем становится сайт-специфичность - японские художники исследуют пространства Токио в диапазоне от сгустков капитализма в форме небоскребов до маргинальных районов концентрации отаку.

Другая тема - проработка межпоколенческого непонимания, театр как место живой встречи и организованной коммуникации людей разных возрастов. Посвященные ей проекты Тосики Окады и Акиры Танаямы несколько лет подряд привозили в Вену на один из ключевых европейских фестивалей перформативных искусств. В переносе на сцену документальных материалов и личных историй к концу нулевых годов уже не было ничего нового, но кураторка Венского фестиваля представляла публике эти проекты как возможность живого, точечного контакта с другой культурой.

Еще одна магистральная линия - проработка травматического опыта. Для японцев он связан не с ГУЛАГом или холокостом, а с бомбардировкой Хиросимы и Нагасаки. Театр обращается к нему постоянно, но самое мощное высказывание об атомных взрывах как моменте генезиса всей современной японской культуры все же принадлежит Такаси Мураками.

к выставке “Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture”

“Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture” - название его кураторского проекта, показанного в Нью-Йорке в 2005 году. “Little Boy” - «малыш» по-русски - название одной из бомб, сброшенных на Японию в 1945 году. Собрав сотни манга-комиксов от ведущих иллюстраторов, характерные винтажные игрушки, сувенирную продукцию по мотивам знаменитых аниме - от Годзиллы до Hello Kitty, Мураками взвинтил концентрацию милого - каваии - в музейном пространстве до предела. Параллельно он запустил подборку анимации, в которой центральными образами становились картины взрывов, голой земли, разрушенных городов.

Такое противопоставление стало первым масштабным утверждением об инфантилизации японской культуры как способе справиться с посттравматическим синдромом.

Сейчас этот вывод кажется уже очевидным. На нем построено академическое исследование каваии Инухико Ёмота.

Встречаются и более поздние травматические триггеры. Из самого важного - события 11 марта 2011 года, землетрясение и цунами, приведшие к крупной аварии на АЭС «Фукусима». На Festival/Tokyo-2018 целая программа из шести перформансов была посвящена осмыслению последствий природно-технологической катастрофы; они стали и темой для одной из представленных на «Солянке» работ. На этом примере отчетливо видно, что арсенал критических методов у западного и японского искусства принципиально не отличается. Харуюки Ишии создает инсталляцию из трех телевизоров, на которых в зацикленном режиме демонстрируются смонтированные в высоком темпе и зацикленные кадры из телепрограмм о землетрясении.

«Работа составлена из 111 видеороликов, которые художник просматривал ежедневно в новостях до того момента, когда все, что он видел, не стало восприниматься вымыслом», - объясняют кураторы. «Новая Япония» представляет собой выразительный пример того, как искусство не сопротивляется основанной на национальных мифах интерпретации, но в то же время критический взгляд обнаруживает, что такая же интерпретация могла бы быть релевантна для искусства любого происхождения. Кураторы рассуждают о созерцании как об основе японской традиции, привлекая цитаты из Лао-цзы. При этом как бы оставляя за скобками, что почти все современное искусство сосредоточено на «эффекте наблюдателя» (так называется выставка) - будь то в форме создания новых контекстов восприятия привычных явлений или в постановке вопроса о возможности адекватного восприятия как таковой.

Imagined Communities - другая работа видеохудожника Харуюки Ишии

Дичь

Впрочем, не следует думать, что Япония образца 2010-х представляет собой концентрацию прогрессивности.

Не изжиты еще привычки старого доброго традиционализма и любовь к ориенталистской экзотике. «Театр девственниц» - так называется довольно восхищенная статья о японском театре «Такарадзука» в российском консервативном журнале «ПТЖ». «Такарадзука» появился в конце XIX века как бизнес-проект по привлечению туристов в отдаленный одноименный город, который случайно стал конечной станцией частной железной дороги. В театре играют только незамужние девушки, которые, по замыслу владельца железной дороги, и должны были приманивать в город зрителей-мужчин. Сегодня «Такарадзука» функционирует как индустрия - с собственным ТВ-каналом, плотной концертной программой, даже местным парком развлечений. Но в труппе по-прежнему имеют право состоять только незамужние девушки - будем надеяться, хотя бы на девственность не проверяют.

Впрочем, «Такарадзука» меркнет по сравнению с клубом Toji Deluxe в Киото, который японцы тоже называют театром. Там показывают совершенно дикое, судя по описанию колумниста New Yorker’а Иэна Бурумы, стриптиз-шоу: несколько раздетых девушек на сцене превращают в публичный ритуал демонстрацию половых органов.

Как и многие художественные практики, это шоу основано на древних легендах (с помощью свечи и увеличительного стекла мужчины из зала могли по очереди исследовать «секреты богини-матери Аматерасу»), а самому автору напомнило традицию но.

Поиск западных аналогов для «Такарадзуки» и Toji оставим на откуп читателю - обнаружить их нетрудно. Заметим лишь, что именно на борьбу с подобными практиками угнетения направлена значительная часть современного искусства - что западного, что японского в диапазоне от superflat до танца буто.

С древнейших времен для японского искусства было характерно активное творческое начало. Несмотря на зависимость от Китая, где постоянно возникали новые художественные и эстетические направления, японские художники всегда вносили новые черты и изменяли искусство своих учителей, придавая ему японский облик.

История Японии как таковой начинает приобретать определенные формы только в конце 5 в. Предметов, относящихся к предшествующим столетиям (архаическому периоду), обнаружено сравнительно мало, хотя некоторые находки, сделанные во время раскопок или при строительных работах, говорят о замечательном художественном таланте.

Архаический период.

Древнейшие произведения японского искусства - глиняные горшки типа дзёмон (оттиск шнура). Название происходит от украшения поверхности спиральными оттисками шнура, обмотанного вокруг палочек, которые использовал мастер при изготовлении сосуда. Возможно, вначале мастера случайно обнаружили оттиски плетенки, но затем их стали применять сознательно. Иногда на поверхность налепляли шнуровидные глиняные завитки, создававшие более сложный декоративный эффект, почти рельеф. В культуре Дзёмон возникла первая японская скульптура. Догу (букв. «глиняное изображение») человека или животного, вероятно, имели какое-то религиозное значение. Изображения людей, в основном женщин, очень похожи на глиняных богинь других примитивных культур.

Радиоуглеродный анализ показывает, что некоторые находки из культуры Дзёмон могут относиться к 6-5 тыс. до н.э., однако столь ранняя датировка не является общепринятой. Безусловно, такую посуду изготавливали на протяжении длительного времени, и хотя точные датировки пока не могут быть установлены, выделяют три периода. Древнейшие образцы имеют заостренное основание и почти не орнаментированы, если не считать следов орудия горшечника. Сосуды среднего периода более богато орнаментированы, иногда налепными элементами, создающими впечатление объемности. Формы сосудов третьего периода очень разнообразны, но декор снова уплощается и становится более сдержанным.

Приблизительно во 2 в. до н.э. керамика Дзёмон уступила место керамике Яёй, характеризующейся изяществом форм, простотой рисунка и высоким техническим качеством. Черепок сосуда стал тоньше, орнамент менее причудливым. Этот тип преобладал до 3 в. н.э.

С художественной точки зрения, возможно, лучшими произведениями раннего периода являются ханива, глиняные цилиндры, датирующиеся 3-5 вв. н.э. Характерные памятники этой эпохи - огромные холмы, или курганы, погребальные сооружения императоров и могущественной знати. Часто очень большого размера, они являются свидетельствами могущества и богатства императорской семьи и придворных. Постройка такого сооружения для императора Нинтоку-тенно (ок. 395-427 н.э.) потребовала 40 лет. Наиболее примечательной чертой этих курганов были окружающие их наподобие забора глиняные цилиндры, ханива. Обычно эти цилиндры были совершенно простыми, но иногда украшались человеческими фигурами, реже - фигурками лошадей, домов или петухов. Их назначение было двойным: предотвращать эрозию огромных масс земли и снабжать умершего тем необходимым, чем он пользовался в земной жизни. Естественно, цилиндры изготавливались сразу в большом количестве. Разнообразие тем, выражений лиц и жестов украшающих их фигурок - в значительной мере результат импровизации мастера. Несмотря на то, что это скорее произведения ремесленников, а не художников и скульпторов, они имеют большое значение как собственно японская художественная форма. Постройки, закутанные в попоны лошадки, чопорные дамы и воины представляют интересную картину военной жизни раннефеодальной Японии. Возможно, прототипы этих цилиндров появились в Китае, где различные предметы клали прямо в захоронения, но исполнение и способ применения ханива принадлежат местной традиции.

Архаический период часто рассматривают как время, лишенное произведений высокого художественного уровня, время доминирования вещей, обладающих в основном археологической и этнологической ценностью. Однако следует помнить, что произведения этой ранней культуры в целом обладали большой жизнеспособностью, поскольку их формы выжили и продолжали существовать как специфические национальные особенности японского искусства в более поздние периоды.

Период Асука

(552-710 н.э.). Введение буддизма в середине 6 в. внесло существенные изменения в образ жизни и мышления японцев и стало толчком для развития искусства этого и последующих периодов. Приход буддизма из Китая через Корею традиционно датируется 552 н.э., однако, вероятно, он был известен и раньше. В первые годы буддизм столкнулся с политической оппозицией, с противодействием национальной религии синто, но всего через несколько десятилетий новая вера получила официальное одобрение и окончательно утвердилась. В первые годы проникновения в Японию буддизм был относительно простой религией с небольшим числом божеств, которые нуждались в изображениях, но через каких-нибудь сто лет он набрал силу, а пантеон чрезвычайно разросся.
В этот период основывались храмы, которые служили не только целям пропаганды веры, но были центрами искусства и образования. Монастырь-храм в Хорюдзи является одним из наиболее важных для изучения раннебуддийского искусства. Помимо других сокровищ там находится статуя великой триады Сяка-Нерай (623 н.э.). Это произведение Тори Бусси, первого известного нам великого японского скульптора, представляет собой стилизованное бронзовое изображение, подобное аналогичным группам в больших пещерных храмах Китая. В позе сидящего Сяки (японская транскрипция слова «шакьямуни», исторического Будды) и двух стоящих по сторонам его фигур соблюдается строгая фронтальность. Формы человеческой фигуры скрыты тяжелыми симметричными складками схематично переданных одежд, а в гладких удлиненных лицах чувствуются мечтательная самоуглубленность и созерцание. Скульптура этого первого буддийского периода основана на стиле и прототипах с материка пятидесятилетней давности; она верно следует за китайской традицией, пришедшей в Японию через Корею.

Некоторые из наиболее важных скульптурных изображений этого времени делались из бронзы, однако использовали и дерево. Две наиболее известные деревянные скульптуры - статуи богини Каннон: Юмэдоно Каннон и Кудара Каннон, обе - в Хорюдзи. Они представляют собой более привлекательный объект для поклонения, чем триада Сяки, с их архаическими улыбками и мечтательными выражениями лиц. Хотя у фигур Каннон расположение складок одежд тоже схематично и симметрично, они легче и полны движения. Высокие стройные фигуры подчеркивают одухотворенность лиц, их абстрактную доброту, отдаленную от всех мирских забот, но чуткую к мольбам страждущих. Скульптор уделил определенное внимание очертаниям фигуры Кудара Каннон, скрытой складками одежды, и в отличие от зубчатого силуэта Юмэдоно движение и фигуры, и ткани направлено в глубину. В профиль Кудара Каннон имеет изящные S-образные очертания.

Единственный сохранившийся образец живописи, дающий представление о стиле начала 7 в., - роспись Тамамуси Дзуси, «крылатого святилища». Это миниатюрное святилище получило название от радужных крыльев жуков, вставленных в перфорированную металлическую окантовку; позднее оно было украшено религиозными композициями и фигурами отдельных персонажей, выполненными цветным лаком. Подобно скульптуре этого периода, некоторые изображения свидетельствуют о большой свободе рисунка.

Период Нара

(710-784). В 710 столица была перенесена в Нара, новый город, построенный по образцу китайской столицы Чанъань. Там были широкие улицы, большие дворцы, многочисленные буддийские храмы. Не только буддизм во всех его аспектах, но вся китайская культурная и политическая жизнь воспринималась как образец для подражания. Никакая другая страна, возможно, не ощущала в такой мере недостаточности собственной культуры и не была столь восприимчива к влияниям извне. Ученые и паломники свободно перемещались между Японией и континентом, а управление и дворцовая жизнь строились по образцу, существовавшему в Китае времен династии Тан. Однако надо помнить, что, несмотря на подражание образцам танского Китая, особенно в искусстве, воспринимая его влияние и стиль, японцы почти всегда приспосабливали чужие формы к своим собственным.

В скульптуре строгая фронтальность и симметрия предшествующего периода Асука уступили место более свободным формам. Развитие представлений о богах, возросшее техническое мастерство и свобода владения материалом позволяли художникам создавать более близкие и доступные культовые изображения. Основание новых буддийских сект расширило пантеон, в который были включены даже святые и основатели буддизма. Кроме бронзовой скульптуры известно большое количество произведений из дерева, глины и лака. Камень был редкостью и почти никогда не использовался для скульптуры. Сухой лак был особенно популярен, возможно, потому, что при всей сложности процесса приготовления состава произведения из него выглядели эффектнее деревянных и были прочнее, чем более простые в изготовлении глиняные изделия. Лаковые фигуры формировались на деревянной или глиняной основе, которая затем удалялась, или на деревянной или проволочной арматуре; они были легкими и прочными. Несмотря на то, что эта техника диктовала некоторую жесткость поз, в изображении лиц допускалась большая свобода, которая частично способствовала развитию того, что может быть названо собственно портретной скульптурой. Изображение лица божества исполнялось в соответствии со строгими предписаниями буддийских канонов, но популярность и даже обожествление некоторых основателей и проповедников веры предоставляли прекрасные возможности для передачи портретного сходства. Такое сходство прослеживается в скульптуре из сухого лака почитавшегося в Японии китайского патриарха Гэндзина, находящейся в храме Тосёдайдзи. Гэндзин был слеп, когда прибыл в Японию в 753, и его невидящие глаза и просветленное состояние внутреннего созерцания прекрасно переданы неизвестным скульптором. Эта реалистическая тенденция наиболее ярко выразилась в деревянной скульптуре проповедника Куя, созданной скульптором Косё в 13-14 вв. Проповедник одет как странствующий нищий с посохом, гонгом и колотушкой, а из его полуоткрытого рта выходят маленькие фигурки Будды. Не удовлетворившись изображением поющего монаха, скульптор предпринял попытку выразить сокровенный смысл его слов.
Большим реализмом отличаются и изображения Будды периода Нара. Созданные для постоянно увеличивавшегося числа храмов, они не столь невозмутимо холодны и сдержанны, как их предшественники, обладают более изящной красотой и благородством и обращены к поклоняющимся им людям с большей благосклонностью.

Сохранилось очень мало живописных произведений этого времени. На многоцветном рисунке на бумаге изображены прошлые и настоящие жизни Будды. Это - один из немногих древних образцов эмакимоно, или живописи на свитках. Свитки медленно разматывались справа налево, и зритель мог наслаждаться только тем участком картины, который находился между разворачивающими свиток руками. Иллюстрации находились прямо над текстом, в отличие от более поздних свитков, где участок текста чередовался с пояснительным изображением. В этих древнейших сохранившихся образцах свитковой живописи очерченные контуром фигуры располагаются на фоне едва намеченного пейзажа, причем центральное действующие лицо, в данном случае Сяка, появляется в различных эпизодах.

Ранний Хэйан

(784-897). В 784 столица временно была перенесена в Нагаока, отчасти чтобы избежать преобладания буддийского духовенства Нары. В 794 она переместилась в Хэйан (ныне Киото), уже на более длительный срок. Конец 8 и 9 вв. были периодом, когда Япония успешно ассимилировала, приспосабливая к своим особенностям, многие заграничные новшества. Буддийская религия тоже переживала время перемен, появление новых сект эзотерического буддизма, с его разработанным ритуалом и этикетом. Из них наибольшим влиянием пользовались секты Тэндай и Сингон, которые зародились в Индии, достигли Китая и уже оттуда были привезены в Японию двумя учеными, вернувшимися на родину после долгого ученичества. Секта Сингон («Истинные слова») особенно понравилась при дворе и быстро заняла господствующее положение. Ее главные монастыри располагались на горе Коя близ Киото; как и другие важные буддийские центры, они стали хранилищем огромных коллекций памятников искусства.

Скульптура 9 в. была в основном деревянной. Изображения божеств отличались суровостью и недоступным величием, что подчеркивалось торжественностью их облика и массивностью. Драпировки искусно вырезались по стандартным образцам, волнами ложились шарфы. Стоящая фигура Сяки из храма в Муродзи - пример этого стиля. Для этого и подобных ему изображений 9 в. характерна жесткая резьба с более глубокими четкими складками и другими деталями.

Увеличение количества богов создавало большие трудности для художников. В сложных, похожих на карты мандалах (геометрический рисунок с магическим значением) божества в соответствии с иерархией располагались вокруг помещенного в центр Будды, который сам был лишь одним из проявлений абсолюта. В это время появилась новая манера изображения окруженных пламенем фигур божеств-охранителей, ужасных по виду, но благодетельных по природе. Эти божества располагались асимметрично и изображались в подвижных позах, с грозными чертами лиц, яростно защищающими веру от возможных опасностей.

Средний и Поздний Хэйан, или период Фудзивара

(898-1185). Перенос столицы в Хэйан, имевший целью уклониться от трудновыполнимых требований духовенства, вызвал перемены и в политической системе. Знать была доминирующей силой, и наиболее характерными ее представителями стала семья Фудзивара. Период 10-12 вв. часто ассоциируется с этим именем. Начинался период особой власти, когда настоящим императорам «настоятельно советовали» оставить в стороне дела государства ради более приятных занятий поэзией и живописью. До достижения совершеннолетия императором руководил строгий регент - обычно из семьи Фудзивара. Это был век роскоши и замечательных достижений в литературе, каллиграфии и искусстве; во всем чувствовалась томность и эмоциональность, которая редко достигала глубины, но в целом была очаровательна. Элегантная утонченность и бегство от действительности отразились в искусстве этого времени. Даже приверженцы буддизма искали более легких путей, и особенно популярным стало поклонение небесному Будде, Амида. Представления о сострадании и спасительной милости Будды Амида глубоко отразились в живописи и скульптуре этого периода. Массивность и сдержанность статуй 9 в. в 10-11 вв. уступили место неге и очарованию. Божества изображаются мечтательными, задумчиво-спокойными, резьба становится менее глубокой, поверхность - более красочной, с богато разработанной фактурой. Наиболее важные памятники этого периода принадлежат скульптору Дзётё.
Произведения художников тоже приобрели более мягкие черты, напоминая рисунки на ткани, и даже ужасные божества - защитники веры стали менее устрашающими. Сутры (буддийские тексты) писали золотом и серебром на бумаге глубокого синего тона, прекрасной каллиграфии текста часто предшествовала небольшая иллюстрация. Наиболее популярные направления буддизма и связанные с ними божества отражают предпочтения аристократии и постепенный отход от суровых идеалов раннего буддизма.

Атмосфера этого времени и его произведения частично связаны и с прекращением формальных отношений с Китаем в 894. Буддизм в Китае в это время подвергался гонениям, и коррумпированный танский двор находился в состоянии упадка. Последовавшее за этим прекращением связей замкнутое островное существование побудило японцев обратиться к собственной культуре и выработать новый, более чистый японский стиль. Действительно, светская живопись 10-12 вв. была почти полностью японской - и в технике, и в композиции и сюжетах. Отличительной особенностью этих японских свитков, называвшихся ямато-э, было преобладание сюжетов энги (происхождение, история). В то время как на китайских свитках чаще всего изображалась необъятная удивительная природа, панорамы гор, потоков, скал и деревьев, а люди представлялись относительно незначительными, на повествовательных свитках японцев в рисунке и тексте главным был человек. Ландшафт играл лишь роль фона для рассказываемой истории, подчиненного главному действующему лицу или лицам. Многие свитки представляли собой рисованные летописи жизни известных буддийских проповедников или исторических деятелей, их путешествия и военные походы. Другие повествовали о романтических эпизодах из жизни знати и придворных.

Явно своеобразный стиль ранних свитков происходил от простых набросков тушью на страницах буддийских тетрадей. Это искусные рисунки, карикатурно передающие человеческое поведение через образы животных: обезьяна в монашеской одежде, поклоняющаяся надутой лягушке, состязания между зайцами, обезьянами и лягушками. Эти и другие свитки позднего Хэйана послужили основой более сложных повествовательных свитков развитого стиля 13-14 вв.

Период Камакура

(1185-1392). Конец 12 в. принес серьезные изменения в политическую и религиозную жизнь Японии и, конечно, в ее искусство. Элегантность и эстетизм двора Киото сменился или, в традициях «особого» правления, «получил дополнение» в виде нового, сурового и мужественного правления - сёгуната Камакура. Хотя столицей номинально оставался Киото, сёгун Минамото-но Ёритомо (1147-1199) учредил свою штаб-квартиру в городе Камакура и всего за 25 лет установил жесткую систему военной диктатуры и феодализма. Буддизм, который стал столь сложным и ритуализованным, что был малопонятен для простых мирян, также претерпел серьезные изменения, отнюдь не обещавшие покровительства искусствам. Секта Йодо («Чистая Земля»), разновидность почитания Будды Амида, под руководством Хонэна Сёнина (1133-1212) реформировала иерархию будд и божеств и дала надежду на спасение всем, кто просто верил в Амида. Эта доктрина легко достижимого рая позже была упрощена другим монахом, Синраном (1173-1262), основателем секты Син, признававшей, что снисхождение Амиды столь велико, что нет необходимости в совершении религиозных актов, достаточно просто повторять заклинание «Наму Амида Бутсу» (первое слово означает «подчиняться»; вторые два - «Будда Амида»). Такой простой способ спасения души был крайне привлекателен, и сейчас им пользуются миллионы. Поколением позже воинствующий проповедник Нитирен (1222-1282), именем которого названа секта, отказался от этой упрощенной формы религии. Его последователи почитали Сутру Лотоса, которая не обещала мгновенного и безусловного спасения. В проповедях он нередко касался политических тем, а его убеждения и предлагаемые реформы церкви и государства пришлись по душе новому воинскому классу в Камакуре. Наконец, философия дзэн, возникшая еще в 8 в., начала играть все большую роль в буддийской мысли этого периода. Дзэн подчеркивала важность медитации и презрение к любым изображениям, которые могли помешать человеку в его стремлении соединиться с богом.

Итак, это было время, когда религиозная мысль ограничила количество произведений живописи и скульптуры, прежде необходимых для культа. Тем не менее в период Камакура были созданы одни из прекраснейших произведений японского искусства. Стимулом служила присущая японцам любовь к искусству, но ключ к разгадке - в отношении народа к новым вероучениям, а не в догматах как таковых. Действительно, сами произведения подсказывают причину своего создания, ведь многие из этих полных жизни и энергии скульптур и живописных произведений - портреты. Хотя философия дзэн могла счесть обычные предметы религиозного культа преградой на пути к просветлению, традиция почитания учителей была вполне приемлема. Портрет сам по себе не мог быть предметом поклонения. Такое отношение к портрету было свойственно не только дзэн-буддизму: многие служители секты Чистой Земли почитались почти как буддийские божества. Благодаря портрету даже появилась новая архитектурная форма - миэйдо, или портретная капелла. Бурное развитие реализма было полностью в духе времени.
Несмотря на то, что живописные портреты жрецов, очевидно, действительно являлись изображениями конкретных людей, они часто представляли собой переработки картин с изображением китайских основателей буддизма. Их рисовали проповедующими, рты открыты, руки жестикулируют; иногда изображались нищенствующие монахи, совершающие трудный путь во славу веры.

Одним из самых популярных сюжетов был райго (желанный приход), где изображался Будда Амида со своими спутниками, спускающийся на облаке, чтобы на смертном одре спасти душу верующего и перенести ее в рай. Краски таких изображений часто были усилены накладным золотом, а волнистые линии, развевающиеся накидки, клубящиеся облака придавали ощущение движения сошествию Будды.

Ункэй, работавший во второй половине 12 и начале 13 в., был автором новшества, которое облегчило резьбу по дереву, остававшемуся в период Камакура излюбленным материалом скульпторов. Прежде мастер был ограничен размерами и формой колоды или бревна, из которого вырезалась фигура. Руки и элементы одежды накладывались отдельно, но законченное произведение часто напоминало исходную цилиндрическую форму. В новой технике десятки мелких кусочков тщательно подгонялись друг к другу, образуя полую пирамиду, из которой затем подмастерья могли начерно вырезать фигуру. Скульптор получал в свое распоряжение более податливый материал и возможность создавать более сложные формы. Мускулистые храмовые стражи и божества в развевающихся накидках и одеждах казались более живыми еще и оттого, что в их глазные впадины стали вставлять хрусталь или стекло; статуи начали украшать позолоченной бронзой. Они стали более легкими и реже растрескивались по мере высыхания дерева. Упоминавшаяся деревянная статуя Куя Сёнина, работы Косё, сына Ункэя, демонстрирует высшее достижение реализма эпохи Камакура в портретной скульптуре. Действительно, скульптура в это время достигла апогея в своем развитии, и впоследствии она уже не занимала столь видного места в искусстве.

Светская живопись также отражала дух времени. Повествовательные свитки позднехэйанского периода в сдержанной колористической гамме и изящных линиях рассказывали о романтических эскападах принца Гэндзи или о развлечениях ведущих затворнический образ жизни придворных дам. Теперь яркими красками и энергичными мазками художники эпохи Камакура изображали битвы враждующих кланов, охваченные пламенем дворцы и испуганных людей, бегущих от нападающих войск. Даже когда на свитке разворачивалась религиозная история, изображение было не столько иконой, сколько историческим свидетельством о путешествиях святых людей и сотворенных ими чудесах. В оформлении этих сюжетов можно обнаружить растущую любовь к природе и восхищение родными пейзажами.

Муромати, или период Асикага

(1392-1568). В 1392, после более чем 50 лет раздоров, третий сёгун семейства Асикага, Йосимицу (1358-1408), вновь объединил страну. Местом расположения правительства снова стала номинальная столица Киото, где сёгуны Асикага в квартале Муромати построили свои дворцы. (Этот период называют то Муромати, то Асикага.) Военное время не пощадило многих храмов - хранилищ японского искусства, которые были сожжены вместе с находившимися там сокровищами. Страна была жестоко разорена, и даже мир не принес большого облегчения, так как враждующие кланы, добиваясь успеха, раздавали милости по своей прихоти. Казалось бы, ситуация была крайне неблагоприятной для развития искусства, однако в действительности сёгуны Асикага покровительствовали ему, особенно в 15-16 вв., когда процветала живопись.

Наиболее значительным явлением искусства этого времени были монохромные поэтические изображения тушью, поощрявшиеся дзэн-буддизмом и находившиеся под влиянием китайских образцов династий Сун и Юань. В период династии Мин (1368-1644) с Китаем были возобновлены контакты, и Йосимицу, коллекционер и покровитель искусств, поощрял коллекционирование и изучение китайской живописи. Она стала образцом и отправной точкой для одаренных художников, которые легкими и беглыми мазками кисти рисовали пейзажи, птиц, цветы, изображения священнослужителей и мудрецов. Японская живопись этого времени характеризуется экономностью линии; художник словно извлекает квинтэссенцию изображаемого сюжета, предоставляя взору зрителя наполнить его деталями. Переходы серой и блестящей черной туши в этих картинах очень близки философии дзэн, которая, безусловно, вдохновляла их авторов. Хотя это вероучение достигло значительного влияния еще при военной власти Камакура, оно продолжало быстро распространяться в 15-16 вв., когда возникли многочисленные дзэнские монастыри. Проповедуя в основном идею «самоспасения», оно не связывало спасение с Буддой, но более полагалась на суровую самодисциплину человека для достижения внезапного интуитивного «просветления», объединяющего его с абсолютом. Экономное, но смелое использование туши и асимметричная композиция, в которой неокрашенные части бумаги играли значительную роль в изображениях идеализированных ландшафтов, мудрецов и ученых, соответствовали этой философии.

Одним из наиболее знаменитых представителей направления суми-э, стиля монохромной живописи тушью, был Сэссю (1420-1506), дзэнский священник, чья долгая и плодотворная жизнь обеспечила ему длительное почитание. В конце жизни он стал применять манеру хабоку (быстрой туши), которая, в противоположность зрелому стилю, требовавшему четких, экономных мазков, доводила традицию монохромной живописи почти до абстракции.
На этот же период приходится деятельность семьи художников Кано и развитие их стиля. По выбору сюжетов и использованию туши он был близок к китайскому, однако по выразительным средствам оставался японским. Кано при поддержке сёгуната стал «официальной» школой или художественным стилем живописи и процветал еще и в 19 в.

Наивная традиция ямато-э продолжала жить в произведениях школы Тоса, второго важного направления японской живописи. На самом деле в это время обе школы, Кано и Тоса, были тесно связаны, их объединял интерес к современной жизни. Мотонобу Кано (1476-1559), один из выдающихся художников этого периода, не только выдал свою дочь за известного художника Тоса, но и писал в его манере.

В 15-16 вв. появилось всего несколько достойных внимания произведений скульптуры. Надо отметить, однако, что развитие драмы ноо, с ее разнообразием настроений и эмоций, открыло перед скульпторами новое поле деятельности - они вырезали маски для актеров. В классической японской драме, исполнявшейся аристократией и для аристократии, актеры (один или более) носили маски. Они передавали гамму чувств от страха, тревоги и растерянности до сдержанной радости. Некоторые маски были так великолепно вырезаны, что малейший поворот головы актера вызывал тонкие изменения выражения чувств. Замечательные образцы этих масок хранились годами в семьях, для членов которых они были изготовлены.

Период Момояма

(1568-1615). В 1593 великий военный диктатор Хидэёси построил свой замок на Момояме, «Персиковом Холме», и этим именем принято определять период в 47 лет от падения сёгуната Асикага до утверждения Токугава, или периода Эдо, в 1615. Это было время доминирования совершенно нового воинского класса, чье большое богатство способствовало процветанию искусства. Впечатляющие замки с обширными залами для аудиенций и длинными коридорами вошли в моду в конце 16 в. и требовали украшений, соответствующих их величию. Это было время суровых и мужественных людей, и новые покровители, в отличие от прежней аристократии, не особенно интересовались интеллектуальными поисками или тонкостями мастерства. К счастью, новое поколение художников вполне соответствовало своим покровителям. В этот период появились замечательные ширмы и подвижные панели яркого малинового, изумрудного, зеленого, фиолетового и синего цветов. Такие буйные цвета и декоративные формы, часто на золотом или серебряном фоне, были очень популярны в течение ста лет, а их создателей весьма справедливо называли «великими декораторами». Благодаря тонкому японскому вкусу пышный стиль не перерос в вульгарность, и даже когда сдержанность и недосказанность уступили место роскоши и декоративным излишествам, японцам удавалось сохранить элегантность.

Эйтоку Кано (1543-1590), один из первых великих художников этого периода, работал в стиле Кано и Тоса, расширив представления о рисунке первого и сочетая их с богатством красок второго. Хотя сохранилось всего несколько произведений, автором которых можно с уверенностью назвать Эйтоку, он считается одним из основателей стиля Момояма, и большинство из художников этого периода были его учениками или находились под его влиянием.

Эдо, или период Токугава

(1615-1867). Долгий период мира, наступивший для снова объединенной Японии, называется или временем Токугава, по фамилии правителя, или Эдо (современный Токио), поскольку в 1603 этот город стал новым центром власти. Два знаменитых генерала непродолжительного периода Момояма, Ода Нобунага (1534-1582) и Тойотоми Хидэёси (1536-1598), при помощи военных действий и дипломатии сумели наконец примирить могущественные кланы и воинствующее духовенство. Со смертью Хидэёси в 1598 власть перешла к Иэясу Токугава (1542-1616), который завершил начатые совместно мероприятия. Решительная битва при Сэкигахара в 1600 укрепила позиции Иэясу, падение замка Оска в 1615 сопровождалось окончательным крахом дома Хидэёси и установлением безраздельного владычества сёгуната Токугава.

Мирное правление Токугава длилось 15 поколений и завершилось лишь в 19 в. Это был в основном период политики «закрытых дверей». Декретом 1640 иностранцам был запрещен доступ в Японию, а японцы не могли выезжать за границу. Единственная коммерческая и культурная связь была с голландцами и китайцами через порт Нагасаки. Как и в другие периоды изоляции, наблюдался подъем национальных чувств и возникновение в конце 17 в. так называемой школы жанровой живописи и гравюры.
Быстро растущая столица Эдо стала центром не только политической и деловой жизни островной империи, но и центром искусств и ремесел. Требование, чтобы даймё, провинциальные феодалы, в течение определенной части каждого года находились в столице, порождало потребность в новых, в том числе дворцовых сооружениях, а значит, и в художниках для их убранства. Одновременно возникший класс богатых, но не принадлежащих к аристократии купцов оказывал новое и часто непрофессиональное покровительство художникам.

Искусство раннего периода Эдо отчасти продолжает и разрабатывает стиль Момояма, усиливая в нем тенденции к роскоши и великолепию. Продолжает развиваться унаследованное от предшествующего периода богатство причудливых образов и полихромия. Этот декоративный стиль достиг наивысшего расцвета в последней четверти 17 в. в т.н. эру Генроку периода Токугава (1688-1703). В японском декоративном искусстве он не имеет параллелей по экстравагантности и богатству цвета и декоративных мотивов в живописи, тканях, лаке, в художественных мелочах - атрибутах роскошного образа жизни.

Поскольку речь идет об относительно позднем периоде истории, неудивительно, что сохранились имена многих художников и их произведения; здесь возможно назвать лишь несколько наиболее выдающихся. Среди представителей декоративной школы, живших и работавших в периоды Момояма и Эдо, - Хоннами Коэцу (1558-1637) и Нономура Сотацу (ум. 1643). Их работы демонстрируют замечательное чувство рисунка, композиции и цвета. Коэцу, талантливый керамист и художник лаковых изделий, был известен красотой своей каллиграфии. Вместе с Сотацу они создавали модные в то время поэмы на свитках. В этом сочетании литературы, каллиграфии и живописи изображения не были простыми иллюстрациями: они создавали или предполагали настроение, соответствующее восприятию текста. Огата Корин (1658-1716) был одним из наследников декоративного стиля и вместе со своим младшим братом Огата Кэндзан (1663-1743) довел его технику до совершенства. Кэндзан, более известный как керамист, чем как художник, обжигал сосуды с нанесенными на них рисунками своего знаменитого старшего брата. Возрождение этой школы в начале 19 в. поэтом и художником Сакаи Хоицу (1761-1828) было последним всплеском декоративного стиля. Красивые свитки и ширмы Хорицу сочетали чувство рисунка Корина с интересом к природе, присущим натурализму школы Маруяма, что выразилось в богатстве цвета и декоративных мотивов, присущем более раннему периоду, которое сдерживалось великолепием и изяществом мазка.

Вместе с полихромным декоративным стилем продолжал оставаться популярным традиционный рисунок тушью школы Кано. В 1622 Кано Танъю (1602-1674) был назначен придворным художником сёгуна и вызван в Эдо. С его назначением на эту должность и созданием школы живописи Кано в Эдо, в Кобикито, наступил полувековой период художественного лидерства этой традиции, который вернул семейству Кано выдающееся положение и сделал произведения периода Эдо наиболее значительными в живописи Кано. Несмотря на популярность расписанных золотом и яркими красками ширм, создававшихся «великими декораторами» и соперниками, Танъю благодаря силе своего таланта и официальному положению смог сделать популярной среди знати живопись возрожденной школы Кано. К традиционным особенностям школы Кано Танъю добавил мощь и простоту, основанную на жесткой прерывистой линии и продуманном расположении элементов композиции на большой свободной поверхности.

Новое направление, в котором главной чертой был интерес к природе, стало преобладать в конце 18 в. Маруяма Окё (1733-1795), глава новой школы, был крестьянином, затем стал священнослужителем и наконец художником. Первые два занятия не принесли ему ни счастья, ни успеха, зато как художник он достиг больших высот и считается основателем реалистической школы Маруяма. Он учился у мастера школы Кано Исида Ютэи (ум. ок. 1785); на основе привозных голландских гравюр он постиг западную технику перспективного изображения, а иногда просто копировал эти гравюры. Он изучал также китайские стили времен династий Сун и Юань, в том числе тонкий и реалистичный стиль Чэнь Суаня (1235-1290) и Шен Нанпина; последний жил в Нагасаки в начале 18 в. Окё сделал много работ с натуры, и его научные наблюдения послужили базой для восприятия природы, на котором основывалась школа Маруяма.

Кроме интереса к натурализму в 18 в. возобновилось влияние китайской художественной традиции. Представители этого направления тяготели к живописной школе художников-ученых эпохи Мин (1368-1644) и Цин (1644-1912), хотя, вероятно, их представления о современном состоянии искусства в Китае были ограниченны. Искусство этой японской школы называлось будзинга (искусство образованных людей). Одним из наиболее влиятельных мастеров, работавших в стиле будзинга, был Икэно Тайга (1723-1776), известный художник и каллиграф. Для его зрелого стиля характерны толстые контурные линии, заполненные легкими перистыми штрихами светлых тонов и туши; он писал и широкими, свободными мазками черной туши, изображая склоненные под ветром и дождем стволы бамбука. Короткими изогнутыми линиями он достигал эффекта, напоминающего гравюры, в изображении туманных гор над окруженным лесом озером.
17 в. породил еще одно замечательное направление искусства периода Эдо. Это так называемое укиё-э (картины меняющегося мира) - жанровые сцены, создававшиеся простым народом и для него. Ранние укиё-э появились в старой столице Киото и были в основном живописными. Но центр их изготовления скоро переместился в Эдо, и внимание мастеров сосредоточилось на гравюре на дереве. Тесная связь гравюры на дереве с укиё-э привела к неверному представлению, что гравюра на дереве была открытием этого периода; на самом деле она возникла еще в 11 в. Такие ранние изображения носили вотивный характер, на них изображались основатели буддизма и божества, а в период Камакура некоторые повествовательные свитки воспроизводились с резных блоков. Однако особенно популярным искусство гравюры стало в период с середины 17 и вплоть до 19 в.

Предметами изображения гравюр укиё-э были прекрасные куртизанки веселых кварталов, любимые актеры и сцены из драм. Ранние, т.н. примитивные гравюры были исполнены в черном цвете, с сильными ритмичными волнистыми линиями, и отличались простым рисунком. Их иногда раскрашивали от руки в оранжево-красный цвет, называвшийся тан-э (ярко-красные картины), с отметками желто-горчичного и зеленого цветов. Некоторые из «примитивных» художников использовали ручную роспись, называвшуюся урусю-э (лаковая живопись), в которой темные участки усиливались и становились более яркими благодаря добавлению клея. Ранняя многоцветная гравюра, появившаяся в 1741 или 1742, называлась бэнидзури-э (малиновая гравюра) и обычно использовала три цвета - розово-красный, зеленый и иногда желтый. По-настоящему многоцветные гравюры, использовавшие всю палитру и называвшиеся нисики-э (парчовые изображения), появились в 1765.

Кроме создания отдельных оттисков многие из граверов иллюстрировали книги и зарабатывали изготовлением эротических иллюстраций в книгах и на свитках. Следует иметь в виду, что гравюра укиё-э складывалась из трех видов деятельности: это был труд рисовальщика, чье имя носил оттиск, резчика и печатника.

Родоначальником традиции создания гравюр укиё-э считается Хисикава Моронобу (ок. 1625-1694). Другие «примитивные» художники этого направления - Киёмасу (1694-1716) и группа Кайгэцудо (странное содружество художников, время существования которого остается неясным), а также Окумура Масанобу (1686-1764).

Художниками переходного периода, создавшими гравюру бэнидзури-э, были Исикава Тоёнобу (1711-1785), Тории Киёхиро (работал ок. 1751-1760) и Тории Киёмицу (1735-1785).

Произведения Судзуки Харунобу (1725-1770) открывают эпоху полихромной гравюры. Исполненные мягкими, почти нейтральными красками, населенные изящными дамами и галантными любовниками, гравюры Харунобу имели большой успех. Примерно в одно время с ним работали Кацукава Сюнсё (1726-1792), Тории Киенага (1752-1815) и Китагава Утамаро (1753-1806). Каждый из них внес свой вклад в развитие этого жанра; мастера довели гравюры с изображением изящных красавиц и знаменитых актеров до совершенства. За несколько месяцев в 1794-1795 таинственный Тосусаи Сараку создал потрясающе сильные и откровенно жестокие портреты актеров тех дней.

В первые десятилетия 19 в. этот жанр достиг зрелости и начал клониться к упадку. Кацусика Хокусай (1760-1849) и Андо Хиросигэ (1797-1858) - величайшие мастера эпохи, творчество которых соединяет закат искусства гравюры 19 в. и его новое возрождение в начале 20 в. Оба были в первую очередь пейзажистами, фиксировавшими в своих гравюрах события современной жизни. Блестящее владение техникой резчиков и печатников позволяло передавать в гравюре прихотливые линии и малейшие оттенки заходящего солнца или поднимающегося на заре тумана.

Реставрация Мэйдзи и современный период.

Часто бывает так, что древнее искусство того или иного народа бедно именами, датами и сохранившимися произведениями, поэтому какие-либо суждения можно выносить лишь с большой осторожностью и условностью. Однако судить о современном искусстве не менее трудно, поскольку мы лишены исторической перспективы, чтобы верно оценить масштаб какого-либо направления или художника и его творчества. Изучение японского искусства не представляет исключения, и самое большее, что можно сделать, это представить панораму современного искусства и сделать некоторые условные предварительные выводы.

Во второй половине 19 в. были вновь открыты для торговли японские порты, на политической сцене произошли серьезные изменения. В 1868 был упразднен сёгунат и восстановлено правление императора Мэйдзи. Официальная столица и резиденция императора были перенесены в Эдо, а сам город стал называться Токио (восточная столица).

Как это случалось и в прошлом, конец национальной изоляции вызвал большой интерес к достижениям других наций. В это время японцы совершили огромный скачок в сфере науки и техники. В художественном отношении начало эпохи Мэйдзи (1868-1912) демонстрирует приятие всего западного, включая технику. Однако это рвение продолжалось недолго, и за ним последовал период ассимиляции, возникновения новых форм, сочетающих возвращение к собственным традициям и новые западные веяния.

Среди художников приобрели известность Кано Хогай (1828-1888), Симомура Кандзан (1873-1916), Такэути Сэйхо (1864-1924) и Томиока Тэссай (1836-1942). Первые трое придерживались традиционного японского стиля и сюжетов, хотя и стремились проявить оригинальность в настроении и технике. Сэйхо, например, работал в спокойной и консервативной атмосфере Киото. Его ранние произведения созданы в натуралистической манере Маруяма, но позже он много путешествовал по Китаю и испытал глубокое влияние китайской живописи тушью. Его поездки по музеям и ведущим художественным центрам Европы также оставили след в его работах. Из всех выдающихся художников этого времени только один Томиока Тэссай близко подошел к разработке нового стиля. В его энергичных и полных силы произведениях грубые искривленные неровные линии и пятна черной туши сочетаются с тонко выписанными участками цвета. В более поздние годы некоторые молодые художники, работавшие маслом, добились успеха там, где их деды потерпели неудачу. Первые попытки работы с этим непривычным материалом напоминали парижские холсты и не отличались ни особой ценностью, ни специфически японскими чертами. Однако в настоящее время создаются работы исключительной привлекательности, в которых через абстрактные темы просвечивает характерное японское чувство цвета и уравновешенности. Другие художники, работая с более естественной и традиционной тушью и иногда используя каллиграфию как исходный мотив, создают энергичные абстрактные произведения в блестящих черных тонах с оттенками серого.

Как и в период Эдо, в 19-20 вв. скульптура не была популярной. Но и в этой области представители современного поколения, обучавшиеся в Америке и Европе, экспериментировали весьма успешно. Небольшие бронзовые скульптуры, абстрактные по форме и со странными названиями, демонстрируют свойственное японцам чувство линии и цвета, что проявляется в использовании мягкой зеленой или теплой коричневой патины; резьба по дереву свидетельствует о любви японцев к фактуре материала.

Сосаку ханга, японская «творческая печать», появилась лишь в первое десятилетие 20 в., но как особое направление искусства она затмила все другие области современного искусства. Эта современная гравюра, строго говоря, не является преемницей более старой гравюры на дереве укиё-э; они различаются по стилю, сюжетам и способам создания. Художники, многие из которых находились под сильным влиянием западной живописи, осознали важность собственного художественного наследия и нашли в дереве подходящий материал для выражения своих творческих идеалов. Мастера ханга не только рисуют, но и вырезают изображения на деревянных блоках и сами их печатают. Хотя в этом виде искусства наивысшие достижения связаны с работами на дереве, применяются все современные западные техники гравюры. Эксперименты с листьями, бечевками и «найденными предметами» в некоторых случаях позволяют создать уникальные эффекты фактуры поверхности. Вначале мастера этого направления были вынуждены добиваться признания: ведь даже лучшие достижения школы укиё-э художники-интеллектуалы связывали с неграмотной толпой и считали плебейским искусством. Такие художники, как Онти Косиро, Хирацука Унъити и Маэкава Сэмпан, много сделали для того, чтобы вернуть уважение к гравюре и утвердить это направление как достойную ветвь изящных искусств. Они привлекли много молодых художников в свою группу, и граверы сейчас исчисляются сотнями. Среди мастеров этого поколения, достигших признания в Японии и на Западе, - Адзэти Умэтаро, Мунаката Сико, Ямагучи Ген и Сайто Киёси. Это мастера, чье новаторство и бесспорный талант позволили им занять достойное положение среди ведущих художников Японии. Многие из их ровесников и других, более молодых художников ханга, тоже создали замечательные гравюры; то, что мы не упоминаем здесь их имена, не означает низкой оценки их творчества.

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО, АРХИТЕКТУРА И САДЫ

В предыдущих разделах речь шла преимущественно о живописи и скульптуре, которые в большинстве стран считаются главными видами изобразительного искусства. Может быть, несправедливо относить в конец статьи декоративное искусство и народные ремесла, искусство садов и архитектуру - формы, которые составляли важную и неотъемлемую часть японского искусства. Однако, возможно, за исключением архитектуры, они требуют особого рассмотрения вне связи с общей периодизацией японского искусства и с изменениями стиля.

Керамика и фарфор.

К наиболее важным видам декоративно-прикладного искусства в Японии относятся керамика и фарфор. Керамическое искусство естественно делится на две категории. Прекрасный полихромный фарфор Имари, Набэсима и Какиэмон получил название от мест производства, и его богатая роспись на кремовой или голубовато-белой поверхности предназначалась для знати и придворных кругов. Процесс изготовления настоящего фарфора стал известен в Японии в конце 16 или начале 17 в.; тарелки и чаши с гладкой глазурью, с асимметричным или напоминающим парчу рисунком, ценятся как на родине, так и на Западе.

В отличие от фарфора в грубой посуде из глины или каменной массы невысокого качества, характерной для Сино, Орибэ и Бидзена, внимание акцентируется на материале, казалось бы небрежном, но продуманном расположении декоративных элементов. Создававшиеся под влиянием концепций дзэн-буддизма, такие сосуды были очень популярны в интеллектуальных кругах и широко использовались, особенно в чайных церемониях. Во многих чашках, чайниках и чайницах, атрибутах искусства чайной церемонии, воплотилась сама суть дзэн-буддизма: жесткая самодисциплина и строгая простота. В период расцвета японского декоративного искусства талантливые художники Корин и Кэндзан занимались декором керамических изделий. Следует вспомнить, что слава Кэндзана связана более с его талантом керамиста, а не живописца. Некоторые из наиболее простых типов и техник изготовления сосудов происходят из традиций народного ремесла. Современные мастерские, продолжая старые традиции, изготавливают прекрасные изделия, восхищающие своей элегантной простотой.

Лаковые изделия.

Уже в 7-8 вв. лак был известен в Японии. От этого времени сохранились крышки шкатулок, украшенные изображениями людей и геометрическими мотивами, нанесенными тонкими золотыми линиями. Мы уже говорили о важности техники сухого лака для скульптуры 8-9 вв.; в это же время и позднее делались декоративные предметы типа шкатулок для писем или коробочек для благовоний. В период Эдо эти изделия изготавливались в большом количестве и с наиболее пышным декором. Роскошно украшенные коробочки для завтраков, для пирожных, для благовоний и лекарств, называвшиеся инро, отражали богатство и любовь к роскоши, присущие этому времени. Поверхность предметов украшалась узорами из золотого и серебряного порошка, кусочков золотой фольги, отдельно или в комбинации с инкрустациями раковинами, перламутром, сплавом олова и свинца и т.п.; эти узоры контрастировали с лакированной красной, черной или коричневой поверхностью. Иногда рисунки для лаков делали художники, например Корин и Коэцу, однако вряд ли они лично участвовали в этих работах.

Мечи.

Японцы, как уже было сказано, в течение значительного периода своей истории были народом воинов; оружие и доспехи считались предметами первой необходимости для большой части населения. Меч был гордостью мужчины; как сам клинок, так и все остальные части меча, особенно рукоятка (цуба), украшались в различных техниках. Цуба из железа или бронзы украшали инкрустациями из золота и серебра, покрывали резьбой или отделывали и тем, и другим. На них изображали пейзажи или фигуры людей, цветы или фамильные гербы (мон). Все это дополняло работу изготовителей мечей.

Ткани.

Богатые узорчатые шелковые и другие ткани, любимые двором и духовенством во времена пышности и изобилия, а также простые ткани с почти примитивным рисунком, характерным для народного искусства, также являются выражением национального японского таланта. Достигнув высшего расцвета в богатую эпоху Генроку, искусство текстиля вновь расцвело в современной Японии. В нем идеи и искусственные волокна с Запада удачно сочетаются с традиционными расцветками и декоративными мотивами.

Сады.

В последние десятилетия интерес к японским садам и архитектуре усилился благодаря более широкому знакомству западной публики с этими формами искусства. Сады в Японии занимают особое место; они являются выражением и символом высоких религиозных и философских истин, и эти неясные, символические обертоны, сочетающиеся с очевидной красотой садов, вызывают интерес западного мира. Нельзя сказать, что религиозные или философские идеи были главной причиной создания садов, но при планировании и создании сада художник-планировщик обдумывал такие элементы, созерцание которых приведет зрителя к размышлению о различных философских истинах. Здесь созерцательный аспект дзэн-буддизма воплощается в группе необычных камней, волнах выровненного граблями песка и гравия, сочетающихся с дерном, или растениях, расположенных так, что ручеек за ними то исчезает, то вновь появляется, - все это побуждает зрителя самостоятельно завершить заложенные при сооружении сада идеи. Предпочтение неясному намеку перед доходчивым объяснением характерно для философии дзэн. Продолжением этих идей стали популярные сейчас на Западе карликовые деревья бонсай и крошечные садики в горшках.

Архитектура.

Главные архитектурные памятники Японии - это храмы, монастырские комплексы, феодальные замки и дворцы. С давних времен и по сей день дерево является главным строительным материалом и в большой степени определяет конструктивные особенности. Древнейшие религиозные постройки - святилища национальной японской религии синто; судя по текстам и рисункам, они были относительно простыми строениями с соломенной крышей, как и древние жилища. Храмовые постройки, возводившиеся после распространения буддизма и связанные с ним, по стилю и планировке основывались на китайских прототипах. Буддийская храмовая архитектура менялась в зависимости от времени, а декор и расположение построек были различными в разных сектах. Японские сооружения отличаются обширными залами с высокими крышами и сложной системой консолей, а их декор отражал вкус своего времени. Простая и величественная архитектура комплекса Хорюдзи, построенного близ Нара в начале 7 в., столь же характерна для периода Асука, как красота и элегантность пропорций Хоодо, «Зала феникса» в Удзи, отражающегося в Лотосовом озере, для эпохи Хэйан. Более сложные постройки периода Эдо приобрели дополнительные украшения в виде богато раскрашенных раздвижных дверей и ширм, изготовленных теми же «великими декораторами», которые украшали интерьеры окруженных рвами замков и дворцов феодалов.

Архитектура и сады Японии связаны настолько тесно, что могут считаться частями друг-друга. Особенно это справедливо в отношении построек и садовых домиков для чайной церемонии. Их открытость, простота и тщательно продуманная связь с ландшафтом и перспективой оказывают большое влияние на современную архитектуру Запада.

ВЛИЯНИЕ ЯПОНСКОГО ИСКУССТВА НА ЗАПАД

В течение всего одного века искусство Японии стало известно на Западе и оказало на него значительное влияние. Были и более ранние контакты (например, голландцы вели торговлю с Японией через порт Нагасаки), однако предметы, доходившие до Европы в 17 в., были в основном произведениями прикладного искусства - фарфор и лаковые изделия. Их охотно коллекционировали как диковинки и копировали различными способами, но эти предметы декоративного экспорта не отражали сути и качества японского искусства и даже породили у японцев нелестное представление о западном вкусе.

Впервые западная живопись испытала прямое влияние японского искусства в Европе в 1862 во время огромной Международной выставки в Лондоне. Представленные на Парижской выставке пятью годами позже японские гравюры на дереве вновь возбудили большой интерес. Сразу же возникло несколько частных коллекций гравюр. Дега, Мане, Моне, Гоген, Ван Гог и другие восприняли японские цветные гравюры как откровение; часто отмечается легкое, но всегда распознаваемое влияние японской гравюры на импрессионистов. Американцев Уистлера и Мэри Кассат привлекли сдержанность линии и яркие колористические пятна гравюр и живописи укиё-э.

Открытие Японии для иностранцев в 1868 породило увлечение всеми западными вещами подряд и заставило японцев отвернуться от их собственной богатой культуры и художественного наследия. В это время многие прекрасные живописные произведения и скульптуры были проданы и оказались в западных музеях и частных коллекциях. Выставки этих предметов познакомили Запад с Японией и стимулировали интерес к путешествиям на Дальний Восток. Безусловно, оккупация Японии американскими войсками в конце Второй мировой войны открыла более широкие, чем раньше, возможности для знакомства и более глубокого изучения японских храмов и их сокровищ. Этот интерес отразился и в посещаемости американских музеев. Интерес к Востоку вообще вызвал организацию выставок произведений японского искусства, отобранных из японских государственных и частных коллекций и привезенных в Америку и Европу.

Научные исследования последних десятилетий сделали много для опровержения мнения, что японское искусство является лишь отражением китайского, а многочисленные японские публикации на английском языке познакомили Запад с идеалами Востока.

Япония всегда отличалась трепетным отношением к сохранению и воспроизводству своих древних традиций, и эта замечательная особенность делает Страну восходящего солнца уникальным местом, где современные инновации гармонично сочетаются с многовековыми культурными традициями в жизни обычных японцев.

Если вы уже бывали в Японии, то, несомненно, сталкивались с красно-черными мисками для супа, подносами, палочками для еды и другими лакированными предметами (их достаточно низкокачественные аналоги можно обнаружить и у нас в стране). Лаковое искусство – одно из традиционных японских ремесел, возникшее в древние времена – первые изделия были обнаружены в Японии еще в период Дзёмон (14 000-300 гг. до н.э.) – и сохранившееся до настоящего времени. В Новое время японские лакированные изделия активно экспортировались и стали своеобразным «брендом» страны – неслучайно в западном мире слово «japan» обрело второе значение – «лак, лакированное изделие, наносить лак».

Японский лак – это органическое вещество, сделанное из сока дерева urushi (漆), который добывается путем нанесения царапин на дерево. Также называется и получаемый лак. Есть мнение, что это слово происходит от двух других японских слов: uruwashii (麗しい), что означает «красивый, прекрасный», и uruosu (潤す), что означает «увлажнять». Сам иероглиф urushi, в отличие от других названий деревьев, которые записываются с помощью ключа «дерево» [木] (桜 – сакура, 梅 – слива, 松 – сосна и др.), имеет ключ «вода» [氵], который подчеркивает, что это дерево больше ценится из-за воды, то есть сока, содержащегося в нем. По-японски лакированные изделия называются shikki (漆器: 漆 «лак, лаковое дерево» + 器 «инструмент, принадлежности») или nurimono (塗物: 塗る «наносить, красить» + 物 «вещь, предмет»).

Затвердевший лак образует защитное покрытие, которое отталкивает воду и предотвращает гниение предмета, а также делает его менее подверженным воздействию кислот, щелочей, солей и спирта. В качестве материала для изделий используют древесину (наиболее распространенный материал), кожу, бумагу, керамику, стекло, металл и даже пластмассу. Существует множество способов создания и украшения лакированных изделий. Давайте сегодня немного поговорим о самых известных видах этого японского ремесла.

Лакированные изделия Оучи

Лаковое искусство Оучи возникло в префектуре Ямагути (山口県) благодаря усилиям военачальника Оучи Хироё (1325-1380). Стремясь превратить свои владения в подобие столицы того времени Киото (京都), он активно приглашал различных мастеров и ремесленников, в результате чего сочетание навыков и идей киотских умельцев с местными традициями породило новую уникальную культуру.

Лакированные изделия Кисю

Примерно в 14-16 вв. буддийские монахи в храме Негородзи (в районе современного города Иваде (岩出市), префектура Вакаяма (和歌山県) начали производство лакированных изделий утилитарного характера - палочек для еды, подносов, чаш, а также религиозного культа – предметы для молитв и мантр. Поскольку их мастерство не отличалось совершенством, кое-где на готовых предметах присутствовали пятна. Такой особый стиль изделий был назван Негоро. В 17 веке при поддержке властей княжества Кисю лакированные изделия монахов получили известность, и за ними закрепилось название этой местности.

Лакированные палочки Вакаса

Эти лакированные кухонные принадлежности производятся в городе Обама (小浜市) префектуры Фукуи (福井県). Здесь производится более 80% всех лакированных палочек для еды в Японии. Такие необычайной красоты и изящества палочки являются популярным свадебным подарком в Стране восходящего солнца.

Лакированные изделия Одавара

Префектура Канагава (神奈川県). Этот вид лакового искусства ведет свое происхождение с периода Камакура (1185-1333), когда сильный и влиятельный клан Ходзё активно содействовал развитию ремесла, превратив город Одавара (小田原市) в центр производства лаков. В эпоху Эдо (1603-1868) большое количество таких изделий вывозилось в Эдо (нынешний Токио) – чаши, подносы и даже лакированные доспехи.

Лакированные изделия Кагава

Префектура Кагава (香川県). В 1638 году в эти места по назначению сёгуната приезжает даймё Ёрисиге Мацудайра. Он отличался любовью к лакированным изделиям и скульптурам, поэтому стал развивать эти виды декоративно-прикладного искусства в своих владениях. Два века спустя благодаря деятельности мастера Цукоку Тамакадзи (1807-1869) лакированная посуда Кагава стала известна по всей стране. Использование специальных методов шлифовки и полировки насыщает изделия необычайным блеском.

Лакированные изделия Вадзима

Префектура Исикава (石川県). Самый древний сохранившийся пример искусства этого вида - лакированные ворота храма Сигедзо в городе Вадзима (輪島市), построенные около 1397 года. В период Эдо (1603-1868 гг.) был изобретен порошок «зиноко» из измельченной обожженной глины, который сделал эти лакированные изделия невероятно прочными, что в значительной степени повлияло на их спрос среди населения.

Лакированные изделия Айзу

Изделия айзу являются одним из традиционных видов искусства префектуры Фукусима (福島県). Появление этого ремесла восходит к 1590 году, когда местный феодал Гамо Удзисато стал созывать мастеров из своих прежних владений, передав им затем новейшие техники ремесла того времени. В результате Айзу стал одним из крупнейших производителей лакированных изделий. Расширение производства привело к возможности вывозить продукцию в Китай и Голландию, что прославило регион в других странах.

Лакированные изделия Цугару

Цугару – это название западной части префектуры Аомори (青森県). Лаковое искусство Цугару возникло в 17-18 вв., когда в период Эдо в городах поощрялось развитие промышленности. Стиль цугару возник в результате этого подъема, когда мастера и ремесленники этой местности получили стимул и возможности для дальнейшего развития своих навыков. При создании изделий и в настоящее время используется метод, которым пользовались еще более 300 лет назад.

Мы рассмотрели несколько основных стилей японского лакового искусства. Несомненно, их намного больше, и многие дополняются новыми техниками и совершенствуются.

Японское ремесло создания лакированных изделий возникло в древние времена и сохранилось и поныне, являясь одним из самых изящных, гармоничных, эффектных видов декоративно-прикладного искусства в мире. Это одна из культурных традиций, без рассмотрения которой мы будем неспособны воспринять в полном объеме видение мира, эстетические принципы и характер японского народа.

Неопытному человеку поначалу может быть сложно разбираться во всех видах лакированных изделий. Поэтому лучше самому походить по магазинам, где они продаются, посмотреть на них вживую, пообщаться с продавцом и, если захотите купить что-то для себя и своих знакомых в качестве подарка, выбрать предмет по душе.

Если Вы собираетесь посетить Страну восходящего солнца, вам могут пригодиться наши курсы: пройдите по и запишитесь прямо сейчас!

Химедзи — один из наидревнейших замков Японии

Искусство Японии древнейшего периода
Японская культура складывалась и развивалась в особых природных и исторических условиях. Япония расположена на четырех крупных и многих мелких островах, омываемых морями. Находясь на самом краю востока, она испытывала периодически усиливающееся, потом снова затухающее влияние таких материковых культур, как Китай и Корея. Периоды взаимодействия с внешним миром сменялись в японской истории долгими веками культурной изоляции (периоды с X по XIV и с XVII по сер. XIX в.). Последнее обстоятельство способствовало наработке и закреплению многих уникальных черт японской культуры в целом и искусства в частности. Знакомство с культурой Запада произошло в XVI в., когда основные черты самобытной японской цивилизации уже сформировались. До 1854 г. Япония осуществляла торговлю с Китаем и Голландией только через один порт.

От древнейших обитателей Японских островов - охотников и рыболовов - дошли обнаруженные в результате археологических раскопок Каменные топоры, гарпуны, наконечники стрел и вылепленные от руки керамические сосуды, получившие название из-за оттиснутого на них узора «Дзёмон», что означает «след веревки». Поэтому культуру неолита в Японии также называют Дзёмон. Прибывающие из Сибири, из Полинезии, а позднее из Кореи и Китая переселенцы стояли на разных ступенях культурного развития. Это объясняет то, что в одних культурных слоях обнаруживаются памятники как неолитической эпохи, так и эпохи бронзы. Язык японцев близок к языкам алтайской группы. Когда в результате контактов с китайской культурой японцы познакомились с китайской иероглифической письменностью, оказалось очень трудно приспособить китайскую иероглифику для передачи устной японской речи.

Начальный период культуры Японии, о котором сохранились достоверные данные, называется эпохой кофунов (курганов) - погребений, наземная часть которых представляла земляную насыпь характерной формы - соединение круга и трапеции, напоминающее замочную скважину, что символизировало союз земли и воды. Они были значительных размеров, их окружал двойной ров с водой, поверх кургана росла трава, а по внутреннему периметру насыпи располагались полые глиняные фигурки людей, животных, модели лодок и домов высотой от 30 см до полутора метров. Они назывались «ханива». Внутри погребальной каморы располагались гробы с умершими представителями знати, куда помещали ритуальные предметы: зеркало, колокол «дотаку», чье звучание должно было отпугивать злых духов и привлекать богов - покровителей землепашцев. В погребениях царей Ямато обязательно находились такие ритуальные символы власти, как нефритовые подвески и мечи. Для возвеличивания царей рода Ямато было установлено начало истории, определена иерархия богов, выделено божество Аматэрасу («С небес сияющая»), которое передало власть над японскими островами царям из клана Ямато. Название «Ниппон» или «Нихон», означающее «страна восходящего солнца», появилось в VII в. В 608 г. начались поездки для обучения в Китай, которые продолжались на протяжении двух с лишним веков.

Дотаку — ритуальные бронзовые колокола — суженные к верху цилиндры, увенчанные широкими петлями с фигурными выступами, стенки которых разделены на квадраты, заполненные графическими изображениями

Разнородные верования японцев, я которых очень много черт первобытного анимизма и фетишизма, нашли свое отражение в Синто. Синто («путь богов») по своей сути отражает представления японцев о всеобщей одухотворенности природы. Бесчисленное множество так называемых «ками» (духи) существует как в нерукотворных ландшафтных объектах, таких, как озеро Бива и гора Фудзи, так и в сотворенных людьми предметах - мечах, зеркалах, наделенных в силу этого магическими свойствами. Синтоистский храм отличала простота деревянной конструкции: на сваях помещалось однозальное помещение, со всех сторон окруженное верандой. Внутри синтоистского храма было полутемно и пусто. Верующие не заходили в храм.

Период Пара (645-794 гг. и.э.)

Нара - наименование первой столицы и единственного в то время города Японии. Это было время утверждения японской государственности, введения буддизма и создания памятников буддийского искусства - храмов, пагод, разнообразных статуй буддийских божеств. Буддизм в этот период был не столько верой народа, сколько продолжением политики двора. Различные секты буддизма играли очень значимую роль при дворе, земельные владения буддийских монастырей росли, монахи имели огромное влияние при дворе. Появляются буддийские монастыри, представляющие собой группы деревянных построек, расположенных на обнесенном стенами прямоугольном участке. Особое значение приобрели широкая аллея, идущая к парадным воротам, площадь перед храмом, видимая издали многоярусная пагода. Деревянные храмы были окрашены красным лаком, приподняты на каменных фундаментах, имели широкие изогнутые двойные крыши - иримоя.

Среди ранних буддистских храмов - Асукадэра, Хорюдзи, строительство последнего было начато в 607 г. по велению правящего тогда наследного принца Сетоку Тайси. Монастырь состоял из 53 зданий, размещенных на площади 90 тыс. кв. м. Фасадом храм обращен на юг, основные постройки размещены на оси север - юг, сакральная зона - север, там располагался зал для проповедей - кодо, кондо и пятиярусная пагода. В Хорюдзи находилось 265 статуй, главным скульптурным изображением была троица Шакьямуни, представленная скульптурой основателя вероучения, сопровождаемого двумя бодхисаттвами. В VIII в. при крупных монастырях уже имелись мастерские скульпторов. Распространился культ бодхисаттвы Каннон, чье имя было переводом санскритского имени Авалокитешвара (Внимающий звукам мира). Исполненный сострадания к живым существам, бодхисаттва способен внимать звукам страждующих, где бы они ни находились. Культ Авалокитешвары возник в северо-западной Индии, распространился в Китае. П «сутре Лотоса» говорилось о том, что бодхисаттва принимал облик тex существ, которые взывают к нему. В Японии распространение культа Каннон привело к появлению большого количества ее изображений - помогающей в аду святой Каннон, Каннон с головой лошади распространяет милосердие на скотов, злых духов - асуров спасает тысячерукая Каннон, Каннон с рыболовной лесой спасает людей.

Период Хэйан (794-1185 гг.)

В 794 г. столица государства была перенесена в город Хэйан (сейчас Киото). В период Хэйан расцвела утонченная придворная культура. Было создано японское слоговое письмо - кана (яп. - заимствованный иероглиф). Поначалу этим письмом пользовались только женщины, в то время как официальная письменность продолжала оставаться китайской. На протяжении X в. женское письмо стало использоваться в частной практике. В XI в. наступил период расцвета японской классической литературы, блестящим образцом ее является роман «Гэндзи Моногатари», созданный придворной дамой Мурасаки Сикибу.

В искусстве Хэйан главное место занимают буддийские образы пришедших в это время из Китая эзотерических сект Тэндай и Сингон, которые учили тому, что все живые существа обладают сущностью Будды. Тренируя дух и тело, выполняя обеты, любой способен обрести сущность Будды в процессе нескольких перерождений. Храмы этих сект строились на вершинах гор и скальных уступах, молельни в них делились на две части. Во внутреннюю, где находилось священное изображение, простые верующие не допускались.

Эпоха Хэйан - время роскоши правящих кругов. В это время формируется тип жилищ синдэн. Стены и условиях теплого климата не были капитальными и не имели опорного значения. Они очень легко могли быть раздвинуты, заменены более прочными на холодное время или же в теплое время сняты вовсе. Окон также не было. На решетчатый каркас вместо стекол натягивалась белая бумага, пропускающая в помещение неяркий рассеянный свет. Широкий карниз крыши предохранял стены от сырости и солнечных лучей. Внутреннее помещение, лишенное постоянной мебели, имело скользящие стены-перегородки, благодаря которым можно было по желанию создавать то зал, то несколько небольших изолированных комнат, пол устилали соломенными циновками - татами, одного размера (180 на 90 см).

Из Китая в период Хэйан привозили конфуцианские и буддийские тексты. Нередко они украшались изображениями. Первоначально японские художники копируют китайские «прославленные места», но начиная с X в. обращаются к изображению пейзажей и обычаев родной страны. Оформляется живопись «ямато-э», которая отличалась от Китайской живописи использованием тем из японской поэзии, новелл, романов или из народных легенд. Свое название живопись получила от названия района Ямато - юго-заладной части острова Хонсю, где сложились государственность Японии.
Изображение часто представляло свиток иллюстраций с соответствующим текстом, который брался руками и раскручивался справо налево, при прочтении соответствующего участка рассматривалась следующая за ним иллюстрация.

Пик расцвета живописи ямато-э приходится на поздний Хэйан. В это время появились художники-профессионалы, писавшие картины на светские сюжеты на ширмах, раздвижных перегородках (сёдзи) и свитках - эмакимоно. Старейший из свитков - «Гэндзи моногатари». Свитки эмакимано представляли собой картины-повести. До наших дней дошел свиток «Гэндзи-монога- тари-эмаки», знаменитый роман Мурасаки Сикибу, изображающий в ярких красках праздную жизнь аристократии, он представляет собой синтез каллиграфии, литературы и живописи. В сохранившихся 19 из 54 глав романа в иллюстрациях нет единого сюжета и сквозного действия. Большинство изображенных сцен происходит в интерьерах, все видимое показано сверху, нет единой точки схода линий, масштабного соответствия фигур и архитектуры, лица всех персонажей одинаковы, различны только прически и одежды. Главным предметом внимания художника является передача эмоционального содержания происходящих в романе событий, которые были хорошо известны всем. Основные приемы - построение пространства и использование возможностей цвета. Для передачи внутреннего состояния героев и атмосферы каждой сцены художнику важно, под каким углом по отношению к нижнему краю свитка направлены диагональные линии, обозначающие либо балки конструкций, либо карнизы занавесей, либо край веранды. В зависимости от степени эмоциональной напряженности угол этот меняется от 30 до 54 градусов.

Бодхисаттва — Каннон выступает в Китае, Корее и Японии преимущественно в женском облике, в руках с кувшином, веткой ивы и лассо

В домах аристократов не было никаких перегородок, на ширмах и занавесях лучшие художники рисовали картины ямато-э. Картины ямато-э составляли единство с литературными произведениями, которые также размещались на ширмах и занавесях. В антологиях поэзии X- XIII вв. нередки стихи, написанные на ширмах IX-X столетий. Самое большое количество таких стихотворений содержит антология «Суй- сю». Как поэзия была на тему четырех сезонов, так и живопись для ширм. В русле народной песенности складывалась, а затем стала основой японской классической поэтики определенная система поэтических формул. Так, знаком весны была туманная дымка, дерево ивы, знаком лета - кукушка, цикады, осени - алые листья клена, олень, луна, зимы - снег и цветы сливы.

Киото — древняя жемчужина Японии.

Обилие в языке омонимов давало возможность придать стихам много смыслов. Темы и сюжеты позволяли через деталь или намек при крайне лаконичной стихотворной форме (в танка 31 слог) выразить многообразие всех оттенков эмоциональных состояний. От ширм с текстами постепенно произошел переход к ширмам без текста. Так сложились собственно живописные жанровые подразделения - сики-э («картины четырех сезонов») и мэй- се-э («картины прославленных мест»).
Композиция подобных картин не соответствовала ни одной из категорий китайской живописи. Наибольшее слияние природы и человека станет характерно для различных жанров искусства Японии.

Период Камакура (1185-1333 гг.) и Муромати (1333-1568 гг.)

В конце XII века столица снова была перенесена, власть в стране в результате кровавой междоусобицы захватил клан Минамото, глава которого перенес столицу в свое поселение Камакура, название которого стало именем следующего этапа истории Японии. К власти в стране пришло военное сословие самураев, из среды которых выходили сегуны - действительные военные правители Японии, за императором, оставшимся в Нара, сохранялись только номинальные атрибуты власти. Утонченности придворной культуры самураи предпочитали простоту. Монастыри секты дзен уже не включали в себя пагоды, храмы напоминали сельские хижины. С конца XIII в. под воздействием пантеистических представлений секты дзен пейзаж стал воплощать идею о пребывании буддийских божеств в любых ландашфтных объектах. В монастырях Камакуры сложилась иконография портретов Минского патриарха: восседающий и спокойной позе с подчеркнутой характеристикой лица, гипнотической силой взгляда. Под влиянием секты дзен скульптура отодвигается на второй план, живопись, особенно пейзажная, выражает мироощущение людей этой эпохи.

Период Муромати начинается с событий 1333 г., когда феодалы юго-восточных районов острова Хонсю захватили и сожгли Камакуру, вернув столицу в Хэйан. Это было время внутренних усобиц и войн феодальных кланов. Ведущим для смутного времени стало учение адептов секты дзен о том, что, достигнув единства с природой, можно примириться с невзгодами жизни и достичь единения с миром. На первое место в японском искусстве под влиянием учения дзен о том, что «телом» Будды является природа, выдвигается пейзажная живопись. Во второй половине XII в. в Японию из Китая проникла живопись с использованием черной туши. Японцы, которые преимущественно занимались такой живописью, были членами секты дзен. Они и создали новый стиль, который объяснял новое вероучение (шига- ку - комбинация живописи и поэзии). XV и XVI вв. - время максимального расцвета живописи тушью, ведущим мастером которой был Сэссю Тойо (1420-1506 гг). Параллельно с этим стилем существовал и стиль ямато-э.

Изменения социально-политических отношений, выдвинувших на первый план военное сословие, обусловили и появление в XVI в. архитектурного стиля «сеин». Прежде единый объем дома расчленяется теперь с помощью раздвижных дверей (седзи), раздвижных перегородок (фусума). В комнатах появилось специальное место для занятий - полка для книг и окно с широким подоконником и ниша (токонома), куда ставился букет или камень прихотливой формы и вешался вертикальный свиток.

В XVI в. в истории японского зодчества появляются чайные павильоны в связи с необходимостью правильного проведения чайной церемонии. Чай был завезен в Японию в период Камакура буддийскими монахами в качестве снадобья. Чайный ритуал (тя-но-ю) был введен по инициативе дзенского монаха Мурата Сюко и требовал специального метода для своего проведения. Так сложился новый тип архитектурного сооружения - тясицу (павильон для чайной церемонии), в своей конструктивной основе он был близок жилому дому, а по своей функции - буддийскому храму. Опоры чайного павильона были деревянными, по толок отделывался бамбуком или тростником. Внутри устланной циновками хижины в 1,5 или 2 тата ми с глинобитными стенами, маленькими разноуровневыми окнами, нишей токонома с висящим монохромным пейзажем и цветком в вазе находился очаг, полка для утвари.

В период Муромати расцветает искусство создания садов. Японкие сады различны. Малые сады чаще всего расположены при храмах или связаны с традиционным домом, они предназначены для просматривания. Большие ландшафтные сады рассчитаны на восприятие их изнутри.

Кондо — (яп. золотой зал) — главный храм буддийского комплекса, содержащий иконы, статуи, настенные росписи

Дзенский прихрамовый сад строился но принципу монохромного пейзажного свитка. Художник вместо листа бумаги использовал гладь озера или засыпанную галькой площадку, вместо пятен и размывов гущи - камни, мхи, листву деревьев и кустарников. Постепенно из сада исчезли цветы, их заменили мхи и кустарники, вместо мостиков стали использовать камни. Одни сады были пейзажные, холмистые (цукияма). Сады цукияма представляли собой комбинацию таких природных элементов, как камни, мхи, деревья, водоемы, с обязательным павильоном на берегу. Самый древний пейзажный сад находится в Киото и принадлежит монастырю Соходзи. Сухие сады носили название «хиранива», т.е. плоские. Хиранива - это «философский» сад, шк как он требовал от зрителя развитого воображения. Сад хиранива «оставлялся из камней, песка, гальки. Замкнутый с трех сторон окрутившей его стеной, сад предназначался только для созерцания. В конце XV в. создан один из наиболее известных сухих садов в монастыре Реандзи. Он включает 15 камней, расположенных на прямоугольной засыпанной гравием площадке. В саду хиранива монастыря Дайтокудзи, созданном в 1509 г., природа представлена композициями из камней и гальки. Одна из частей сада получила название «океана пустоты» и представляет собой два невысоких галечных холма среди прямоугольной площадки. Сады могли дополнять друг друга.

В конце XV в. формируется придворная школа декоративной живописи Кано. Основатель школы Кано Масанобу (1434-1530) происходил из военного сословия, став признанным придворным художником-профессионалом. Его пейзажи имели только передний план, все остальное заволакивала туманная дымка. Акцент на одном определенном предмете изображения станет характерным для школы Кано. Главное место в творчестве художников школы Кано занимали декоративные настенные росписи и ширмы с жанровой живописью. Настенные росписи стали главным компонентом синтеза с архитектурной формой и средством воздействия на образный смысл архитектурного пространства. В свою очередь, особенности архитектурной формы требовали определенных стилевых качеств росписей, отчего постепенно и сформировался новый стилевой ка нон, сохранявшийся в японской живописи вплоть до XIX в.

Синдэн — тип жилого дома. Прямоугольное в плане однозальное главное здание, обращенное южным фасадом к площади, а с востока и запада обрамленное галереями

Период Момояма (1X73-1614 гг.)

И это время подошла к концу эпоха феодальных войн, власть в стране перешла к последовательно сменившим друг друга военным диктаторам - Ода Нобунага, Тоётоми Хидэеси и Ияэсу Токугава. Это было время роста городов, обмирщения и демократизации культуры, проникновения новых ценностных ориентаций. Культовая архитектура утратила свое прежнее значение. Новые властители Японии заявляли о своем могуществе строительством грандиозных замков, сооружение которых было вызвано появлением в Японии огнестрельного оружия и соответственным изменением тактики боя и обороны. Замок стал принципиально новым типом японской архитектуры. Асимметрично расположенная территория замка, окруженная рвом и сторожевыми и угловыми башнями, включала центральную площадь и множество дворов и помещений, подземных укрытий и переходов. Жилые помещения находились в расположенном на территории замка деревянном здании со строгой иерархией внутреннего пространства, отражавшей общественную иерархию. Погруженным в полумрак интерьерам замков более всего подходили настенные декоративные росписи, грандиозные по размерам, исполненные яркими красками по золотому фону.

Кано Эйтоку (1543-1590). Создатель нового стиля росписей, призванного возвеличить военных диктаторов. Он впервые разработал принцип единой композиции на больших горизонтальных поверхностях, укрупнив формы, отказавшись от мелких деталей для передачи не только силуэтов, но и динамики их форм. Для Эйтоку характерно стремление к увеличению плоскостности картины, усилению ее декоративных качеств. Так, на местах, символизирующих пустое пространство, размещены пятна с примесью золотой пудры. Пространство композиции разворачивалось не вглубь, а вдоль взгляда.
В 1576 г. на берегу озера Бива был возведен невиданный до сих пор замок с колоссальной семиэтажной башней, который должен был демонстрировать мощь диктатора Ода Нобунага. Особенностью замка было наличие не только официальных, но и частных покоев. Главными в декоре комнат стали настенные росписи, которые было поручено осуществить Кано Эйтоку, работавшему над ними три года с большой группой помощников. Кано Эйтоку, которого диктатор торопил с выполнением заказа, стал укрупнять формы, используя толстую кисть из рисовой соломы, прибегая к лаконичному художественному языку. Главное место занимало изображение деревьев, цветов, птиц и животных. Цветовая гамма была яркой, отсутствовала нюансировка цвета.

Изменение социальной ситуации в стране после того как к власти пришли сегуны Токугава привело к запрету на строительство замков.
В творчестве художников первой трети XVII в. начинают преобладать новые черты. В живописи заметнее стало стремление к уравновешенным, спокойным композициям, нарастание орнаментальности форм, интерес и культуре Хэйанской эпохи и произведениям ямато-э. Отличительная черта школы Кано этого времени - орнаментальность и повышенная декоративность. Когда во второй четверти XVII в. было запрещено строительство замков, главной формой декоративной росписи стала ширма. Из декоративной живописи ушла монументальность Кано Эйтоку. Искусство приобрело личностную окраску, повлиявшую и на его стилевые качества. Декоративная живопись XVII в. вдохновлялась чаще всего героями и темами классической литературы, отражая круг интересов родовой аристократии, а таксе нарождающейся буржуазной элиты. Декоративная живопись развивалась в старой столице - Киото.

Выразителем вкуса новых потребителей искусства - жителей городи, торговцев и ремесленников - стал Огата Корин, новый представитель школы Кано.

Эмакимано — горизонтальный свиток из бумаги или шелка, наклеенный на основу, обрамленную парчовой каймой с деревянным валиком на конце

Огата Корин (1658-1716) жил как богатый повеса, постоянно посещал «веселые кварталы». Только после разорения, столкнувшись с суровой необходимостью зарабатывать себе на жизнь, он стал заниматься росписью тканей и живописью. Огата Корин имел дело и с керамикой, и с изделиями из лака, расписывал кимоно и веера. Как
мастер, он начал со знакомства с традиционной живописью и ее приемами. Корин всегда стремился к компактности, уравновешенности форм, характерная особенность творческой манеры - сосредоточенность на разработке нескольких сюжетных мотивов, их многократное повторение и варьирование. В творчестве Огата Корина впервые появилась работа с натуры. В росписи ширмы «Красное и белое дерево сливы» сюжетный мотив, взятый Корином, восходит к классической поэзии с ее образами ранней весны и пробуждающейся природы. По обе стороны от потока на золотом фоне написаны цветущие деревья: коренастое, с толстым изогнутым стволом и почти вертикально поднимающимися ветвями дерево красной сливы и другое, обозначенное лишь подножием ствола и резко изогнутой, как бы припадающей к воде, а потому вдруг взметнувшейся вверх веткой, усыпанной белыми цветами.

Кано Эйтоку ястреб на сосне. Ширма. Деталь конец XVI в.

Огата Кэндзан (1663-1743) в отличие от своего старшего брата Огата Корина с юности тяготел к духовным ценностям, был последователем дзен- буддизма, знал китайскую и японскую классическую литературу, театр Но, чайный ритуал. На территории, принадлежащей храму Ниннадзи, Кэндзан получил разрешение построить собственную керамическую печь, выпускавшую продукцию в течение 13 лет до 1712 г. Он не стремился к прибыльности, им руководила идея создания высокохудожественной продукции. Впервые он использовал Традиционные приемы живописи тушью в росписи объемной формы. Кэн- дзан стал использовать цвет, он писал по сырому черепку, пористая глина впитывала краску, подобно бумаге в живописи тушью. Подобно своему великому современнику поэту Басе, превратившему популярный низкий жанр хайку в откровение, Огата Кэндзан показал, что обычные керамические тарелки, чашки, вазы могут быть и утилитарными предметами, и одновременно поэтическими шедеврами искусства.

Период Эдо (1614-1868 гг.)

В 1615 г. из Киото в Эдо были переселены самураи. Возросло значение сословия купцов, торговцев и ростовщиков, сосредоточенных в Мара, Киото и Осака. Для представителей этих социальных групп было характерно мирское восприятие жизни, стремление освободиться из-под влияния феодальной морали. Впервые искусство обращается к темам повседневности, включая быт т.н. веселых кварталов - мира чайных домов, театра Кабуки, борцов сумо. Появление гравюры на дереве было связано с демократизацией культуры, поскольку гравюре свойственна тиражность, дешевизна и доступность. Вслед за бытовой живописью гравюра стала называться укиё-э (дословно - бренный изменчивый мир).

Изготовление гравюр приобрело широкий размах. Ранний период развития графики укие-э связан с именем Хасикава Моронобу (1618-1694), который изображал незамысловатые сцены из жизни обитателей чайных домов, ремесленников, совмещая на одной гравюре разновременные, не связанные между собой события. Фон гравюр оставался белым, линии четкие. Постепенно круг тем гравюр расширился, более глубоким стал интерес не только к внешнему, но и к внутреннему миру персонажей. Японская гравюра в 1780-1790 гг. вступает в период расцвета. Судзуки Харанобу (1725-1770) впервые стал раскрывать внутренний мир героев в таких гравюрах, как «Красавицы, срывающие ветку сливы», «Влюбленные в заснеженном саду». Он впервые применил прием раската, создающий переход от темного к светлому тону, варьировал толщину и фактуру линий. Он никогда не заботился о реальной расцветке, море на его гравюрах розовое, небо песочное, трава голубая, все зависит от общего эмоционального настроя сцены. Одна из его лучших работ «Влюбленные, играющие на одном сямисэне» создана на тему японской пословицы - «Если музыка способствует любви - играйте».

Токонома — ниша в интерьре чайного дома

Китагава Утамаро (1753- 1806 гг.) - выдающийся мастер укие-э. Его творчество началось с альбомов «Книга насекомых», «Песни раковин». В своих поясных, по- грудных женских портретах Утамаро впервые применяет слюдяной порошок, создающий мерцающий фон. Идеальна красавица Утамаро с изящной формой и посадкой головы,
тонкой шеей, маленьким ртом, короткими черными бровями. В сериях «Десять женских характеров» и «Дни и часы женщин» он стремился к выявлению различных типов внешности и характера женщин. В конце 90-х гг. в Утамаро обращается к теме материнства в таких гравюрах, как «Мать с ребенком» и «Игра в мяч», в это же время он создает триптихи и полиптихи на исторические темы, прибегая к косвенному обозначению (герои страны изображаются в виде красавиц). Те- сюсай Сяраку создал серию портретов актеров театра Кабуки и борцов сумо. Он отказался от общепринятых традиций, сделав гротеск своим главным приемом. Третий период развития гравюры укиё-э приходится на 1800-1868 гг. В это время усилилось влияние на японское искусство голландских и немецких офортов. Для творчества художественной династии Утагава стали характеры отказ от поисков индивидуальности, стремление к формальному изяществу. Расцвет жанра пейзажа в гравюре связан с именем Кацусика Хокусая (1760-1849). Хокусай изучал древние и современные направления японского искусства, знал искусство Китая и познакомился с европейской гравюрой. Почти до 50 лет Хокусай работал в традиционной манере художников укиё-э. Лишь в альбомах «Манга» (книга набросков), первый том которых вышел в 1812г., Хокусай нашел свою область искусства. Теперь он рисовал бытовые сцены, пейзажи, толпу.

пейзажные сады японии

В возрасте 70 лет Хокусай создает свою серию «36 видов горы Фудзи», на каждой из гравюр художник изображает гору Фудзи. В сочетании жанровой темы с пейзажем - особенность Хокусая. В отличие от древних пейзажистов Хокусай показывает землю снизу. Одновременно он создает серии «Путешествие по водопадам страны», «Мосты», «Большие цветы», «100 видов Фудзи». Хокусай мог передавать вещи с неожиданной стороны. В гравюрах «100 видов Фудзи» горы то возникают из мрака ночи, как видение, то просматриваются за стеблями бамбука, то отражаются в озере. Последователь Хокусая Андо Хиросигэ (1797-1858) писал природу гораздо более реалистично. По профессии речной агент, он много ездил по стране, создавая свои серии «53 станции Токайдо», «8 видов озера Оми», «69 видов Кисикайдо». Искусство Хиросигэ приближается к европейской живописи, завершая двухсотлетний период расцвета гравюры укиё-э.

Здравствуйте, дорогие читатели – искатели знаний и истины!

Художники Японии отличаются неповторимым стилем, отточенный целыми поколениями мастеров. Сегодня мы расскажем о самых ярких представителях японской живописи и их картинах, начиная с древних времен и заканчивая современностью.

Что же, давайте окунемся в искусство Страны восходящего солнца.

Зарождение искусства

Древнее искусство живописи Японии в первую очередь связано с особенностями письма и потому строится на основах каллиграфии. К первым образцам относятся фрагменты найденных при раскопках колокольчиков из бронзы, посуды, предметов обихода. Многие из них были расписаны натуральными красками, а исследования дают повод полагать, что изготовлены изделия были ранее, чем в 300 году до нашей эры.

Новый виток развития искусства начался с приходом в Японию. На эмакимоно – особые свитки из бумаги – наносились изображения божеств пантеона буддизма, сюжеты из жизни Учителя, его последователей.

Преобладание религиозных тем в живописи прослеживается в средневековой Японии, а именно – с X по XV столетия. Имена художников той эпохи до наших дней, увы, не сохранились.

В период 15-18 веков начинается новое время, характеризующееся появлением художников с выработанным индивидуальным стилем. Они обозначили вектор дальнейшего развития изобразительного искусства.

Яркие представители прошлого

Тенсе Сюбун (начало 15 века)

Для того, чтобы стать выдающимся мастером, Сюбун изучал технику письма сунских художников Китая и их работы. Впоследствии он стал одним из основоположников живописи в Японии и создателем суми-э.

Суми-э – художественный стиль, который базируется на рисовании тушью, а значит, одном цвете.

Сюбун сделал многое, чтобы новый стиль прижился в художественных кругах.Он обучал художеству других дарований, в числе которых оказались будущие известные живописцы, например Сэссю.

Самая популярная картина Сюбуна называется «Читая в бамбуковой роще».

«Читая в бамбуковой роще», Тенсе Сюбун

Хасэгава Тохаку (1539—1610)

Он стал создателем школы, названной в честь его самого – Хасэгава. Поначалу он старался следовать канонам школы Кано, но постепенно в работах стал прослеживаться его индивидуальный «почерк». Тохаку ориентировался на графику Сэссю.

Основу работ составляли простые, лаконичные, но реалистичные пейзажи с незамысловатыми названиями:

• «Сосны»;
• «Клен»;
• «Сосны и цветущие растения».

«Сосны», Хасэгава Тохаку

Братья Огата Корин (1658—1716) и Огата Кэндзан (1663—1743)

Братья были прекрасными мастерами 18 века. Старший – Огата Корин – полностью посвятил себя живописи и основал жанр римпа. Он избегал стереотипных изображений, отдавая предпочтение импрессионистскому жанру.

Огата Корин писал природу в целом и цветы в виде яркости абстракций в частности. Его кисти принадлежат картины:

• «Цветение сливы красным и белым»;
• «Волны Мацусимы»;
• «Хризантемы».

«Волны Мацусимы» Огата Корин

Младший брат – Огата Кэндзан – имел множество псевдонимов. Он хоть занимался живописью, но знаменит был больше как замечательный керамист.

Огата Кэндзан владел многими техниками создания керамики. Его отличал нестандартный подход, к примеру, он создавал тарелки в виде квадрата.

Собственная роспись не отличалась пышностью – в этом тоже была его особенность. Он любил наносить на изделия каллиграфию наподобие свиточной или отрывки из стихов. Иногда они работали вместе с братом.

Кацусика Хокусай (1760—1849)

Творил в стиле укиё-э – своеобразной ксилографии, иными словами, гравюрной живописи. За все время творчества сменил порядка 30 имен. Известнейшая работа – «Большая волна в Канагаве», благодаря которой стал знаменит за пределами родины.

«Большая волна в Канагаве», Хокусай Кацусика

Особенно усердно Хокусай стал работать после 60 лет, что принесло хорошие плоды. С его творчеством были знакомы Ван Гог, Моне, Ренуар, и в известной степени оно оказало влияние на работы европейских мастеров.

Андо Хиросиге (1791—1858)

Один из величайших художников 19 века. Родился, жил, творил в Эдо, продолжил дело Хокусая, вдохновлялся его работами. То, как он изображал природу, поражает почти так же, как количество самих работ.

Эдо – бывшее название Токио.

Вот некоторые цифры о его творчестве, которые представлены циклом картин:

• 5,5 тысяч – количество всех гравюр;
• «100 видов Эдо;
• «36 видов Фудзи»;
• «69 станций Кисокайдо»;
• «53 станции Токайдо».

Живопись Андо Хиросигэ

Интересно, что выдающийся Ван Гог написал пару копий его гравюр.

Современность

Такаси Мураками

Художник, скульптор, дизайнер одежды, он заработал имя уже в конце 20 века. В творчестве придерживается модных тенденций с элементами классики, а вдохновение черпает из мультфильмов аниме и манга.

Живопись Такаси Мураками

Работы Такаси Мураками причисляют к субкультуре, но при этом они пользуются невероятной популярностью. К примеру, в 2008 году одну из его работ купили с аукциона больше чем за 15 миллионов долларов. В свое время современный творец работал совместно с модными домами «Marc Jacobs» и «Louis Vuitton».

Тихо Асима

Соратница предыдущего художника, она создает современные сюрреалистичные картины. На них изображены виды городов, улицы мегаполисов и существа будто из другой вселенной — привидения, злые духи, инопланетные девушки. На заднем плане картин зачастую можно заметить первозданную, иногда даже пугающую природу.

Ее картины достигают больших размеров и редко ограничиваются бумажными носителями. Их переносят на кожаные, пластиковые материалы.

В 2006 году в рамках выставки в британской столице женщина создала порядка 20 арочных сооружений, которые отражали красоту природы села и города, дня и ночи. Одно из них украшало станцию метро.

Эй Аракава

Молодого человека нельзя назвать просто художником в классическом понимании слова – он создает инсталляции, такие популярные в искусстве 21 века. Темы его выставок поистине японские и затрагивают дружественные отношения, а также труд всем коллективом.

Эй Аракава часто участвует в различных биеннале, например, в Венеции, выставляется в музее современного искусства на родине, заслуженно получает разного рода награды.

Икенага Ясунари

Живописцу современности Икенага Ясунари удалось совместить две, казалось бы, несовместимые вещи: жизнь нынешних девушек в портретном виде и традиционные техники Японии родом из древности. В работе живописец использует специальные кисточки, натуральные пигментированные краски, чернила, уголь. Вместо привычного полотна – ткань из льна.

Живопись Икенага Ясунари

Подобная техника контраста изображаемой эпохи и внешнего вида героинь создает впечатление, что они вернулись к нам из прошлого.

Популярная в последнее время в интернет-сообществе серия картин про сложности жизни крокодила тоже создана японцем – художником-карикатуристом Кейго.

Заключение

Итак, японская живопись зародилась приблизительно в 3 веке до нашей эры, и с тех пор сильно изменилось. Первые изображения наносились на керамику, затем в художествах стали преобладать буддийские мотивы, но имена авторов не сохранились до наших дней.

В эпоху Нового времени мастера кисти приобретали все большую индивидуальность, создавали разные направления, школы. Сегодняшнее изобразительное искусство не ограничивается традиционной живописью – в ход идут инсталляции, карикатуры, художественные скульптуры,особые сооружения.

Большое спасибо за внимание, дорогие читатели! Надеемся, вам оказалась полезной наша статья, а рассказы о жизни и творчестве ярчайших представителей арт-искусства позволили познакомиться с ними поближе.

Конечно, сложно в одной статье рассказать про всех художников с древности до современности. Поэтому пусть это будет первый шаг на пути к познанию японской живописи.

И присоединяйтесь к нам — подписывайтесь на блог — будем изучать буддизм и культуру востока вместе!